Revista de Folklore

Año: 1982 - Tomo: 02b - Revista número: 23

Páginas en la revista: 147-157

Autor: HOCES BONAVILLA, Sabas de

Tema: Flamenco

Título del artículo: Acotaciones sobre algunos conceptos errados con el flamenco (1)
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Entre los gruesos muros de un antiguo caser�n madrile�o, se oy� durante bastantes a�os y hasta hace ya algunos, la voz hier�tica pero sapient�sima de un maestro y folklorista que ense�� a promociones enteras de m�sicos, sobre las m�s genuinas expresiones del pueblo espa�ol, en sus danzas, canciones y tonadas instrumentales. Se trataba, el lugar evocado, del anterior Real Conservatorio de M�sica y Declamaci�n, sito en la calle Ancha de San Bernardo a la altura de la del Pez, frente por frente con la tambi�n antigua Universidad Central de Madrid. El personaje de mi recuerdo, era un catedr�tico de la asignatura, sin cuya cita no es posible hacer hoy en Espa�a una semblanza folkl�rica: D. Manuel Garc�a Matos. Todav�a le retengo en la memoria esforz�ndose en dominar su humildad para ilustrarnos, fuera de programa, sobre los bravos y descoyuntantes pasos de una jota aragonesa, tras precisarnos que el pa�uelo con que se toca el ma�o la cabeza, se llama "cacherulo". Lo que m�s me llam� la atenci�n, es que se sab�a tambi�n c�mo hab�a que pon�rselo y anudarlo. Desde aquella imagen, estoy convencido que si "el folklore representa la infancia del arte", los folkloristas pueden considerarse muy bien como "el arte de permanecer infantiles...".

Ahora que ya no podemos o�r m�s a aquel gran ni�o apasionado por las m�sicas del pueblo y del que supon�amos �bamos a disponer indefinidamente -antes de una malhadada operaci�n quir�rgica en la que se quedar�a- es cuando algunos reparamos en lo poco y lo mal que le escuchamos cuando pod�amos...; el desperdicio que hicimos, cuando le ten�amos, de sus interminables saberes sobre la materia de sus ense�anzas, hechos a golpe de monte y camino, con un recorrido por la pen�nsula equivalente a diez vueltas a nuestra periferia, dando la m�s exhaustiva y eficaz batida que nadie hiciese antes al pa�s folkl�rico, durante los a�os finales de la d�cada de los cincuenta y cuyo colosal trabajo ha quedado recogido en una "Magna Antolog�a".

Tengo que lamentar que mi asistencia a sus clases fuera informal, discontinua, an�rquica y semibald�a, por desliz de unos a�os m�os, bastante insolentes -lo cr�nico trat�ndose de m�-, en los que malamente soportaba los caducos sistemas y programas musicales habitualmente practicados por nuestros Conservatorios, cuya ense�anza o formaci�n t�cnica, ha ido siempre muchos a�os por detr�s de la realidad. En mi rechazo, cayeron de rebote algunas asignaturas y maestros, que no pasando por mis proyectos en mi particular valoraci�n de entonces, hubi�ranme en cambio resultado muy beneficioso considerar m�s seria y continuadamente. No obstante, en el esfuerzo por reconstruir la memoria de las lecciones impartidas por Garc�a Matos, todav�a resuenan en mis o�dos los preliminares planteamientos que hac�a cada curso, para aclarar el �rea de su asignatura:

"El folklore -recapitulaba D. Manuel en una de sus m�s importantes lecciones- cuenta b�sicamente con tres rasgos imprescindibles y caracter�sticos para deslindarlo de lo que no es folklore, a saber: 1) Tiene que venir de un �mbito de anta�as tradiciones. 2) No ha de ser nunca manifestaci�n de un individuo caracterizado, mostr�ndose por tanto an�nimo, y 3) Se produce preferentemente dentro de formaciones humanas colectivas."

Hasta aqu� la lecci�n de Garc�a Matos. Otras escuelas posteriores y m�s reductoras, a�aden nuevas caracter�sticas como la condici�n de oralidad o agraf�a, funcionalidad o vigencia, espontaneidad lugare�a o no institucionalidad, etc., con las que podemos precisar m�s perfiles, pero que no modifican sustancialmente esos tres rasgos primeros, suficientemente determinantes de "lo" folkl�rico y que en definitiva resumimos en: tradicionalidad, anonimato y colectividad.

Sentado esto, vamos a ver la posible aplicaci�n que puedan tener estas delimitaciones de lo folkl�rico, para introducirnos en una primera indagaci�n -con car�cter por ahora simplemente divulgativo- sobre el enmarque musicol�gico que quepa hacer con el flamenco. No es ninguna tonter�a el prop�sito, si tenemos en cuenta que todav�a, la general creencia de que goza el flamenco "a priori", es considerarle, incluso por parte de m�sicos y compositores, dentro de una manifestaci�n netamente folkl�rica de nuestro pa�s, ocupando un lugar m�s o menos original y destacado con respecto a las dem�s diversas formas que nos distinguen, pero en definitiva como tal folklore, al fin y al cabo.

Estimo que hay que sacar, a los que as� piensan, de esta creencia -cuanto m�s a los propios m�sicos y folkloristas- que mantienen tal error de bulto sobre el particular, debido sin duda a las deformaciones habituales -por no hablar de carencias y mutilaciones- de una instrucci�n musical p�blica que practica s�lo, y cuando la practica, la ense�anza cl�sica o acad�mica -por la que se cae en el maleficio de asociar m�sica exclusivamente a Conservatorio- postergando y subvalorando el cultivo de lo no acad�mico, es decir, el fomento de las propias culturas musicales aut�ctonas, del folklore musical, en definitiva, que sufre adem�s el vertiginoso acose de los medios de comunicaci�n modernos, puestos al servicio de toda esa plaga de m�sica "ap�trida" que sale por todas partes, arrasando la cultura musical de los pueblos y reduciendo a �stos al desamparado papel de algo as� como los restos de un desastre hist�rico, al parecer inevitable, dentro del naufragio general de las manifestaciones folkl�ricas, sometidas por a�adidura al bombardeo cotidiano de esa criada electr�nica -y como todas las criadas, analfabeta- que es la televisi�n. Antes de la invenci�n de esta caja de Pandora, el etnomusic�logo ingl�s Cecil Sharp, dec�a que Inglaterra era tan rica folkl�ricamente que "hace treinta o cuarenta a�os cada pueblo brit�nico parec�a un nido de p�jaros cantores" y a�ad�a temeroso: "en los pr�ximos diez a�os podremos encontrarnos con nuestro folklore medio extinguido". Se qued� corto, porque hoy el 90 % d las recopilaciones que hizo en vivo y metidas en diecis�is colecciones de m�sica popular inglesa, no las cantan ya "ni los m�s viejos del lugar".

