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Juego de fichas en los signos lapidarios (II). Nuevas interpretaciones

TORRE MARTIN-ROMO, Rodrigo de la

Publicado en el año 1985 en la Revista de Folklore número 57.

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En el artículo anterior (1) tratábamos de algunos juegos de fichas sobre tableros de forma cuadrada y de la presencia de estas figuras en los signos lapidarios de diversas épocas. Adelantábamos ya una circunstancia que nos ocupará ahora, que es la aparición, en el mismo contexto que los gliptoglifos que servían de soporte a los juegos, de idénticas figuras cuyas características formales y su situación, los hacían impracticables para tal uso. En esta segunda parte se propondrán algunas interpretaciones a este nuevo repertorio, signos de finalidad menos práctica en apariencia, pero emparentados con las tabulae lusoriae no sólo en la evidencia de su aspecto formal sino también en sus posibles significados.

LOS "GRAFFITI" y SU ESTUDIO

La fuente más importante para conocer la difusión de estas formas sigue siendo uno de los temas básicos que estudia la Gliptografía: los graffiti (2). La principal dificultad para el estudio de un graffito estriba en su propia naturaleza; en principio tanto el autor como la fecha nos son desconocidos (exceptuando, claro está, las inscripciones fechadas y/o firmadas), y el objeto de nuestra consideración se reduce generalmente a un motivo inciso de manera tosca e irregular, hecho sin útiles apropiados respecto del soporte empleado, de carácter espontáneo y carente de oficialidad, presentándose dicho motivo como único, por contraposición a los signos que emplean los trabajadores de la piedra (3). Solamente en el caso de las excepciones citadas, esto es, frente a temas epigráficos, inscripciones fechadas o firmadas, puede inferirse la época de su realización con relativa exactitud; observándose en los demás el criterio de que un graffito no es anterior al soporte -objeto o elemento arquitectónico- sobre el que se halla. Lo que, ciertamente, deja un margen más amplio cuanto más antiguo es el lugar donde lo podamos encontrar (aún se verán excepciones a esta regla en la circunstancia de que un paramento se haya edificado con piedras previamente grabadas, como puede ser el ejemplo de. lápidas y relieves empotrados en muros de edificación posterior).

Debe profundizarse, por tanto, en una investigación interdisciplinaria fuera de las limitaciones materiales del graffito que permita relacionar los temas encontrados. Aquí se comprueba que es en extremo interesante orientar la búsqueda hacia la Epigrafía, la Heráldica, la Historia de las formas artísticas y, especialmente, la Historia de las mentalidades (4).

DIVERSAS INTERPRETACIONES DE LAS FIGURAS DE LOS TABLEROS

Mediante esta breve introducción, forzada para comprender las dificultades que entraña el estudio de los graffiti, y la necesidad para ello de salir de la realidad material y técnica de los mismos -dominio puramente gliptográfico- proyectándonos hacia otras ramas del saber, pasaremos a exponer un resumen de las diversas lecturas que han suscitado algunas de las figuras de las tabulae para juego (a modo de recordatorio, se reproducen de nuevo en la fig. 1).

Como puede observarse, se trata de las figuras para los juegos denominados "tres en raya" (fig. 1, a), "alquerque de nueve" (fig. 1, b) y "cinco en raya" (fig. 1, c). Las alineaciones de hoyuelos o agujeritos no son infrecuentes como graffiti (5), pero sus características son tan diversas que no aconsejan buscar una explicación unitaria (6).

Pervivencia de las figuras a través de las épocas

En la primera parte de este pequeño estudio ya habíamos dado un esbozo general de la historia de estos juegos de fichas, para ello nos apoyábamos parcialmente en la presencia de sus "tableros" en diversos lugares y épocas. Ahora será más conveniente fijarse en las propias figuras, de modo más especial en aquéllas que no son utilizables para jugar sobre ellas y que, de tenerla, desempeñan otra función. No podríamos presentar aquí un catálogo exhaustivo de los hallazgos, que sería una labor ardua y muy larga, pero creemos el propósito de demostrar que los signos han pasado por diversas épocas procedentes algunos de la más remota antigüedad, a la vista de una selección amplia, tanto en cronología como en difusión especial, e incluso por la variedad de lugares y de objetos en que aparecen estos diagramas.

