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ANOTACIONES HISTÓRICAS SOBRE LA QUENA

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

Publicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 42.

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I. INTRODUCCION

La quena es la flauta más popular de Hispanoamérica y, posiblemente -así la considera el gran musicólogo argentino Carlos Vega-, el más famoso de los instrumentos aborígenes americanos.

Instrumento aerófono, tipo flauta recta o longitudinal, hecha de caña, o de hueso (tibia o costilla de llama; hueso de ciervo o de jaguar; ala de cóndor o de pelícano), o calabaza, arcilla, metal o piedra, generalmente con cinco orificios, correspondientes a las cinco notas de la escala pentatónica; escala que no sería la única, al introducir los españoles la escala de siete notas, que daría lugar a la aparición de quenas diatónicas.

La quena se extiende principalmente por Perú, Bolivia y norte de Argentina.

Es de señalar que en las culturas más antiguas, por ejemplo a la de los incas, existieron escalas diferentes a la pentatónica. En este sentido, André Sás ha examinado los instrumentos "nazcas" del Museo Nacional de Arqueología, de Lima (Perú), que cuentan con una antigüedad de unos 1.500 años, en los cuales se pueden ejecutar semitonos y hasta intervalos menores que el semitono.

Nicolás Slonimsky se pregunta qué pudo motivar a los incas a desechar las escalas más evolucionadas de la "cultura nazca" en favor de la humilde escala pentatónica.

Surge espontáneamente -dice- la explicación de que la "cultura inca", que sucedió a la "nazca", a la "chimu" y a la de "Tiahuanaco", encontró que los ricos recursos melódicos de la "nazca" resultaban inadecuados a los austeros ideales de la raza inca, quien redujo deliberadamente el número de tonos a cinco. Tal hipótesis -añade- tiene sus atractivos y tendería a probar que el arte musical inca no era simplemente la expresión instintiva de un alma inculta, sino una selección racional del medio melódico más adecuado a las necesidades concretas del rito ceremonial del pueblo.

Finalmente, Slonimsky hace referencia al número "cinco", simbólico de la mano, con un posible significado en el orden conceptual de los incas: la mano de Pachacamac -el Zeus de los incas- aparece en algunas de las esculturas de oro y de piedra del arte incaico.

La quena posee una longitud muy variable, desde 50 centímetros, como el ejemplar de caña que se conserva en la Sección de Musicología Indígena del Museo Argentino de Ciencias Naturales, tamaño realmente excepcional, a 24 centímetros.

Asimismo, es variable el número de orificios tonales, de dos a ocho.

La muesca o escotadura de la embocadura de la quena es singular; más parecida a la de un clarinete que a la de una flauta. Es de forma rectangular, si bien en las quenas más antiguas era en forma de media luna.

Otro ilustre folklorista argentino, Julio Viggiano Esain, afirma que la quena es un reflejo de los antiguos pífanos pastoriles, del "Yo" chino, del "Lutheum", del "Kagourafouge", de seis agujeros, de antiquísimo uso en el Japón; lo que revela la unidad de pensamiento, y tal vez, según determinadas teorías, el remoto contacto o prolongación en el continente americano de las primitivas culturas.

Curt Sachs encontró, en una quena de caña: peruana, que las distancias desde el extremo superior hasta los centros de los orificios frontales estaba de acuerdo con el pie chino más antiguo de 229,9 milímetros, siendo el término medio de desviación sólo de 0,6 milímetros; una prueba más -dice Sachs- de la relación que existió con el Lejano Oriente.

Señala aún otra coincidencia: una flauta de cerámica negra, de los antiguos peruanos, cuyo extremo exterior se afinaba doblándose hacia un costado; forma en apariencia única, que se encuentra también en una .flauta maorí, de Nueva Zelandia.

La quena es un instrumento ideal para interpretar "kaluyos", "bailecitos", "yaravíes", "carnavalitos" y en modo especial cualquier melodía escrita en escala pentatónica.