Vamos pues a enunciar la tesis que est�bamos planteando y que sorprender� a m�s de uno, al formularla en contra de esa com�n creencia que considera al flamenco como una manifestaci�n folkl�rica, lo que no compartimos en absoluto, desde un punto de vista musicol�gico. En efecto, bajo una estricta aplicaci�n de la propia ciencia folkl�rica, lo que hay que afirmar y hacer saber de una vez, es justamente la teor�a o postulado contrario, es decir: El flamenco no es un folklore. Antes de seguir, pido excusas a la direcci�n y lectores de esta publicaci�n, por pretender ocupar unas cuantas p�ginas de su valioso y dosificado espacio, tratando de exponer tan sorprendente declaraci�n -en una Revista de Folklore- que nos autoeliminar�a de dar m�s explicaciones. Esperamos de la benignidad de todos, considerando el inter�s del tema, nos sea concedida de buen grado la inmediata oportunidad de aclarar la paradoja, a fin de deshacer el embrollo.

En efecto, la tradicionalidad del flamenco como hecho de manifestaci�n p�blica, apenas si rebasa el siglo, todo lo m�s siglo y cuarto -desde la �poca en firme de los caf�s cantantes- permaneciendo anteriormente m�s como un fen�meno subrepticio y sordo -herm�tico, se le ha llamado- de familias gitanas, antes que como una abierta exteriorizaci�n musical de arte popular. Es poqu�simo, ese plazo de siglo y pico -aunque sean dos, echando otras cuentas- singularmente en estas materias de las costumbres populares, para calificarlas o definirlas como tradicionales. Aunque parezca sorprendente -y esto es poco conocido- tiene m�s historia comprobada un "holler" negroamericano, que una sole� flamenca, y si en EE.UU. el holler -primitiva canci�n chillada de la servidumbre negra en Norteam�rica, cuyo comercio de esclavos se inici� en 1619 con un primer desembarco en Virginia de catorce individuos- puede ser tenido por folkl�rico, es por la sencilla raz�n de que EE.UU. es un pueblo sin historia, en sentido cronol�gico. Por contra, en un viejo pueblo europeo como el espa�ol, no acostumbramos a acceder al baremo de lo tradicional, con una manifestaci�n folkl�rica que no rebasa el siglo y medio de vida p�blica, independiente del tiempo de gestaci�n, que �ste es otro problema, por cierto, bastante oscuro. Nuestro sentido hist�rico del tiempo funciona por aqu� de otra manera y por lo general con mucha m�s largueza o parsimonia.

Referente al segundo rasgo que define "lo" folkl�rico, el anonimato, es perfectamente conocido c�mo desde esas primeras exteriorizaciones del cante flamenco, iniciadas decididamente a mediados del siglo pasado o precariamente a finales del XVIII con personajes de contornos tan borrosos, por no decir m�ticos, como el T�o Luis el de la Juliana, es bien conocido, dec�a, que en el flamenco se da el fen�meno de la identificaci�n, tanto en el plano biogr�fico del int�rprete, como por el otro, m�s musicol�gico, de la personalizaci�n de formas o cantes, seg�n las leyes de la transmisi�n oral, que al no producirse �sta de modo exacto, matem�tico, en sus elementos musicales -alturas tonales, figuras m�tricas, ritmos mel�dicos...-, permite una modificaci�n ag�gica, t�rmino �ste introducido por el pedagogo, te�rico y music�logo Hugo Riemann, para explicar la alteraci�n din�mica que puede sufrir con el tiempo la interpretaci�n de una l�nea mel�dica en funci�n de su propia vitalidad o simplemente por renovados criterios de expresi�n, lo que lleva en ciertos g�neros, como el flamenco, a un despliegue de nuevas formas o variantes, imperceptibles mientras se producen, pero verificables cuando han cuajado en determinados m�rgenes de tiempo. Es el principio de la "autocorrecci�n", por el que un g�nero musical se considera vivo, si muestra esas leves variantes; por el contrario se juzga petrificado -y seg�n en qu� casos, a extinguir- si tales alteraciones no se experimentan. Pues bien, en dicha identificaci�n -biogr�fica y morfol�gica- del flamenco, Machado y Alvarez en su �poca, ya hablaba de veintis�is clases de ton�s diferentes -hoy se conocen hasta treinta y cinco nominaciones hist�ricas- seg�n le daba noticia el cantaor Juanelo, todas ellas tituladas por el nombre de sus int�rpretes particulares: ton� del T�o Luis, ton� de Blas Barea, ton� del T�o Rivas, ton� del Cuadrillero, ton� de Curro Pabla, ton� de Juan el Cag�n, ton� del T�o Mateo..., etc., etc. �En d�nde est� pues el ejercicio de anonimato, ya desde los int�rpretes flamencos hist�ricos? �y qu� decir al respecto de hoy?

Otro tanto podr�a argumentarse, sin necesidad de ser un experto flamenc�logo, sobre el tercer rasgo de la condici�n folkl�rica, cuando se especifica que ha de producirse colectivamente. Si hay algo que anda latente en el esp�ritu del flamenco, es su individualidad como medio y motor de expresi�n, para versar sentimentalmente por toda esa gama de situaciones que conlleva la existencia humana, pero que el andaluz exacerba en sus m�s relevantes vivencias personales: la muerte, el amor, el sufrimiento, la fatalidad, la honra, el anhelo... Podr�n tener estos lances una liturgia comunal de la que se forme m�s o menos parte, pero al cantar sus vicisitudes, el flamenco necesita, exige, la cicatriz cercana y personificada, o no rebasar� la emotividad de una cr�nica juglaresca. El cantaor flamenco habla en primera persona. El es v�ctima y verdugo, confirmando que la muerte, el desamor o el sufrimiento, los experimentamos solos, como trances rotos de nuestra "separatividad" de las cosas -que dec�a Fromm-, o sea, de nuestra soledad espiritual con respecto a nuestro entorno, por muy aparentemente relacionados que sociol�gica y biol�gicamente estemos con �l. El int�rprete flamenco, sin necesidad de haber le�do al autor de "La condici�n humana", capta por su cuenta perfectamente y en su propio medio esa "separatividad" tr�gica, y, convencido de la imposibilidad de sortearla, opta por cantarla estoico -senequista- explay�ndola en el continente de unas formas vocales �nicas en el mundo y pre��ndola del contenido de su descripci�n individualista y subjetiva. Nunca en el cante hondo, o jondo, se platicar� por emociones que no hayan sido antes las mordeduras de s� mismo o como dir�a un cal�, en su propia german�a "las duquelas de mi arma". En este sentido el cantaor flamenco -no profesional- es por definici�n el m�s negado artista para "actuar" representando un papel fingido. No le basta al cantaor interpretar el dolor ajeno por actuaci�n, si no est� unido a �l directa o personalmente. La chispa de sus quejidos m�s hondos se enciende con p�lvora de su propia mecha, conectada al barril de los seres cuyas calamidades pueden ser tan suyas como su fon�tica:

(amor filial)

vamoh a jincarno e roiya
que ya viene Dioh
a resibil-lo la poresita e mi mare
e mi coras�n.