La figura del "tres en raya" se halla presente en el conjunto de Fontainebleau (Hautsde-Seine, Francia). Aunque su datación es discutidísima (7), que esta figura es un símbolo muy antiguo está testificado por las cerámicas de la Edad del Hierro sobre las que se graba, así como en determinadas monedas galas. Célebre es la inscultura que, junto a otros símbolos solares, se halla sobre el menhir céltico de Kermaria (Point-l'abbé, Finistére) (8). Ya en la Edad Media aparece en los signos lapidarios del románico más temprano (9). Dada la sencillez de su trazado es un signo difundidísimo.

El tablero del "alquerque de nueve", conocido también como "triple recinto", goza de la misma antigüedad y presencia. Por ejemplo, se le encuentra asímismo en Fontainebleau asociado a la figura anterior. Se conocen ejemplos de la edad del Hierro (período de La Téne) (10) en insculturas rupestres. Se mencionó también su presencia en templos griegos y orientales (11). Como motivo apotropaico se le dibujaba en ciertas tablillas asirias (12). Es una de las tabulae lusoriae de época romana, siendo abundante en particular en vestigios galorromanos (13), lo que ha motivado que algunos autores, quizá desconocedores de su universalidad, le atribuyan nacionalidad "céltica". Citábamos igualmente que figuraba en piedras sepulcrales de la Alta Edad Media en el Norte de Francia, en la orfebrería merovingia, entre los signos lapidarios del románico y del gótico (14). En cuanto a su pervivencia posterior, y su uso como signo emblemático o mágico, nos remitimos a los clásicos trazados laberínticos ya la hermosa tapicería titulada "La recolección de los frutos", realizada en 1510 para el rey francés Luis XII que se conserva ahora en el Museo del Louvre (fig. 2).

Del tablero de "cinco en raya" no sabemos nada hasta ahora de representaciones anteriores al período medieval. Por el contrario, hemos recogido numerosos ejemplares en edificios de los siglos XII al XVI. De forma indudable se relaciona con los otros dos: morfológicamente es la cuadruplicación del tablero de "tres en raya" -circunstancia que no pasó desapercibida para los autores de los graffiti de Chinon (fig. 3)-; su vinculación con el "triple recinto" la atestiguamos, a nivel puramente lúdico en un "tablero doble" existente entre los graffiti de la Aljafería de Zaragoza (15).

"Imagines mundi"

Las conclusiones sobre el significado de estas figuras a que han llegado los diversos autores que se han ocupado del tema son muy variadas. No obstante, a nuestro entender, todas ellas pueden englobarse en una categoría común, establecida por el carácter simbólicamente expresado por la configuración geométrica de estos signos. Esta categoría se asienta principalmente en el análisis de la forma cuadrada combinada con el simbolismo del centro, vista no como forma pura sino desde las perspectivas, hasta cierto punto convergentes, de las mentalidades denominadas "premodernas", "primitivas" o simplemente "tradicionales". No entramos en la polémica que puede suscitar la universalidad de los símbolos: en nuestra modesta opinión, se trata de un hecho demostrado por varios investigadores, estudiando campos muy distintos con puntos de vista y metodologías más o menos ortodoxas. Dejando aparte las diferencias de matiz aceptamos esta universalidad y proponemos, en consecuencia, que los posibles significados gozan asímismo de cierta universalidad. Con este razonamiento de base, creemos que en su lectura "ideográfica" estos diagramas representan el mundo; nuestro tableros son, pues imagines mundi.

Como corresponde con una visión "primitiva" de la realidad, la imago mundi expresa la existencia manifestada como un cuadrado (figura estable y sólida) con estrecha dependencia de un punto central. Este centro es el lugar donde habita la divinidad que, escondida y de forma invisible da sentido, planifica y dirige -es decir, "ordena"- el mundo visible limitado por la superficie cuadrangular (16). De aquí que los diversos trazos concurrentes en el punto medio que presentan los tableros, puedan ser vistos como "vías", "ríos" o "caminos" por medio de los cuales el centro inaccesible se hace manifiesto en el mundo.