Finalmente, apuntemos que la quena moderna tiene siete orificios, seis anteriores y uno posterior (para el pulgar), dando en general la escala diatónica.

Como dice Carlos Vega, los incas prehispánicos tuvieron música pentatónica e instrumentos pentatónicos, pero éstos se encuentran en las tumbas al lado de otros instrumentos no pentatónicos, que han producido las cinco notas, y, además, semitonos, por lo que indudablemente sirvieron a otra música prehispánica que no era pentatónica. Azares del subsistir -termina diciendo- desembocan en este hecho contradictorio: los descendientes de los incas han conservado hasta hoy la música pentatónica, pero han abandonado casi totalmente los instrumentos pentatónicos,de modo que la música tradicional de cinco sonidos se ejecuta ahora en instrumentos de siete notas, como la quena actual.

II. SINONIMIA

"Kena", "Khoana", "Kjena", "Kkhena" (voces quichuas).

"Quena", "Quena quena" (voces castellanas).

La aparición del nombre de "quena" en los vocabularios coloniales parece ser que fue relativamente tardía. Como indica Carlos Vega, con la acepción de "flauta", aparece el vocablo "pingollo", incluido por vez primera en el "Lexicon" de Fray Domingo de Santo Tomás, publicado en 1560. El vocablo "pincullu", verdaderamente una flauta variante de la quena, si bien se aplica a ésta, lo incluye en su vocabulario Diego González Holguín, impreso en 1608, quien recoge también la voz "queppa".

Como "quena" aparece en 1612, en el vocabulario "aimará", del Padre Ludovico Bertonio "Flauta de caña, quena quena"), y, en 1653, el Padre Bernabé Cobo da la siguiente definición: "Quena quena es una caña sola como flauta, para cantar endechas ".

III. HISTORIA y LEYENDA

Es frecuente la aparición de la quena en las tumbas precolombinas, lo que le da una antigüedad indudablemente anterior a la época colonial.

Fue muy popular en el Perú antiguo, lo mismo entre los "quichuas" y los "aimarás" de la sierra, que entre los "yuncas" de la costa.

El número de flautas quenas extraídas de las sepulturas es elevado. La quena, que había sido la compañera inseparable durante la vida del indio, seguía a éste a la tumba.

La quena sirvió para llenar su soledad, para expresar sus penas y alegrías y los sentimientos hacia la mujer amada. Así, los aires de la quena -como señalará el P. Gutiérrez de Santa Clara, en sus "Quinquenarios", y, más tarde, Garcilaso de la Vega, en sus "Comentarios Reales"- tenían su significado propio. Un mismo tema no podía expresar dos ideas distintas, y, en este sentido, narra Garcilaso, en dicha obra, la siguiente anécdota: un español quería llevarse a su casa a una india, pero ésta le contestó: "Déjame ir a donde debo ir. ¿No sabes que la flauta que oyes en ese campo me llama con dulzura y pasión, y que me obliga a ir allá? Por favor, suéltame, no puedo desobedecer. El amor me arrastra para que yo sea su mujer y él mi esposo".

La quena era sobre todo el instrumento ideal para las manifestaciones amorosas y meditaciones íntimas. Precisamente una singularísima manera de tañer la quena , consistente en introducirla en un recipiente de barro, está directamente relacionada con la expresión del dolor o de la pena. A esta forma de tañer se la conoce con el nombre de "mancay-puitu", y sus sones resultaban tan lúgubres y angustiosos, que los misioneros católicos la prohibieron por la turbación extraña que producía en el auditorio.

Izikowitz limita el área de dispersión de la quena en Sudamérica, según una línea "Jujuy-Chaco" argentino, al sur, y al este, por una recta trazada en la dirección del río Paraguay hacia el norte.

Las quenas de hueso, arcilla, calabaza y metal fueron empleadas en el Perú antiguo y se encuentran en la cuenca del Amazonas hasta las Guayanas. Las quenas de caña, en Perú, hacia el noreste, hasta las Guayanas, y al sudeste hasta el Paraguay. En cuanto a las de piedra, en el altiplano precolombino.