(amor sentimental)

Er quer� quita er sent�o
lo digo por esperensia
porqu' a m� ma sused�o.

(la animadversi�n)

Ya te lo tengo jurao
donde quiera que te encuentre
tiene l' entierro pagao.

(la muerte en bufo)

Ca'a vez que considero
que me tengo que morih
tiendo la capa en el suelo
y me jarto de dormih.

(la muerte en serio)

No la descuches gitana
la voz de quien te lo advierte
que to'os es ilusi�n vana
y enga�o, menoh la muerte

(la fidelidad)

Arrepent�a m'ech�
a los pieh d'er confes�
me dijo que t'orviara
�com' un insurto me dio

(el amor y la muerte juntos)

To'os le temen a la muerte
los ignoranteh y loh sabioh
pa m� ser�a una gran suerte
que me mataran tus labioh.

Esta frecuente protagonizaci�n pasional en primera persona -que no tiene por qu� ser invalidada ante modalidades literarias recientes con contenidos de enfoque menos personal y m�s sociol�gico- nos indica que la inspiraci�n tem�tica flamenca tiene una arraigada estructura de urdimbre psicol�gica marcadamente individualista, muy a pesar de las observaciones en contra, que determinadas corrientes estudiosas actuales tratan de hacer valer ahora, por la posible parcialidad de tal interpretaci�n individualista, contrarrest�ndola �sta a otros textos, con la tradici�n suficiente como para considerarlos ciertamente propios del g�nero cr�tico, si bien dentro de un viejo aire "resignado", a diferencia de las nuevas letras de "intenci�n" que se oyen ahora en boca de cantaores con m�s conciencia pol�tica:

(aire resignado de antes)

Cuando se muere alg�n pobre
�qu� solito va al entierro!
y cuando se muere un rico
va la m�sica y er clero.

(copla intencionada de ahora)

�Rico, qu�tate el sombrero!
�qu�tate el sombrero, rico!
que est� pasando un obrero
jarto de hacer el borrico.

Estas l�neas de "intenci�n", que salvo raras excepciones no superan el estilo del eslogan mitinero, va a ser dif�cil, en mi modesto entender, que modifiquen o reemplacen un �pice el indicado substracto individualista -quiere significarse: poco solidario hist�ricamente en instancias pol�ticas- por el que se cimenta el cante jondo -y en cierto modo el pueblo andaluz- a pesar de unos evidentes nuevos planteamientos de tal concienciaci�n pol�tica, que parece recomendable desarrollar en la presente transici�n con el mejor tiento. En cualquier caso, las estructuras mentales y culturales que han conformado durante siglos la idiosincrasia de los diferentes pueblos de Espa�a, no hacen a �stos, as� como as�, vulnerables a reclamos de la nueva legalidad pol�tica, que aunque parece haberse admitido con �sta, el reconocimiento de una serie de concesiones, meramente burocr�ticas por ahora, lo cierto es que mantiene desde su oferta, el proyecto de seguir haciendo abstracci�n de todos esos pueblos, ignorando el mosaico de peculiaridades, a veces tan diferenciables como las que puedan hallarse, dentro de la pen�nsula, entre comunidades, por ejemplo, de la esquina gallega con la catalana, o de la cornisa norte�a de los vascos con las di�fanas tierras de los meridionales andaluces. Esa mosaiquedad es tan condicionante en la geograf�a del �mbito folkl�rico, que el conocid�simo y prol�fico music�logo Felipe Pedrell se preguntaba sorprendido cuando top� con ella: �C�mo es posible que una naci�n tan rica como Espa�a en m�sica popular, no haya conseguido mostrar el logro de lucir un canto, un ritmo com�n, que representara arquet�picamente a toda la naci�n, lo mismo que a un tirol�s le distingue su canto con falsete? (Para quienes piensen que es la jota, es que -como previene socarronamente el cr�tico musical Xoan Manuel Carreira- no saben ni jota de estas cosas). Pedrell no encontr� la respuesta y sin embargo la respuesta est� al alcance de cualquiera que no quiera seguir vendado por la ceguera del centralismo: Espa�a no es una naci�n desde el punto de vista �tnico, sino un mosaico de nacionalidades en donde se ha confundido y avasallado el concepto estable de nacionalidad cultural (lengua propia, tradiciones originales, etnia diferenciada, instituciones hist�ricas particulares..., etc.), por el concepto variable de la territorialidad de un Estado, que en lo que concierne al nuestro y seg�n en qu� siglo, pudo abarcar desde Portugal a Filipinas o por el contrario no rebasar el valle de Covadonga. Lo que ocurre hoy, es que estamos f�sicamente en un razonable t�rmino medio que seguramente se mantendr�, siempre y cuando hagamos por asimilar -particularmente nosotros los estudiosos del folklore- y respetar que f�cilmente en la pen�nsula hay media docena de nacionalidades, aunque no se cuenten m�s que dos Estados. Tiempos, tiempos hubo en que no hab�a m�s que uno. Y no es num�ricamente imposible que alguna vez pueda suceder que hubiese tres o cuatro, aunque a muchos les pueda parecer, ya solamente la menci�n, demasiado folkl�rica. Nos hacemos cargo. No conocen la ciencia folkl�rica y subestiman la fuerza del esp�ritu de los pueblos, que est�n redescubriendo y reclamando los confines y los valores de su propio ser, ante el fracaso esquilmador de las administraciones absolutistas, a las que se rechaza ya en toda Europa que no reconozca el "mosaico" de sus pueblos. Ser� en ese reconocimiento, donde los Estados a reformar basen su solidez futura. Hasta estos or�culos permite hacer el familiarizarse con el estudio de las culturas populares.

