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La Sardana como Símbolo Nacional Catalán

BRANDES, Stanley

Publicado en el año 1985 en la Revista de Folklore número 59.

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En su breve, pero incisiva obra titulada Estructura Social de Cataluña, Salvador Giner (1) anota que el pueblo catalán, en ausencia de estado oficial, ha manifestado su identidad común a través de lo que el autor denomina "actos simbólicos de afirmación étnico-cultural". Entre estos actos simbólicos, Giner cita específicamente la sardana que define con expresividad como "la danza nacional, en la cual ricos y pobres, viejos y jóvenes, hombres y mujeres, participan en un corro cerrado..." (2). Esta definición, que el autor presenta con toda naturalidad y espontaneidad, es en realidad extraordinariamente penetrante. En unas pocas palabras, resume tres observaciones importantes: primero, que la sardana es la danza nacional; segundo, que todos sin distinción participan en ella; y finalmente, que la danza consiste en un corro cerrado. Para cualquiera que conozca la sardana, cada uno de estos componentes de la definición expresa un mundo de significación.

Mi propósito en este artículo (3) es comentar sucesivamente estos componentes como método de exploración del significado de la sardana para el pueblo catalán. La sardana no es ninguna pintoresca supervivencia folklórica. Incluso hoy en día, se baila pública y frecuentemente en las poblaciones y pueblos de toda Cataluña, así como donde quiera que se congreguen catalanes (incluso en California, como he podido comprobar). Tal como lo ilustra el famoso monumento de hormigón a la sardana que domina Barcelona desde la colina de Montjuich, es probablemente el único símbolo catalán tan destacado. Sirve para representar la identidad étnica catalana y para comunicar un peculiar reflejo de sí mismos a los catalanes y no-catalanes. En gran parte, la danza refleja ideales culturales. Sin lugar a dudas, también actúa para propagarlos. Aplicando los términos del antropólogo Clifford Geertz (4), podríamos decir que la danza sirve a la vez de modelo de y modelo para la sociedad y los valores catalanes.

Antes de desarrollar estas afirmaciones, es preciso hacer una breve descripción de la sardana. Aquí me remito a Esteve Fábregas i Barri que ha dado la definición más completa de la danza que yo conozca:

La sardana es la danza nacional de Cataluña...Un conjunto de once instrumentos, casi todos de viento, denominado "cobla", interpreta sardanas de gran calidad... Es una danza clásica y matemática. Los sardanistas se agrupan libremente en "rotllanes", es decir, formando anillo cogidos de las manos. Los danzantes han de contar los compases de la música y traducirlos a pasos, de manera que, repartidos estos últimos, girando ora a la derecha, ora a la izquierda, la danza se desarrolle y acabe exactamente de acuerdo con las normas tradicionales que la rigen (5).

Además de esta definición, Fábregas i Barri, al igual que Salvador Giner, subraya el carácter igualitario de la danza así como otros valores que comentaremos, brevemente, más adelante.

Pero volvamos primero a los tres elementos básicos de la propia definición de Giner. Al principio, como recordarán, Giner cree que la sardana es "la danza nacional" de Cataluña. Desde mi punto de vista, esta afirmación es correcta. Si entendemos por nación el pueblo que comparte una historia común, un territorio, una religión y una lengua común -en una palabra, una identidad étnica- no hay ciertamente otra nación que la catalana que pueda identificarse con la sardana. Intenten, simplemente imaginar una fiesta gallega, castellana o vasca en la que la música de sardana y la danza formasen parte íntegra de los actos. Lo absurdo de esta imagen en sí prueba la opinión de Giner.

Pero no sólo debemos plantear la pregunta de saber si la sardana puede identificarse con otros grupos, sino también hasta que punto puede representar al pueblo catalán en su totalidad. Esta es una cuestión mucho más delicada. ¿Qué decir de los cantantes de ópera como Montserrat Caballé o Josep Carreras o, en el extremo opuesto del espectro musical, los jóvenes que bailan sobre música disco en un pub de Figueras? ¿Puede decirse que les representa la sardana a ellos o a muchísimos otros que se llaman catalanes, pero que probablemente nunca han aprendido a bailar la sardana en su vida?