Con estos presupuestos, podemos aproximarnos a la razón de ser de una figura del "tres en raya" sobre un menhir, que es el axis mundi por excelencia, ya que en todas las cosmovisiones antiguas es precisamente este punto, único de lo celeste y de lo terrestre, desde donde se organiza la extensión del mundo (en virtud de la sacralidad que goza este centro) mediante la dispersión de los citados "ríos" o "caminos". De una manera análoga, la imago mundi que es la expresión gráfica del plano divino de la creación, es un símbolo protector: ante la figuración reveladora del orden cósmico no tiene poder el Mal, que como tal es caos y desorden. Los asirios, de acuerdo con el mito que narraba cómo el dios Marduk creó el universo del cuerpo del monstruo Tiamat, usaban el "triple recinto" como "pantáculo" protector (17). Hay cierta semejanza estructural entre este diagrama y otra figura cuadrada pantacular muy extendida: se trata del tablero "de horóscopo" (fig. 4, a) que se encuentra también como graffiti (18) (fig.4, b).

En esta línea de pensamiento una imago mundi, al mostrar la unidad y diversidad del Cosmos y su dependencia del principio divino, es una especie de "revelación"; por eso es posible relacionar los tableros con formas culturales espacialmente alejadas como los mandala de Oriente (fig. 5), a los que en cierto modo semejan (19).

A los ojos de la mentalidad moderna estas figuras no podrían corresponderse con las concepciones de culturas más elaboradas, como es el caso de muchos de los ejemplos que hemos citado. Siguiendo a F. Köning, es posible que cada civilización descubra en los símbolos básicos que perduran nuevos contenidos de los que carecían en la cultura precedente. Más, en este caso, y dado que dichos símbolos entroncan y surgen de las profundidades de la psiqué humana, pensamos que siempre existirá una categoría básica, (20), entre los significados particulares que cada colectividad en particular pueda atribuirles. Repasemos someramente los relativos a las figuras de los tableros de juego.

Juegos

Es evidente que todas las culturas premodernas, en constante esfuerzo por asimilar su idiosincrasia y sus actividades al devenir universal, consideran toda práctica lúdica como una particularización o símbolo del "juego de la vida". Los juegos populares suelen mostrar este trasfondo: aptos para circunstancias determinadas, se limitan a reproducir, a imitar los acontecimientos del Cosmos a escala humana. Si esto es claro para las fiestas estacionales, para las danzas, para los ritos agrícolas, igualmente es válido para los "juegos de sociedad", entre los cuales se hallan presentes los juegos de fichas. T. Burckhardt ha demostrado este aserto en un significativo ensayo sobre el juego del ajedrez (21). Para los juegos que nos ocupan, recordaremos que el tablero sigue siendo el mundo que se disputan los eternos antagonistas. Así, podríamos ver en el juego un aspecto didáctico, ya que la maestría en el mismo, derivada del conocimiento de las reglas y su aplicación, se correspondería con cierta realización social, que puede verse más claramente en otro tipo de juegos que en su tiempo tuvieron una vertiente iniciática (22).

Emblemas y signos de reconocimiento

Dadas las características de muchos de los ejemplos que tenemos catalogados, es plausible la hipótesis de que se trate de marcas o señales de distinción, con objeto de afirmar la presencia o el paso de una persona o un grupo determinados. En efecto, cuando se estudia el amplísimo mundo del graffito se observa que, mientras las realizaciones de los últimos siglos tienden a una personalización del motivo (se hace constar la identidad del autor, su procedencia, oficio, ideología...), si retrocedemos hasta la Edad Media veremos un uso preferente de los ideogramas. Una de las principales razones es la escasa alfabetización de la sociedad medieval, pero aún así predominan los tipos definidos, los modelos invariables, que serán sustituidos en períodos posteriores por grafismos que conceden más margen a la individualidad. Debe tenerse asimismo presente que en el mundo medieval se desarrolló una intensa "graffitomania", sólo comparable en su abundancia a la que hoy es ejercida por los turistas y visitantes de monumentos.