Quede pues bien sentado, tras la disquisici�n oportuna, que no siento el cante flamenco ni tradicional, ni an�nimo, ni colectivo, sino moderno, filiado e individualista, hay que descartar en lo sucesivo la improcedencia de etiquetarlo como una manifestaci�n folkl�rica propiamente dicha.

Por extensi�n de las razones expuestas, tampoco podemos seguir admitiendo -seg�n es opini�n muy desplegada- el tomar a la m�sica flamenca como arquetipo de m�sica espa�ola. Antes bien, lo que hay que poner en tela de juicio dentro de un �mbito popular, es la existencia de "una" m�sica espa�ola. Es un corolario de lo anterior. En el solar ib�rico insular hay m�sica gallega -les estoy trascribiendo nuevamente palabras de Carreira-, m�sica portuguesa, m�sica vasca, aragonesa, catalana, balear, canaria, castellana, andaluza... Pero no hay ni puede haber -tenemos demasiada riqueza cultural para tal simpleza- m�sica espa�ola, como no hay "una" m�sica africana. Esto es tener una oreja enfrente de la otra. Dejemos, eso s�, que nuestros m�sicos de Conservatorio -al fin y al cabo �ltima capa de arenilla reci�n llegada a las dunas de nuestra configuraci�n musical- hagan de sus libres abstracciones acad�micas, lo mejor que entiendan, para comparecer con sus obras como autores de "m�sica espa�ola". Bienvenidos sean y all� ellos con sus intentos totalizadores. Seguramente s�lo hacen prolongar la parcialidad ya dada en el plano de las m�sicas populares, utilizando elementos de una de ellas, para saltar del patron�mico al gen�rico -AIb�niz, Granados, Falla, Rodrigo...,-. De cualquier manera, no deber�amos seguir tomando la parte por el todo, trascendiendo a las granadinas, las sevillanas, las malague�as, como "la" m�sica espa�ola, cuando tan claramente expresan, ya s�lo con su nombre, que son m�sicas localistas y privativas dentro de una sola nacionalidad cultural ib�rica.

Ahora bien, una vez aclarados algunos pormenores sobre lo que no es el flamenco -no es un folklore, no es "la" m�sica espa�ola-, �ser�a posible explicar algo de lo que s� pueda ser el flamenco o le distinga? Este tema ha preocupado y sigue preocupando a muchas cabezas, que sin haber resuelto plenamente la cuesti�n, ya han conseguido cuartear algo el espeso velo de tinieblas que suele presentar la investigaci�n. Hay dos perspectivas a considerar, aunque para acometer el problema en su completa dimensi�n hist�rico-temporal, habr�a que incluir ya una tercera y que resultan ser, todas ellas, las que corresponden a una indagaci�n cabal -no conseguida hasta el momento- sobre el pasado, el presente y tambi�n el futuro previsible del flamenco. Por supuesto, habr�a que hacerlo prioritariamente desde estrictos par�metros musicol�gicos.

Hablar del pasado del flamenco, es sumergirse en una de las controversias m�s confusas que puede darse sobre el estudio de or�genes de un g�nero. Requerir�a un art�culo exclusivo -que dejo para m�s adelante- s�lo para intentar descomponer el conglomerado de varias tesis contradictorias, que llevan siempre a un final ecl�ctico nada di�fano, atribuy�ndole al flamenco m�s de media docena de padres, todos revueltos, a falta de las pertinentes pruebas consangu�neas que eliminar�n la imp�dica concurrencia de tanta pretendida paternidad para con un hijo que, casi como a aquel maestro de la elocuencia j�nica, Homero, disp�tanse para su beneficio siete lugares griegos. Es muy veros�mil que el flamenco no tenga, en primer grado, m�s que una madre -Andaluc�a- y un padre -los gitanos-, pero ah� andan en porf�a los hind�s, los griegos, los visigodos, los bizantinos, los �rabes, los iran�es, los jud�os, los bereberes, los moros, y hasta los bant�s (�toma del frasco, Carrasco!)... �Ah, por no hablar de Tartessos o de los (supuestos) gitanos de Flandes! Un l�o padre, desde luego, que dejamos para una m�s despejada ocasi�n. Ahora nos ocupa otro objetivo, pues me encuentro entre los convencidos de la conveniencia de estudiar prioritariamente el presente, que todav�a no conocemos suficientemente, a pesar de verlo y o�rlo cada vez con m�s y m�s empuje, ante nuestros at�nitos sentidos. A este respecto, es un t�pico de periodistas despistados -o quiz� interesados en hacer su ya viejo art�culo- referirse a la "desaparici�n" del flamenco -los desaparecidos que ellos hacen desaparecer, gozan de magn�fica apariencia, habr�a que decir parodiando a Zorrilla- aunque ciertamente haya formas del cante que peligran por desuso, todo lo cual no es sino una ley biol�gica muy saludable: se sacrifican algunos individuos, pero la especie sigue. Y no solo sigue, sino que se hermosea, hasta tal punto que incluso algunos cantes -en realidad algunos int�rpretes- tienden a desembocar en peque�as licencias de nueva aportaci�n. La guitarra, de hecho, ya alcanza una categor�a concert�stica -repudiada por los que confunden dem�tica con esclerosis- que ni so�� hace escasamente media generaci�n, o digamos una quincena de a�os. El flamenco est� vivo y es previsible una evoluci�n de sus formas, cuando sus cantaores hayan escuchado m�s a los tocaores y no les asuste salirse de las cadencias y los intervalos establecidos. Muchas progresiones arm�nicas de los guitarristas modernos (tan lejos ya en t�cnica y estilo de los grandes maestros de hace medio siglo) se realizan m�s con l�gica occidental de perfecta y estudiad�sima modulaci�n de cuerdas, que en los originales moldes orientales de pasos arm�nicos m�s en la "gama", pero tambi�n m�s "torpes" y mon�tonos. A m� no me resulta inveros�mil que el cante flamenco revierta su formato, hasta ahora intocable, de la cadencia d�rica y acabe por originarse un g�nero m�sicovocal nuevo, precisamente a trav�s de un acceso a concepciones arm�nicas occidentales, conservando los dem�s par�metros musicales: mel�dicos, r�tmicos, t�mbrico-vocales, fon�tico-textuales, instrumentales... La conjetura -por la que habr�n puesto el grito en el cielo los flamenc�logos- no es inusitada. Esto fue lo que pas� ya, en el proceso evolutivo de cantos negros afroamericanos, que eclosionaron por la v�a arm�nica -y tambi�n la instrumental- en las primeras formas bardas del jazz, a finales de siglo. �Que dejar�a de ser flamenco el cante que ensayara tales escaramuzas? Pues, por supuesto... Como el huevo deja de ser huevo en la mayonesa o cierto tipo de espiritual r�tmico dej� de ser espiritual en el "ragtime". Aqu� el problema a considerar no es "lo que tiene que ser", sino "lo que puede llegar a ser...". Y tengo la sospecha que al cantaor de ma�ana no le va a conformar nada repetir moldes. Intuyo que se saldr� probablemente de ellos, en cuanto sepa lo que es armon�a. Los guitarristas ya lo saben. Por esto estamos en la edad de oro de la guitarra flamenca -algunos dir�an de la guitarra no flamenca; si ser�n cazurros -que es actualmente la poseedora de la t�cnica m�s perfecta y asombrosa del mundo, superando a las de cualquier otra escuela, incluida la cl�sica, tenida ya por insuperable.