La respuesta es sí, tanto por lo que la sardana no es como por lo que es. Por ejemplo, la sardana no puede entrar en la clasificación de folklore. Sin duda, mucha gente, tanto catalanes como no-catalanes, la consideran como una danza folklórica. Pero las danzas folklóricas propiamente dichas se aprenden y se transmiten de modo informal, no a través de clases organizadas, no gratuitas, patrocinadas por docenas de asociaciones de voluntarios, como ocurre con la sardana. Asimismo las danzas folklóricas experimentan un proceso de evolución indudable, aunque a menudo imperceptible, de una forma a otra, normalmente en respuesta a los cambios sociales que se producen. En cambio, la sardana ha quedado fosilizada desde hace casi un siglo en diversas variantes de una secuencia invariable, idealmente perfecta de movimientos. Ciertamente este tipo de estandarización no es característico de ningún tipo de folklore, ni siquiera de la danza (6).

Tampoco puede calificarse la sardana de cultura popular. A diferencia del folklore, la cultura popular empieza generalmente con algún creador fácilmente identificable: un compositor de canciones, un director de cine o quien sea. Es cierto que la sardana tal y como la conocemos actualmente adquirió su forma principalmente a través de los esfuerzos creativos de un músico destacado. "Pep" Ventura (7). Del mismo modo, la música de las sardanas fue obra durante mucho tiempo de compositores perfectamente conocidos que habían recibido una formación académica. Pera las raíces históricas de esta música y de la propia danza son indudablemente anónimas hasta un punto que no es característico de la mayor parte de la cultura popular. Asimismo la cultura popular suele tener sólo una existencia efímera y desaparece con las circunstancias socioeconómicas o políticas específicas que dieron lugar a su aparición. Al contrario, la sardana ha permanecido durante más de un siglo en una forma esencialmente inalterada, trascendiendo los cambios radicales ocurridos en el ámbito material y político.

De hecho, es esta cualidad duradera, previsible de la danza lo que la distingue también de la cultura "superior" y elitista. Normalmente la cultura "superior" está tan elaborada que sólo una ínfima proporción de la población puede crearla, interpretarla y ejecutarla. No ocurre así con la sardana que, en su forma actual, puede ser aprendida por casi cualquier persona que se lo proponga, si bien la composición y ejecución de la música requieren ciertamente una formación de tipo académico. Recuerden que las sardanas son interpretadas por una cobla de once músicos o banda de sardana que en muchos aspectos funciona como una pequeña orquesta.

Así pues, la sardana comparte rasgos del folklore, de la cultura popular y de la cultura "superior" o de élite, sin entrar exactamente en ninguna de estas categorías. En realidad, la sardana corresponde a otro campo, el que los historiadores Eric Hobsbawm y Terence Ranger han denominado recientemente "tradición inventada". Según estos historiadores, una tradición inventada es "un conjunto de prácticas, normalmente regidas por una regla abierta o tácitamente aceptadas y de tipo ritual o simbólico... que implica automáticamente la continuidad con el pasado" (8). Hobsbawm y Ranger piensan que la necesidad de tradiciones que tiene la sociedad es lo que provoca su invención en las épocas de rápidas mutaciones socio-económicas o políticas. De ahí que las tradiciones inventadas hayan sido particularmente características de la Revolución Industrial (9).

Este modelo corresponde exactamente al caso de la sardana. Hasta mediados del siglo XIX ,existía en formas altamente localizadas en el Alt y Baix Empordá, la Selva, el Gironés y otras comarcas una variante simple de la sardana, asociada a las fiestas religiosas. A partir de 1850, la danza se hizo popular en Barcelona. De allí se difundió en una versión estandarizada con la cobla de once músicos por todas las ciudades y los pueblos de Cataluña donde acabó secularizándose (10). En realidad, en algunos casos adoptaba el carácter de una religión secular, evidente incluso ahora. Son muchos los catalanes que nunca supieron bailar la danza y menos aún la interpretaron realmente. Pero a lo largo de un siglo, la danza de Cataluña, igual que su lengua, fue elevándose a un rango simbólico particular. Representa algo que todos poseen, una herencia común de un pasado mítico mal definido (11). Como la lengua, ha florecido o ha sido sofocada según las circunstancias políticas. En muchos aspectos, el destino de la sardana ha reflejado al del pueblo catalán. Por eso puede llamarse legítimamente la danza nacional catalana o, como dice Francesc Roura, el "verdadero himno de la región" (1949: 58) (12).