Muchos de los graffiti que hemos estudiado tienen una finalidad votiva o religiosa, son cruces o una extensísima variedad de emblemas derivados de este signo; hay también representaciones de objetos relativos al culto cristiano, incluso se intenta copiar el simbolismo didáctico de la iconografía religiosa, reproduciendo -en menor medida- personajes, animales y escenas alegóricas. Además hay otro grupo que reúne los elementos de la vida cotidiana, en una amplia gama de animales domésticos, utensilios para distintas ocupaciones, armas... Estos graffito nos hablan del hombre a través de la vida diaria, de sus oficios; de sus modus vivendi (campesinos, peregrinos, artesanos...) y no debe descartarse tampoco que el impulso que les ha motivado sea de tipo espiritual, para protegerse, implorar ayuda y suerte, etc.

Por último debemos decir que no escasean las representaciones abstractas, los. signos geométricos, a los que se atribuye muchas veces significado criptico. Dentro de este grupo se incluyen figuras como los tableros de "tres en raya", "triple recinto" y "cinco en raya".

La suposición de que se trata de emblemas o signos de identidad social no es nueva: desde hace muchos años se han asociado las tres figuras a la Orden del Templo, basándose, sobre todo en los célebres graffiti de Chinon (23), y cotejando estas representaciones con las que aparecen en otros monumentos relacionados con la Orden. Que estos signos hayan sido conocidos y empleados por los controvertidos monjes caballeros parece muy probable (24). No obstante, sugerimos que pudieran tratarse de emblemas de identificación más amplia. Basamos esta suposición no sólo en el hecho de que las figuras (con las características de graffiti votivo o de reconocimiento) han pervivido a la época de disolución del Temple (25), sino que su gran abundancia podría significar que estos signos o alguno de ellos tuviera una capacidad más amplia de identificación (p. ej. entre las cuadrillas de canteros. v. infra). Sea como fuere, indagar el sentido que dichas figuras tenían para los templarios es tarea muy delicada al carecer de documentación relevante y fidedigna (26), y creemos conveniente aconsejar prudencia en un tema que se presta a tantas mistificaciones. Indicamos únicamente, dentro de la bibliografía clásica para el "triple recinto", que para Guénon (27) este símbolo es una imagen de la existencia, dividida según lo explicado en tres "mundos" emanados de un centro, y que se correspondería a nivel particular con los tres grados de la jerarquía templaria (28). La figura del "tres en raya" , debió de tener también cierta importancia, en el simbolismo de la Orden, con una significación análoga. Ambos tableros son, para este autor, un claro ejemplo de símbolos célticos heredados por la Edad Media.

El templo y la ciudad

A causa de la enorme riqueza de simbolismo asociado al "triple recinto", no han faltado interpretaciones "literales" de la figura: se trataría pues, de un plano arquitectónico, bien de un castillo (29), de una ciudad, e incluso del mismísimo Templo de Salomón (30). Aún sin ceñirse a una visión tan estricta, algo se puede decir de su simbolismo arquitectónico. Es frecuente en todas las culturas expresar los conceptos teológicos, doctrinales, morales a través de la estructura de una arquitectura "imaginaria". Hallamos esta solución tanto en aquellas formas de pensamiento profundamente arraigadas en lo simbólico como aspecto de lo real y modo de conocimiento, como en la literatura de diversas épocas, aún limitada a ser una simple licencia creativa de gran plasticidad. En el caso que nos ocupa, el "triple recinto" ya fue empleado por el filósofo griego Cebes en su "Cuadro de la vida Humana". Este autor del s. V nos explica que encontró la figura en el templo de Saturno. Afortunadamente, un seguidor de Pitágoras que se hallaba en el lugar le explicó el enigma; cada recinto era una etapa de la vida del hombre, y dentro de ellos había unas figuras que simbolizaban las Virtudes y los Vicios del alma. La disposición de estas alegorías era jerárquica; en el confín del recinto exterior se hallaban los peores Vicios, que iban cediendo sitio a las Virtudes cuando más se avanzaba hacia el interior, de modo que el centro estaba ocupado por la sede de la "Verdadera Doctrina" rodeada de las Virtudes más excelsas (31).