Pero todo esto son conjeturas para con el siempre problem�tico futuro y yo de lo que me propon�a hablar ahora para madurar este art�culo, era sobre el presente de algunos de los par�metros musicol�gicos que caracterizan al flamenco, sin que haya que ir a investigarlos a ninguna colecci�n paleogr�fica -supuesta la graf�a de tal cante- ni tener que descifrar ning�n palimsesto, para desentra�ar sus elementos en la borrosa lectura del pasado que encierra. �Lo tenemos delante de nosotros, al alcance de nuestros o�dos, rebosante de vida y de misterio, que sin embargo nadie se ha molestado en desvelar todo lo que guarda todav�a! Entonces, �qu� es el flamenco? La inc�gnita desaf�a y espera a otro famoso Angel Mai -el descubridor de la "Rep�blica" de Cicer�n- de nuestro tiempo, que se aventurar� a rascar con mucha paciencia, la faz deslumbrante y aparente de su m�sica, para ahondar dentro de ella, en donde deben esconderse bastantes claves de entre todas sus inc�gnitas. Para m� es un problema anal�tico de estricta morfolog�a musical. Sobre el flamenco se han confeccionado ya muchos, demasiados estudios literarios que no van a rebasar nunca las averiguaciones de un pasado hist�rico, a duras penas m�s all� de dos siglos de rastreo posible por ese camino. Es presunci�n general que el flamenco viene de hace mucho, m�s dos doscientos a�os, lo que no est� claro es el "c�mo", ni el "cuando". En tal indagaci�n, los catedr�ticos de literatura han topado con una falta de datos retrospectivos a partir de finales del XVIII, que al acentuarse esa p�rdida de rastro seg�n se retrocede, los invalida progresivamente para resolvernos el problema. L�gico. Porque �c�mo se iban a desvelar en las investigaciones de biblioteca, los misterios de una cultura que antes se oblig� pol�ticamente a permanecer herm�tica y que tra�a por a�adidura una trasmisi�n agr�fica como es la del cante flamenco? �No se ha venido intentando "pinchar" con tenedores de merendar, una empresa que necesita tridentes nept�nicos, por lo menos? �y d�nde pod�amos encontrar la tal herramienta del dios marino, con la que ayudarnos para dormir el mar de problemas e inc�gnitas que guarda celosamente el flamenco?

Yo voy a se�alar aqu�, s�lo a manera de sugerencia, un par de trabajos, cuyos titulares y autores me parecen dos de las mejores v�as posibles para reenfocar el intento que nos alumbre los ocultos rastros, tan necesarios de encontrar, para salir del impasse. Se trata por una parte de la acertada descripci�n musicol�gica, que sobre las caracter�sticas del flamenco tiene bien determinadas el experto folklorista, bien documentado, Dionisio Preciado -actualmente profesor en el nuevo Real Conservatorio de Madrid- dentro de su publicaci�n "El Folklore Espa�ol" (Ediciones Studio 1969. Bail�n,19 -Madrid-13). Y por una segunda parte, la controversia de car�cter historiogr�fico -a caballo con la demosociolog�a y m�s concretamente con la sociolog�a gitana- que en una prosa vehemente intenta su autor, contra algunos conceptos sobre el flamenco, expuestos por estudiosos como Machado padre, Felipe Pedrell, Manuel de Falla..., etc., todos amantes del cante pero que divulgaron no pocos errores) puestos en evidencia por el apasionado talante de un andalucista, ignorado todav�a por muchos de sus paisanos, el abogado Blas Infante P�rez de Vargas, en su obra "Or�genes de lo Flamenco" (Junta de Andaluc�a, Conserjer�a de Cultura. Sevilla 1980). Es muy curioso que ninguna de las dos firmas, Preciado e Infante, les sean familiares ni a los m�s avezados conocedores de la bibliograf�a flamenca. Tengo la pesarosa sospecha que ello se debe a que ni la musicolog�a, ni menos a�n la conciencia pol�tica, pasan por la formaci�n ni siquiera suplementaria de bastantes flamenc�logos, a los que frecuentemente, s� se les puede reconocer la facilidad pasmosa para debatir temas flamencos, desde el guindo de los dilettantismos literario-esteticistas, en cuyo divertimento, siento no poder acompa�arles, porque se debe de pasar all� bastante bien, aunque dudo que valga para entender lo que verdaderamente pueda significar el cante gitano, ni t�cnica, ni culturalmente. Al cante flamenco lo que le sobra ahora son boticarios y lo que le falta son antrop�logos, music�logos, soci�logos... Cada aficionado es libre de acercarse a un g�nero musical como le plazca, lo que ocurre es que hay algunos de esos g�neros -el flamenco es uno de ellos, el jazz otro...- que parece un desperdicio hist�rico el estimarlos simplemente desde una as�ptica postura de filarm�nico literario-ilustrado, porque en el desesperado aliento de las m�sicas raciales, lo que est� bullendo no es el remanso de un arrullo para trascurrir est�ticamente, sino todo lo contrario, el zarandeo de un grito para resistir moralmente. Creo que este es el dilema que quer�a hacer notar c�mo nos implica a los aficionados que amamos el flamenco: o lo o�mos y hacemos esteticismos o lo sentimos y reflexionamos �ticamente. Es el antiguo conflicto entre hedonismo y eutrapelia, que ya observ� Plat�n y refiri� en su "Rep�blica" -percat�monos de que m�sica y educaci�n pol�tica ya fueron entrelazadas por aquel maestro de maestros-, libro III, p�ginas 398 a 400, cuando estudiaba el "ehos" o car�cter moral de las diversas escalas de los modos griegos, destacando el car�cter "blando" -hedonista- de la gama lidia "no conveniente al alma" y su opuesto "viril" -eutrap�lico- de la gama d�rica, "adecuada para la formaci�n de los futuros guardianes de la ciudad". Toda una manera de acercarse a la fenomenolog�a musical tan exactamente definida por Beethoven, cuando dijo aquello de "La m�sica es una revelaci�n m�s alta que la filosof�a".