Fuera de la zona limítrofe con Bolivia -afirma Carlos Vega-, nunca hubo quenas en territorio argentino con tal denominación y características.

En Bolivia, los indios de Uro-chipaya, además de las quenas comunes, las construyen con hueso de ala de cóndor.

Carlos Vega afirma que la difusión del nombre de la quena y la exaltación de sus atractivos se debe principalmente a incontenidos transportes literarios; pocos ignoran la macabra leyenda en torno al origen de la quena; muchos conocen las páginas en que se ha exagerado la amargura de su acento, la impresión del efecto que produce y el encanto de la música que se toca en ella; por eso es más conocida la fama que el instrumento.

Efectivamente, una leyenda o, mejor dicho, varias leyendas se han tejido acerca de la quena.

Una de ellas cuenta que un joven peruano, llamado Camporreal, hijo de español y de india, se enamoró de una doncella descendiente de los conquistadores, pero los padres de ella no consintieron en ese amor por la desigualdad de las cunas de los amantes.

El se aleja y recibe la noticia de que su prometida ha contraído matrimonio con un apuesto caballero. El desdeñado galán, en su desesperación, abraza el sacerdocio. Regresa a Lima y, en un templo, cuando estaba celebrando misa, encuentra a su antigua prometida, quien llega a despertar en él la dormida pasión.

Camporreal reniega de su condición sacerdotal y huye con María a las montañas. En una pobre cabaña pasan algún tiempo, hasta que la muerte se lleva a María.

Perdida la razón, Camporreal colocó el cadáver de la amada en el banco de tosca piedra en que ella acostumbraba sentarse, y colocándose al lado hizo el propósito de presenciar la lenta descomposición del cadáver.

"Durante las fúnebres veladas -nos narra el folklorista Santiago Estrada- que con la muerte pasó, compuso un canto, no imitado ni imitable. En cada estrofa consignó la metamorfosis de una de las gracias de María, operada por la disolución de la carne, que iba desprendiéndose gradualmente de los huesos. Luego que el cadáver quedó reducido a un blanco y descarnado esqueleto, él formó con una de las tibias una flauta, y con ella, después de sepultados los despojos de María, evocaba el alma de su amante, en la noche callada y rumorosa.

Eran tan desgarradores los sonidos del horrible instrumento, que los pastores de las cercanías, percibiendo los lamentos emanados de una región misteriosa, abandonaron sus humildes cabañas. La música y las palabras del canto de Camporreal, son conocidas en el Perú con el nombre de "manchai-puito" o sea el cántico aterrador."

Lázaro Flury, folklorista argentino especialista en leyendas y vida de los indios del norte, recogió en Jujuy una versión diferente a la anterior, que él sostiene como la auténtica, que transcribimos literalmente.

"En los dominios de Maratec, muchos siglos antes que bajara de sus altos valles la gente de ; Manco Capac, se desarrolló un idilio apasionado entre el hijo del Señor de esa comarca, y una india llamada Zenaguet. Este amor limpio y puro se deslizó largos días ante los edénicos paisajes que tienen por vigía el Aconcagua.

El sol los protegía, y la luna, en íntima complicidad, los contempló muchos ciclos completos bañando con su luz enfermiza el alma de los enamorados... Pero un día... (siempre hay un hado que mata los sueños más hermosos) Zenaguet enfermó y murió antes que apareciera en el cielo el Lucero del Alba...

La angustia y la desesperación más profunda invadieron al pobre indio, que no supo sobreponerse a la fatalidad, y enloqueció allí mismo junto al cadáver de la bien amada. Días después le extrajo la tibia de una de las piernas y fabricó un instrumento para desahogar su dolor, y con él echó a rodar por montes y quebradas las melodías dolientes que arrancaba de aquella caña ósea, que era parte de su alma...