Pero por desgracia esta interpretación no puede ser mantenida para los humildes graffiti de los que nos ocupamos, ya que por más que en ambos casos la figura contiene las mismas referencias básicas de existencia diferenciada en varios planos, y al mismo tiempo convergente en un punto único, carecen los graffiti de toda iconografía u observación precisa para relacionarlos con el tema de la Psychomaquia (32).

Dentro del dominio de esa arquitectura imaginaria -cuya finalidad, no lo olvidemos, es didáctica- sí podríamos aportar algunos datos acerca de la mencionada identificación del "triple recinto" como plano del Templo de Jerusalén. Recordemos de forma somera que según la visión de Ezequiel (Ez. caps. 40-42) el Templo es un recinto dividido en tres atrios concéntricos, en el más interior de los cuales se halla el santuario. Los accesos al mismo se efectúan mediante una serie de puertas y pasajes situados sobre dos ejes perpendiculares orientados, de forma que la imagen global de su planta se adecúa bastante bien a la forma del "triple recinto" (33). Estas similitudes no son en absoluto sorprendentes, habida cuenta de que el templo, "casa" del Dios que habita el universo, debía de edificarse como un modelo de ese Universo expresado mediante el simbolismo arquitectónico. De aquí que los edificios sacros sean un compendio del mundo en su visión religiosa. Es decir, se trata de imagines mundi (34).

Unas últimas consideraciones sobre el significado arquitectónico del "triple recinto" nos llevan a evocar otra construcción basada asímismo en una imago mundi: la ciudad. (35). Como centro de la actividad humana es un modelo reducido del cosmos, su centro (palacio o templo) es la sede del poder y se asimila por lo tanto al centro o eje del mundo. Baste recordar que las disposiciones de recintos concéntricos de las ciudades antiguas, la delimitación y organización del espacio urbano según ejes perpendiculares son elementos para relacionar el plano de las ciudades con esta figura. Mas en estos ejemplos la verdadera relación no se encuentra en los paralelismo de forma sino de significado de la forma (36).

Del plano del "triple recinto" como ciudad, Charbonneau-Lassay (37) indica que pudiera tratarse de una ciudad ideal, la ciudad por excelencia en el pensamiento cristiano: La Jerusalén Celestial. De los textos escriturarios acerca de este tema fundamental, la Edad Media estableció varios modelos gráficos de acuerdo con los datos revelados en la Escritura (principalmente Ap. cap. 21, vv. 2 10). Todos ellos tienen planta cuadrada (38), ya que así se expresa además la perfección y estabilidad de la imagen. La identificación con el "triple recinto" resulta de analizar algunos datos adicionales; así, se supone que los ejes rectangulares del tablero son como los cuatro ríos del Paraíso (Cf. Ap. 22,1 con Gen. 2, 9-14) puesto que el Jardín y la Ciudad son los dos puntos extremos de la Historia sagrada, y simbólicamente hay siempre similitud entre los extremos inicial y final de un proceso cíclico (39). En realidad, el interés que tiene esta interpretación del "triple recinto" no es por la correcta adecuación del símbolo gráfico al modelo inmaterial que representa, sino porque este modelo lo es a su vez del templo cristiano material (40). Pudiera ser entonces, que si el "triple recinto" es la imagen del Templo-Jerusalén Celestial, su presencia en la proyección terrena del arquetipo divino, que es la iglesia o santuario entrañara diversas evocaciones de tipo espiritual para el fiel que, como ideograma o jeroglífico portador de unos valores determinados, lo observara o reprodujera en las paredes del templo terreno (41) (fig. 6).