Vamos a entrar, pues, en la descripci�n t�cnica que sobre el flamenco nos hace el padre Dionisio Preciado, comentando por nuestra parte su cabal penetraci�n musicol�gica. Por razones de espacio, no voy a poder ocuparme en esta ocasi�n del otro trabajo a considerar, escrito por el andalucista Blas Infante, hace la friolera de cincuenta a�os y que conteniendo un c�mulo extraordinario de observaciones, exigir� decantarlas en un nuevo art�culo, con la densidad suficiente para ocupar toda una colaboraci�n independiente de �sta, aunque enmarcadas ambas en una misma proyecci�n: despejar errores t�pico-literarios en torno al flamenco y calarle de una investigaci�n m�s t�cnica, con cuyos elementos internos se nos permita la tarea futura de profundizar en sus obscuros or�genes, o incluso prever el porvenir.

El music�logo Preciado re�ne las siguientes caracter�sticas, verificadas por el an�lisis t�cnico que le permite hacer su licenciatura en ciencias musicales:

1� Microtonalismo.
2� Portamento.
3� Reducido �mbito tonal.
4� Enarmon�a modulatoria.
5� Reiteraci�n sobre una nota.
6� Barroquismo ornamental.
7� Cadencia d�rica.
8� Ausencia aparente de ritmo fijo.
9� Canto dolorido.
10� Improvisaci�n.

Naturalmente surge la conveniencia de explicar estas cualidades, aunque sea someramente, para que no se quede su nominaci�n en puro exorcismo de iniciados. Vamos con ello.

Se refiere el microtonalismo, a las divisiones de altura total que existen y se pueden cantar, dentro del intervalo de una nota diat�nica a su contigua. En el sistema occidental, llamado "temperado" que fue planteado primero por Zarlino (1517-1590) -al parecer antes por el andaluz Ramos de Pareja (1450-1525)- y perfeccionado finalmente por Werchmesister (1645-1706), la disposici�n de intervalos consiste en dividir la octava en doce partes iguales o semitonos, que es la unidad interv�lica m�s peque�a de nuestras escalas. Pues bien, el cante flamenco usa unidades mel�dicas m�s peque�as todav�a, hall�ndose los tercios, los cuartos, sextos... de tono, sin que hasta la fecha se haya dispuesto nadie a investigarlo, precisando cu�les y cu�ntos.

No deber�a ser �ste un problema t�cnicamente insoluble a estas alturas, si tenemos en cuenta que la ac�stica electr�nica controla ya multitud de intervalos fraccionarios diversos, de antiguos sistemas -el ap�tome, la limma, la diesis, el pyknon, la comma, la parve, el schisma...-y los mide todos ellos con diminutas unidades logar�tmicas modernas como el savart, el cent o el prony. As� por ejemplo, una octava tiene 300 savart o 1.200 cents (el prony = 100 cents) mientras que el mismo intervalo de los ocho tonos diat�nicos occidentales s�lo equivale a 24 cuartos de tono casi correspondientes a los 22 srutis de las escalas hind�s. La construcci�n, al respecto, de un "estroboscopio de an�lisis horizontal" -debidamente amplificador- lo que no debe ser muy dif�cil para la actual ingenier�a electroac�stica -ser�a tan valioso instrumento de investigaci�n para la musicolog�a, como el microscopio lo ha sido para la etiolog�a cl�nica. Lo que ocurre -perd�nenme el sarcasmo- es que como nadie se ha muerto hasta ahora de un fandango que se sepa, entonces los music�logos nos dedicamos a tirarnos los trastos, sin que nadie nos haga mayor caso en disensiones tan frecuentemente balad�s, como p. e., buscarle la partida de nacimiento a Tom�s Luis de Victoria -con permiso de D. Samuel Rubio- o determinarle de una vez el verdadero nombre de pila a "El Pillo" -siempre y cuando nos lo permitan los flamenc�logos, que para eso son los due�os del bel�n, o as� parece y ellos se lo crean-. En fin, dejemos el inciso y sigamos, que no est� la Magdalena para, tafetanes.

El portamento es, en ejecuci�n musical, el tr�nsito ligado de una nota a otra, ya instrumentalmente, ya con la voz. Cuando se hace en instrumentos de tecla y viento -o ,de llaves- no hay m�s remedio que deslizarse en intervalos crom�ticos, propios de nuestro sistema musical. En cambio con la voz y los instrumentos cord�fonos -de diapas�n no trasteado- se puede pasar por fracciones de tono menores a los que permite la escala crom�tica. Es lo que sucede en el cante flamenco, distingui�ndose de entre cualquier otro g�nero de su misma especie microtonal -la m�sica norteamericana, por ejemplo- precisamente en la disposici�n original -a�n por descifrar- que hace, seg�n las escalas internas que le son propias a su sistema enarm�nico primitivo.

El �mbito tonal o tesitura del cante jondo, se desenvuelve habitualmente dentro de una sexta, que es un intervalo de cuatro tonos y medio, lo que resulta una extensi�n de cuerda vocal sorprendentemente corta para la impresi�n de esfuerzo lar�ngeo que da el cante flamenco. Y es que tal impresi�n, no se logra como en la escuela de canto cl�sico por el alarde de usar una cuerda muy "larga", sino por cantar en los l�mites dram�ticos de los registros fon�ticos del cantaor. Adem�s esa aparente cortedad de notas posibles, es una apreciaci�n viciada por nuestra educaci�n de Conservatorio, ya que los tales cuatro tonos y medio los convierte el cantaor 1�) por su microtonalismo, en una innunerable cantidad de nuevas notas tonofragmentadas, no comprendidas en la simpleza gr�fica de nuestro pentagrama, y 2�) por su dicci�n, en otra cascada de variantes t�mbricas, que aplicadas a una misma nota, multiplica las disponibilidades sonoras de una manera incalculable: Unos diez fonemas por cada vocal, total cincuenta vocalizaciones diferentes simples. Hay que a�adir, c�mo afectan las incalculables consonantizaciones...