Es lógico suponer que, para que un pueblo considere una danza como suya propia, es preciso que ésta encarne principios entrañables. Esto nos lleva al segundo elemento de la definición de Salvador Giner, es decir, la danza "en la cual ricos y pobres, viejos y jóvenes, hombres y mujeres, participan". Aquí Giner, al igual que otros muchos observadores catalanes, insiste en el carácter igualitario de la danza. En 1929, por ejemplo, Josep Miracle declaró que la sardana era "la democracia viva..., la realizacio d'aquell programa que ha trasbalsat l'univers amb la trilogia setcentista: Libertat, Igualitat, Fraternitat... el marc de la Sardana no es format per una fracció sino per una totalitat: el poble. El poble amb tots els estaments, amb totes les diferencies, amb totes les manifestacions. La Sardana a Catalunya es de tots, com es de tots el sol que ens ilumina cada dia..." (13). Más tarde, Oriol Martorell y Manuel Valls declararon que la sardana "es quasi un ritu; la sardana no s'ha de contemplar, s'ha de ballar, i s'ha de ballar en una anella formada espontaniament, unint sense distinció d'edats ni de classes, balladores i balladors" (14). En resumen, los especialistas catalanes describen la sardana como un gran elemento nivelador de la humanidad que borra todas las distinciones.

Es esta característica la principal explicación del sentimiento predominante de que la sardana fomenta la "harmonia", simbólica del germanor, es decir, de la fraternidad. De ahí un folleto distribuido en Solsona en mayo de 1983 con motivo de un aplec, es decir, un festival de sardanas, que declaraba que "Baller sardanes hauria d' esser un sagrament de germanor". También un folleto de instrucciones distribuido en Vic por el Departament de Cultura de la Generalitat en 1982 definía un aplec como "Tot un conjunt de persones arribades de diferentes contrades, que es reuneixen per tal de dansar i escoltar les sardanes; tot plegat dona alhora un caire de festa i germanor". En agosto de 1983, durante una de las acostumbradas balladas dominicales en la Plaça Sant Jaume donde se encuentra la sede de la Generalitat en Barcelona, pregunté el significado del grito "Visca!" (¡Viva!) lanzado por los danzantes en el compás final de la última sardana de una ballada. Una mujer de unos cincuenta años me contestó espontáneamente, sin reflexionar: "Visca el poble nostre, Catalunya, la sardana, el germanor; tot plegat!", es decir, "Viva nuestro pueblo, Catalunya, la sardana, la fraternidad, todos juntos!". Sin duda, es con el fin de disipar el inevitable sentimiento de rivalidad existente en las competiciones de sardanas que estos actos tradicionalmente finalizan con la famosa Sardana de Germanor. Durante dicha pieza, todos los participantes forman un gran corro y bailan como un grupo único, como para borrar de esta forma las diferencias de talento y destreza que pudiesen existir entre ellos.

Esto nos lleva finalmente al componente último de la definición de Salvador Giner, el corro cerrado, conocido con el nombre de rotllana o rodona. Si, como hemos dicho, la sardana representa la democracia, la fraternidad y la anulación de las distinciones, también simboliza paradójicamente una especie de insularismo hermético y exclusivista. Una vez que empieza la danza, cada círculo se transforma en anillo homogéneo, idealmente compuesto por hombres y mujeres alternados, sin diferenciación de papel perceptible. Siempre existe un director, es decir, el hombre o la mujer que se encarga del complejo recuento de compases en el que se basa el cambio de pasos. Pero este director comunica sus instrucciones con un movimiento de los ojos o de la cabeza tan imperceptible que apenas si puede distinguirse de los demás sardanistas, los cuales en todo caso tienen que seguir la música por sí mismos. Cada grupo se esfuerza por lograr la unisonancia perfecta. Las manos deben alzarse a cierta altura, los pies deben extenderse a una distancia precisa, calculando todos los sardanistas el último compás como si fuesen guiados por un reloj único. Cada sardanista juzga la actuación tanto por la uniformidad del círculo como por su observancia personal de las numerosas reglas complejas por las que pueden medirse las cualidades de un bailador. Dicho de otra forma, el círculo impone una interdependencia mutua a los sardanistas. No hay motivo, y escasa libertad, para exhibiciones de expresividad o virtuosidad individual como ocurre por ejemplo con tanta frecuencia en el baile flamenco. La necesidad de uniformidad del movimiento significa que cada corro está centrado sobre sí mismo, prácticamente inconsciente de todo lo que no sea la música. Bailar juntos en círculo implica también la confianza mutua, la seguridad de que la actuación de cada uno redundará en beneficio del placer de todos. La interdependencia y la confianza mutua que caracterizan cada círculo acaso hallan su representación más concreta en el montón de abrigos, carteras y otros objetos personales que los sardanistas depositan en el centro del corro. Al formar los bailadores un corro cerrado, homogéneo alrededor de estas posesiones, sólo ellos tienen acceso a las mismas.