El arte de la construcción

Como última mención acerca de la presencia de los tableros en los signos lapidarios, hablaremos de los escasos ejemplos en los que estas figuras parecen haber sido ejecutadas por trabajadores de la piedra (42). ¿Cabe pensar entonces que tuvieran algún significado especial? Una de las posibilidades es que se trate de mutter-figure: diagramas más o menos complejos utilizados por cada logia o cuadrilla de canteros, de manera que cada trabajador cualificado para ello, tenga un signo personal que pueda inscribirse en la "figura madre". La figura 7 muestra un ejemplo de mutter-figure y su finalidad. Por otro lado, ya planteamos en otro lugar (43) que las figuras del "triple recinto" y del "cinco en raya" muestran las líneas pertinentes para el trazado de determinados esquemas o procedimientos que dan series de proporciones armónicas (44). En buena lógica, ya que estos sistemas eran parte del "secreto de oficio" que salvaguardaba la especialización de los trabajadores en la época de los gremios, nos extrañaría mucho que se reprodujeran visiblemente. Puntualizamos además que el repertorio se compone fundamentalmente de graffiti, circunstancia que excluye completamente que se trate de figuras técnicas que ayuden a determinados trazados. Pero, por otro lado, no podemos dejar de señalar que la figura del "cinco en raya" ha sido utilizada a tal propósito, tal como se puede ver en un folio del album de notas del arquitecto francés del s. XIII Villard de Honnecourt (45) (fig. 8). Sugerimos que tal graffito indicara la presencia o el paso de un cantero "que sabía su oficio".

ADDENDA A LOS JUEGOS DE FICHAS

Como ha podido observar el lector, para hacer un esbozo de la problemática inherente al estudio de unas figuras geométricas, su historia y posibles significados, deben manejarse multitud de datos dispersos. Esta labor sería en sí misma inacabable dada la naturaleza del tema. A riesgo de establecer suposiciones poco firmes -que deberán ser corregidas o enmendadas por la aportación de nuevos materiales- creíamos interesante y conveniente trazar el cuadro general de la materia, exponiendo sus distintas vertientes y la bibliografía que de ella conocemos hasta el momento.

Prueba de esta precariedad es el hecho de que el material incorporado a partir de la publicación de la primera parte de este modesto estudio, nos obliga a hacer algunas precisiones que exponemos en forma de addenda:

-Se nos ha señalado que el desarrollo de estos juegos de fichas tienen cierto parentesco con otros provenientes de Oriente, mucho más antiguos: así el Go de China, y sus posteriores derivados, el Go-Moku (equivalente al "cinco en raya") y el Niniku-Rinju.

-Decíamos que los juegos que comentamos debían haber sido populares en la Edad Media, a causa de su simplicidad. Esto no hizo que fueran olvidados por las clases pudientes: en el Museo de Cluny (sala XVI) se conserva una caja de juegos del s. xv que contiene, aparte de tableros de ajedrez y fichas del mismo, un tablero de "alquerque", otro de "solitario inglés" (cinco "tres en raya" en disposición cruciforme) y varios tableros más de otros juegos de fichas. Algunos tableros más hemos recogido entre los signos lapidarios de distintos lugares, pero no los hemos estudiado ya que tienen una frecuencia y una difusión mucho menor. Asímismo, carecen de las ricas connotaciones simbólicas propias de estas figuras. Un repertorio más amplio de figuras que han servido como tableros de juego puede verse en Alarcón Herrera, op. cit., láms. I-III.

-La identificación que hacíamos del tablero de veinticinco hoyuelos y el del "cinco en raya" (p. 7, fig. 3) puede darse por segura después de haber encontrado varios tableros "mixtos" (de líneas y hoyuelos) en los templos románicos de Zamora capital (un ejemplo bien visible está en la portada septentrional de la iglesia de la Magdalena). También llamamos la atención sobre otros posibles tableros de hoyuelos en el enlosado que rodea el ábside de la Catedral.

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(1) Revista de Folklore, nº 49, págs. 3-9.

(2) Estos signos también se han encontrado entre los de cantería, como se hace constar infra.