La enarmon�a fue el sacrificio que tuvieron que hacer los te�ricos renacentistas, para conseguir establecer la escala diat�nica conteniendo doce intervalos crom�ticos iguales, como hoy los conocemos y practicamos en la m�sica occidental. Desde entonces, para nosotros es lo mismo un semitono crom�tico -el comprendido entre dos notas contiguas de distinto nombre- que un semitono diat�nico -el comprendido entre dos notas contiguas de distinto nombre- ocurriendo, por el contrario, dentro de los conceptos de la enarmon�a primitiva que entre tales semitonos existe la diferencia interv�lica de una comma -o coma- sint�nica, equivalente a un noveno de tono. Este brev�simo intervalo, despreciado por el "sentido pr�ctico" de nuestra cultura t�cnica, es el secreto -y el culpable- de que la m�sica occidental haya venido siguiendo unos derroteros consistentes en una progresiva pauperizaci�n mel�dica en comparaci�n con la t�cnica vocal de los modos orientales, debido sencillamente a nuestro sometimiento a la escala "uniformemente temperada" carente de microtonalismos. En favor de ella hay que se�alar, que sin tal disposici�n temperada de los sonidos diat�nicos, no hubiera sido posible el desarrollo de la armon�a, ni el descubrimiento de la modulaci�n y por lo tanto tampoco el avance de la polifon�a hac�a la t�cnica contrapunt�stica que culminar�a en las obras maestras del siglo XVIII. En otras palabras: Bach no hubiera sido posible .

Otra de las caracter�sticas t�cnicas del cante jondo apuntadas por el padre Preciado es la reiteraci�n sobre una nota y sus pr�ximas crom�ticas. Efectivamente, es �ste un se�uelo musical para ganar antes y despu�s de cada tercio -o verso de la copla- el aire dram�tico de un sentimiento reclamado obsesivamente, tras el vuelo libre de cada frase mel�dica. La fisiolog�a ac�stica explica c�mo toda reiteraci�n sonora con una nota y sus pr�ximas -m�s o menos relacionadas musicalmente- es un recurso frecuentemente utilizado, no ya por los g�neros melism�ticos como es el flamenco, sino por los modernos signos ac�sticos de comunicaci�n humana, para urgir la atenci�n de una expectaci�n sobrecogedora. Recordemos las llamadas f�nebres de campana o las se�ales de veh�culos en servicio preferente: ambulancias, polic�a, bomberos... En flamenco no s�lo se recurre a este efecto -tan llamativo y eficaz como un reflejo condicionado-- con la voz, sino igualmente con la guitarra, en los caracter�sticos pre�mbulos del instrumentista -el tocaor- cuando rasgueando los compases iniciales en los toques "por arriba" resulta el efecto aludido mediante la inserci�n ligada -con la armon�a- de dos notas contiguas, m�-fa, m�-fa, m�-fa, de la siguiente manera:

y en los toques "por en medio" con el mordente de dos notas sucedidas a la correspondiente altura t�nica del acorde, la -(si b, la), la- (si b -la), la (si b -la), es decir:

observ�ndose f�cilmente en ambos casos, la funci�n de apoyaturas que desempe�an dichas notas de adorno, siendo en el primer caso: lenta, simple, ascendente de grado y anticipaci�n, y en el segundo: r�pida, doble, circular, tambi�n de grado e igualmente de anticipaci�n.

Ambas ilustraciones quedan empalidecidas por lo que ocurre en el toque de mineras:

Sobre el barroquismo ornamental, todo el mundo se percata de ello al poco de o�r un cante flamenco, propio tambi�n de las t�cnicas orientales de interpretaci�n vocal, que permite el microtonalismo. El padre Dionisio Preciado se�ala que dicha ornamentaci�n est� supeditada siempre a la expresi�n textual, coincidiendo con el cl�max de alg�n momento cumbre o paroxismo musical tan af�n a la sensibilidad cultural andaluza. Aporta Dionisio Preciado el juicio de Falla -de quien incorpora parte de su tesis flamenca- por el que sagazmente nos descubre c�mo tales g�neros ornamentales, sugeridos por un arrebato emotivo, deben ser tenidos mejor por especie de "amplias inflexiones vocales", es decir, cante hablado desgarradamente fuera de toda posible pentagramaci�n, en la que nosotros occidentales estamos siempre tratando de traducir y meter nuestras percepciones musicales, sin darnos cuenta que es, adem�s de una simpleza pretenderlo, una falsificaci�n de esos pasajes parox�sticos que dejan, por instantes, de ser mero canto y simple m�sica, para pasar a mostrarse como un ancestral rugido fisiol�gico, resumidor fon�ticamente de toda la angustia humana hecha exorcismo, arte y catarsis. A este �ltimo respecto, un soci�logo ha dicho, que sin la sublimaci�n del cante jondo y sin el desahogo cruento de las corridas de toros, los andaluces ser�an todos malhechores y bandoleros -textualmente: "...subir�a enormemente el �ndice de criminalidad..."- al no disponer de otro medio con qu� descargar psicol�gicamente la opresi�n de sus injustas estructuras sociales y econ�micas. Es una meditaci�n que ofrezco gratis desde aqu� a quien corresponda, y miren Vds. por d�nde, la musicolog�a puede asesorar a la pol�tica.

Recoge el Padre Preciado el texto del diccionario musical ingl�s Grove's, para indicar que la cadencia andaluza es la frigia, en contraposici�n a la enunciada en su propia tesis, que ya ha quedado apuntada manifestando ser la d�rica. Esta confusi�n, frecuent�sima incluso en tratadistas de relieve, sobre las cadencias griegas, se debe al pandemonium que se organiz� en el siglo IV, cuando un notable personaje eclesi�stico de aquellas calendas, San Ambrosio, obispo de Mil�n, himn�logo para m�s se�as, y al que se atribuye la composici�n del "Te Deum", por cierto err�neamente, se le ocurri� con muy buena voluntad, recopilar los modos griegos y pasarlos de su antigua disposici�n descendente, a otra nueva ascendente, en la que se acomodaron despu�s los modos eclesi�sticos. El resultado fue que toda la teor�a griega fue embarullada de tal forma, que hasta hoy mismo, el espl�ndido diccionario musical ingl�s Grove's (una aventura editorial inconcebible por estos pagos: 20 vol�menes con 18.000 p�ginas, 32 millones de palabras 2.500 colaboradores, entre los cuales no tengo todav�a el honor de encontrarme, pero peor para ellos, y un suplemento especial para aprender su manejo. Pedidos a la Editorial Mac Millan de Londres, previo pago de 300.000 ptas.), dec�a que este espl�ndido "Dictionary of music and musicians" -el "new grove's" en el lenguaje com�n de los m�sicos- no parece haberse enterado todav�a que la cadencia la, sol, fa, mi, propia del flamenco, no es frigia, sino doria propiamente dicha, como cabalmente apuntaba Dionisio Preciado en su enunciado, aunque incomprensiblemente sin hacer ninguna explicaci�n al respecto, sin duda porque el asunto no est� claro todav�a para algunos entendidos, al confundirse f�cilmente el problema, creyendo que consiste en determinar cu�l es o era el �mbito o tonoi -tonoi, cuerda, longitud de canto- de cada modo griego -lo que resulta absolutamente imposible determinar- en vez de considerar que se trata de la disposici�n de intervalos entre los grados de esos modos, la cual s� tiene aceptablemente deducida la historia de la graf�a musical, a medias con la musicolog�a dem�tica comparada.