Sonámbulo y andariego llevó a sus quejas por todos los rincones de su heredad, hasta que cayó para siempre...Pero había nacido la quena. La quena quejumbrosa y triste, que aún hoy sigue manifestando todas las fases de la angustia, el dolor y el infortunio de la raza."

Aurelio Flangini, folklorista uruguayo y asimismo especializado en leyendas, es el exponente de una tercera versión, recogida en Uruguay y que también transcribimos como sigue:

"Una Joven india, llamada Picasú (Paloma) era amada entrañablemente por Guazutí (Venado). Isipó (Liana, enredadera), no podía sufrir los amores de aquéllos porque esperaba ser correspondida por Guazutí.

Un día en que Picasú recorría la selva, una flecha la hirió de muerte. Su desgarrado lamento orientó al indio, quien acercándose a la infeliz comprendió que su fin se acercaba. Entonces tomó un trozo de tacuara (caña muy alta del noreste argentino) y trató, acercándolo a los labios de la moribunda, que sus últimas quejas quedaran encerradas en ella. Luego cerró la caña con tierra empapada con sus propias lágrimas. Pero un día, Isipó hurtósela y la destapó, soplando para que huyeran los lamentos recogidos en ella. Pero los mismos brotaban cada vez que soplaba y perduró para siempre a través de las edades, no sólo en ese trozo de tacuara, sino en todas las cañas."

Según Carlos Vega, la quena reproduce principalmente las melodías pentatónicas que atesoran los actuales descendientes de los incas. En segundo lugar, interpreta melodías híbridas, es decir, pentatónicas con semitonos o con otros elementos extraños al sistema. En tercer lugar, melodías criollas.

Apunta el mismo musicólogo que en las ciudades o centros de alguna importancia, los criollos mismos, mejor dicho, los mestizos absorbidos por el ambiente cultural criollo, han introducido la quena en las orquestas nativas, siendo esto general en Perú y Bolivia, ya que el criollo argentino no toca la quena.

En Jujuy -añade Vega-, como en el Altiplano y en las sierras peruanas, se oyen en la quena, casi exclusivamente, los vivaces "Huainitos", con su medio centenar de nombres distintos. Y en los centros criollos es común el uso de dos quenas simultáneas.

Por los años cuarenta del presente siglo, el musicólogo mejicano Mayer Serra consideraba que la quena era entonces tan popular como en otros tiempos. No hay -añadía- un llamero (pastor de llamas), ni un labrador de la sierra que no lleve siempre sobre sí una flauta de caña, una quena. Cuando marcha solo por la puna (gran pradera peruana), cuando descansa sentado en el umbral de su casa o cuando quiere animar a sus compañeros en las duras faenas del campo, toca su flauta, cuya melodía repite incansable.

Terminamos estas breves anotaciones históricas recordando, con Carlos Vega, que los aspectos lúgubres y dolorosos del canto casi exclusivos achacados a la quena son un exceso de la imaginación literaria, pues "las melodías que tocan en sus quenas los descendientes de los incas, salvo raras excepciones, pueden figurar entre las más alegres del mundo".

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BIBLIOGRAFIA

COLUCCIO, Felix: Diccionario Folklórico Argentino. Librería "El Ateneo" Editorial, Buenos Aires, 195O.

IZIKOWITZ, Karl Gustav: Musical and other Sound instruments of the South American Indians. A comparative ethnographical study. Göteborg, 1935.

MAYER SERRA, Otto: Música y músicos de Latinoamérica. Editorial Atlante, México, 1947.

MUSICAL INSTRUMENTS OF THE WORLD. Paddintong Press, London, 1976.

SACHS, Curt: Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1947.

SLONIMSKY, Nicolás: La Música de América Latina. Librería Editorial "El Ateneo", Buenos Aires, 1947.

VEGA, Carlos: Los instrumentos musicales aborígenes y criollos de la Argentina. Ediciones Centurión, Buenos Aires, 1946.

-Música Sudamericana. EMECE Editores, Buenos Aires, 1946.