(3) La definición del grafitto, tal como es considerada por la Gliptografía, puede consultarse en VAN VELLE, pág. 30.

(4) Sobre este último aspecto v. BUCHERIE.

(5) Basten como ejemplo los repertorios existentes en las galerías porticadas de Fuentidueña y Vegas de Pedraza (Segovia).

(6) Cfr., p. ej., los reproducidos en las obras citadas de BENDALA (Figs. 3, 4, 6, 10) y SANSEN (Figs. 64, 65, 66).
Algunos autores opinan que los hoyuelos o erosiones alineados en los templos -sobre todo en los fustes de las columnas- son señales provocadas por un rito propiciatorio de la fecundidad. Una última precisión sobre los tableros de veinticuatro hoyuelos puede verse en la Addenda a este trabajo.

(7) Ver Archeologia, pág. 11. Los grabados rupestres de Fontainebleau han sido considerados, sucesivamente: célticos, musterolevallois final, "los vestigios más antiguos del arte cuaternario" (Breuil), mesolíticos, neolíticos, druídicos, medievales, "obra de pastores", templarios... aunque se tiende a considerarlos -al menos en su parte más antigua- como del período de neolitización.

(8) LE COUR, cit. por GUENON, pág. 66.

(9) DE LA TORRE, op. cit., notas núms. 12 y 15.

(10) KOHN, cit. en SCHWARZ-WINKLHOFER y BIEDERMANN, nº 42, habla de ejemplos procedentes de Höl, Sierra Muerta y los Alpes Austríacos, esculpidos en superficies verticales.

(11) Ver SANSEN, op. cit., págs. 130 ss.

(12) FOSSEY; cit. por DIEGUEZ, pág. 14.

(13) LE COUR, op. ct.. Se menciona especialmente un sello de oculista galorromano hallado en 1860 en Villefranchesur-Cher (Loire-et-Cher, Francia).

(14) DE LA TORRE, pág. 304.

(15) DE LA TORE, nota 4.

(16) Una excelente exposición del simbolismo de la forma cuadrada en relación con este tema puede verse en CHAMPEAUX y STERCKX; págs. 37-43, 102 y ss.

(17) La palabra "pantáculo", procede del griego y significa "pequeño todo". Como tal, es un compendio del Universo, o macrocosmos, cuyas leyes de fabricación resaltan la actividad de determinados elementos de ese cosmos. Cfr. RIVIERE, págs. 16 y ss.

(18) CHARBONNEAU-LASSAY, II.

(19) Como soporte de la revelación, como imago mundi estas figuras pueden considerarse de carácter femenino. Cfr. la interpretación etimológica de "mérelle" según ALARCO-HERRERA, op. cit., pág. 138.

(20) Esta categoría básica puede considerarse muy próxima en su definición a la de "arquetipo" según el psiquiatra C. G. Jung. DE LA TORRE, op. cit., págs. 304 ss.

(21) BURCKHARDT, págs. 14-24.

(22) El tablero de "alquerque" se ha hallado en piedras funerarias altomedievales en el Norte de Francia. Pensamos que hay aquí un indicio de su transmisión desde la Antigüedad, ya que sabemos que los romanos gustaban de las actividades lúdicas en los cementerios y que, incluso, dados y tableros formaban parte del ajuar que se inhumaba con el cuerpo del difunto. Este símbolo-tablero, pudo haberse aceptado (sin conocer su función lúdica) por los pueblos bárbaros, que lo conservarían como emblema funerario. De ahí a suponerle un valor iniciático hay muy poco, teniendo en cuenta la visión del hombre tradicional de la muerte como tránsito y las "pruebas" que el difunto debe encarar para realizarse en el más allá. Más tarde, como símbolo iniciático, pudo expandirse o incluso recuperar su carácter de juego. Conf. infra.

(23) CHARBONNEAU-LASSAY, I.

(24) Aparte de los datos referidos por este autor, añádase un "triple recinto" pintado en un muro de la capilla de la antigua encomienda de Lavaufranche (Creuse, Francia).