La octava caracter�stica reunida por Dionisio Preciado, se�ala la aparente falta de ritmo mel�dico del cante, especialmente en la seguidilla -recalca-, al discurrir �sta con esa libertad horizontal que escapa a toda medida...-�Menudo problema es �ste! �Con el metro hemos topado, Sancho!-, es el viejo conflicto entre ritmo mel�dico del tema y el ritmo m�trico del comp�s, es decir, lo que trat� de explicar Mauricio Ohana con lo que �l llama ritmo interno y ritmo externo... Esto no se puede explicar en una parrafada. Es tema para todo un ensayo y al final no se garantiza llegar a una conclusi�n. Personalmente nunca he conseguido comprobar las explicaciones de Ohana, recogidas por Ricardo Molina y Antonio Mairena en su "Mundo y Formas del Flamenco" {Revista de Occidente. Madrid, 1963). Sirva de impotente explicaci�n que a m�, cada vez que escucho una seguirilla, me da la sensaci�n de descubrir una estructura r�tmica y m�trica nueva, seg�n a qui�n se la escucho. En lo que podemos estar de acuerdo, es que esa explicaci�n de Conservatorio, por la que la seguirilla se cree marca un comp�s binario -el seis por ocho- seguido de un temario -el tres por cuatro- me parece una simplificaci�n, caracter�stica de la anodina prepotencia, que puede lucir cualquier m�sico demasiado cuadriculado para andar por estos temas y en cuyo error particip� -todo hay que decirlo- durante la primera etapa de mi introducci�n en la etnomusicolog�a.

Alude el padre Preciado en la pen�ltima caracter�stica del cante jondo a ese fondo de amargura y tristeza que rezuma siempre por el duende flamenco, evocando a Machado hijo en sus conocidos versos que en esta ocasi�n, s� queremos transcribir del libro del music�logo textualmente:

A todos nos han cantado
en una noche de juerga
coplas que nos han matado.

Malague�as, soleares
y seguirillas gitanas...
Historias de mis pesares
y de tus horitas malas.

Por �ltimo, considera a continuaci�n sobre ese aspecto de la improvisaci�n mel�dica, que no se sujeta ni a una estricta l�nea musical -como en una pieza de composici�n acad�mica-, ni a fijaci�n fon�tica -como en el canto de escuela-, resultando que los diferentes cantaores -o tocaores o bailaores- no cantan -ni tocan, ni bailan- una frase, una copla, de la misma y exacta manera, salvo tal vez en la rutina del profesionalismo. ("La rutina es el burdel", dec�a Genet, y se extend�a as�: "La rutina del arte es el burdel de nuestras galer�as, la rutina del saber es el burdel de nuestras escuelas, la rutina del curar es el burdel de nuestros hospitales, la rutina del mandar es el burdel del Poder, la rutina del orar es el burdel de nuestros templos, la rutina del amor es el burdel del matrimonio...". No dejaba nada el autor de "Las criadas"). Garc�a Lorca y Falla fueron igualmente increpadores de la rutina del profesionalismo.

El motor, pues, de la versi�n de una copla es indirigible al estar movido por impulsos vitales, instintos raciales, estado de �nimo, psicolog�a, condiciones fisiol�gicas, respiraci�n y un c�mulo de causas improgramables que hacen de cada interpretaci�n una pieza irrepetible, para el oyente que est� a la altura del fen�meno. En el juego de todos estos factores din�micos y an�micos, est� el inapreciable suceso del cante, que aunque se desarrolle por unas estructuras musicales supuestamente dadas, la riqueza de su t�cnica y el abanico de sus posibilidades, rompe en variaciones sin previsi�n ni repetici�n posible. A la guitarra -por no decir al baile- en otro orden instrumental o pl�stico, les pasa casi otro tanto. Es conocid�sima aquella an�cdota del compositor ruso Glinka, cuando estuvo en Espa�a, que al recopilar sobre la marcha los toques del guitarrista Murciano, le ped�a a �ste que repitiera la frase que no le hab�a dado tiempo a pasar al pentagrama: -"�Toque otra vez eso, por favor!" -"�El qu�, esto?" -"No eso no, lo otro..." -"�Lo qu�?" -"�Lo de antes!" -"�Esto?" -"�No, no, as� no, por favor... como antes! -"�As�?" -"�No, tampoco... lo que empezaba en do!" -"�En qu�?".

Y claro, como Murciano tocaba lo que se le ocurr�a dentro del estilo de guitarra flamenca y sin saber por a�adidura de m�sica, ni falta que le hac�a, no hab�a manera de que se entendieran, porque el guitarrista al improvisar, no debi� repetir en su vida dos cosas de la misma forma y Glinka lo que quer�a, era que tocara igual por lo menor un par de veces, para poder copiarlo. A juzgar por el escaso repertorio que el "Mozart ruso" -seg�n Augustovich Laroche, el generoso bi�grafo de Glinka- escribi� con motivos espa�oles, aquellas sesiones con el tocaor Rodr�guez Murciano, le sirvieron al arist�crata compositor para algo que result� ser poco y raro: apenas una "jota aragonesa" fechada en 1845, y un "Nocturno madrile�o" que suena m�s a cosaco que a gitano. Tal vez sean �stas las viejas afinidades de las m�sicas rusas y espa�olas, pero lo que se demostr� una vez m�s, es la resistencia tenaz que ofrece el flamenco para dejarse arrebatar su misterio. Habr� que perseverar, para rendirle en el desaf�o que hemos aceptado sus estudiosos y tras el que solo nos espera un problem�tico dilema: o fracasa el flamenco en su resistencia por primera vez, o fracasamos los music�logos... una vez m�s.

REVISTA DE FOLKLORE
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