(25) Esta ocurrió en 1311. Para representaciones sobre edificios posteriores cfr. DE LA TORRE, op. cit., nota 7.

(26) El lector comprenderá que estamos haciendo consideraciones de simbolismo general que no nos autorizan a deducir las atribuciones particulares que pudieran concederse a estas figuras en diversas épocas por parte de distintos grupos.

(27) GUENON, págs. 66-71 de la ed. española.

(28) Quizá por su relación con este misterioso grupo el "triple recinto" ha conocido cierta fortuna en el ocultismo contemporáneo.

(29) LENS, págs. 252 ss.

(30) Opinión de Papus, cit. en DIEGUEZ, pág. 19.

(31) El texto está reproducido en DIEGUEZ, págs. 16 ss.

(32) La Psychomaquia, o lucha de las Virtudes contra los Vicios, es un tema común de la iconografía medieval, basada principalmente en la obra homónima del poeta cristiano Prudencio.

(33) Cfr. la ilustración reproducida en la Biblia Vulgata (B. A. C., 3ª ed., 1959), pág. 875. Otros santuarios, como los fana célticos, también reproducen un triple recinto de la planta cuadrada. Cfr. asimismo DE LA TORRE, op. cit., fig. 10 (Planta del complejo central de Angkor Vat).

(34) SIMSON; I, 2, III, 7. MALE; I, 3. CHAMPEAUX y STERCKX; III, en especial págs. 153 ss.

(35) CHAMPEAUX y STERCKX, págs. 132 ss. El Diccionario de Autoridades de 1732 y el de COVARRUBIAS mencionan que la voz Alquerque significa en arábigo: "castro, campamento".

(36) No obstante, en determinados casos siempre persiste una tendencia a identificar el plano ideal con la construcción real. Ver la representación de "la ciudad gala de los eduos" según un autor del siglo XII en LE COUR, op. cit.

(37) CHARBONNEAU-LASSAY, III, págs. 448 ss.

(38) CHAMPEAUX y STERCKX, págs. 92 ss. Excelentes ejemplos de representaciones de la Jerusalén Celestial se pueden ver en los Beatos mozárabes.

(39) Por ej., podríamos continuar las analogías diciendo que al igual que hay dos árboles "enmedio" del Paraíso, hay otros árboles "en la plaza" de la Jerusalén Celestial, etc.

(40) En la Jerusalén Celestial no hay templo, porque éste es el Señor (Ap. 21, 22) pero al mismo tiempo son los fieles el Templo (I Cor. 3, 16, etc.) Sobre la Jerusalén Celestial como modelo del templo físico ver SIMSON.

(41)Es curioso constatar cómo en los laberintos procesionales del gótico, tan emparentados con las "marelles", la consecución del centro era equiparada con la llegada a Jerusalén, que -como es bien sabido- era el centro del mundo cristiano.

(42) DE LA TORRE, op cit., pág. 304.

(43) Ibid.

(44) Nos referimos al conocido sistema medieval de los trazados "según la cierta medida", publicado por Mateo Roriczer a finales del siglo XV. Ver SIMSON, págs. 36 ss; RECHT, págs. 19 ss.

(45) La figura del "cinco en raya" reúne las mismas propiedades geométricas que los cuadrados empleados por Roriczer para hallar la elevación de los pináculos "según la medida cierta", pero en este caso Villard emplea el sistema para proporcionar figuras artísticas, o para desarrollar combinaciones. El autor de este curioso manuscrito no nos dice mucho: " ...éstas son figuras del arte de geometría, pero conviene poner mucho cuidado en conocerlas, para saber para qué puede servir cada una" (LASSUS, pág. 110).

BIBLIOGIRAFIA

ARCHEOLOGIA, nº 82, mayo 1975: "Les gravures rupestres de Fontainebleau", págs. 11 ss.

BURCKHARDT, T.: "El simbolismo del ajedrez", en Símbolos. Barcelona, 1982, págs. 14.24.

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CHAMPEAUX, G. de y STERCKX, S.: Introducción a los símbolos (vol. 7 de "Europa románica"). Madrid, 1984.

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