Por lo tanto, los sardanistas de cualquier círculo forman casi una pequeña sociedad temporal propia. La admisión es teóricamente abierta a todos. Pero existen reglas que deben cumplirse estrictamente. Un poeta catalán captó esta situación, con precisión y concisión a la vez, en una de las innumerables odas que se han Compuesto en honor a la sardana:

Dansa numerada, le teva mesura
és franca penyora de cordialitat;
ens aculls a tots, peró restes pura
perque saps els límits de la llibertat (15)

El único criterio importante para ser admitido en la pequeña sociedad representada por el círculo es pues el saber, la destreza, conocimiento de los pasos. Los sardanistas presumen de lo difícil que es su danza, cuánto cuesta aprenderla y cuán necesaria es en la práctica para conservarse en forma. Y sin embargo, nadie pretendería que no todos son capaces de aprender a bailar la sardana. En teoría, todos están capacitados para bailar la sardana; el ser admitido en el corro cerrado es simplemente una cuestión de aprendizaje de las reglas y observancia de las mismas.

A este respecto, bailar la sardana no es fundamentalmente distinto de hablar catalán. De hecho, uno de mis informantes, un miembro de la Agrupació Cultural Folklorista de Barcelona, proclamaba de paso, pero profundamente convencido de ello, que "la sardana es com una llengua". Igual que puede bailar la sardana cualquiera que se lo proponga, del mismo modo todos son capaces de aprender y hablar el catalán. Ser catalán realmente requiere poco más que identificarse con la cultura catalana y adoptar su sistema simbólico como propio. Como lo afirmaba Kathryn Woolard (16), la marca étnica catalana más destacada es con mucho la lengua. No obstante, la sardana posee un importante significado general para amplios sectores de la población catalana, incluso para los inmigrantes de origen andaluz u otro, que junto con sus hijos se han valido tanto de la lengua como de la danza para afirmar su nueva identidad.

Además, la sardana tiene una historia no muy distinta de la de la lengua catalana. A principios del siglo XIX, se difundieron por Cataluña variantes locales de lo que se ha venido en llamar sardana. Ni la danza ni la música asociada a la misma se estandarizaron hasta 1850 -un logro, como mencioné anteriormente, que suele atribuirse al inmigrante andaluz Pep Ventura el cual, junto con el gran músico catalán Josep Anselm Clavé, inventó prácticamente la sardana como símbolo nacional catalán-. A diferencia de la sardana, la lengua catalana predominaba por toda Cataluña a principios del siglo XIX. Sin embargo, se encontraba en una situación comparable a la de la danza en tanto que no había intervenido ningún proceso de estandarización. Los múltiples dialectos sólo se unificaron en una sola lengua codificada después de que el famoso lingüista Pompeu Fabra publicara a partir de 1881 su serie de gramáticas que tanto influyeron en la evolución del catalán. La difusión de la lengua y de la danza catalanas estandarizadas en la segunda mitad del siglo XIX formaron parte del mismo movimiento romántico que se extendió por todo el mundo catalán de la época, en plena urbanización e industrialización. Ambas pasaron a ser unos pilares culturales importantes, símbolos de la continuidad y de los valores perpetuos frente a las mutaciones sociales tan radicales. La sardana representó y sigue representando un valor catalán por encima de todos: la identidad étnica como un estatuto que ha sido alcanzado más que atribuido. Para entrar en el círculo cerrado de la danza, igual que para hacerse catalán, uno sólo tiene que aprender las reglas y seguirlas. Ni la herencia genética, ni el lugar de residencia capacitan a una persona, por lo menos desde el punto de vista cultural, para entrar en estos campos distintos, aunque interconectados. Gracias a ella, los catalanes esperan asimilar a sus inmigrantes y de hecho, la asimilación de un gran número de éstos se produce efectivamente. Una función latente de la sardana es, en realidad, proporcionar a los inmigrantes y a sus hijos un medio simbólico de demostrar su nueva identidad étnica. Ante todo, la sardana pone de relieve y reconcilia dos tendencias catalanas aparentemente contradictorias: la democracia profundamente arraigada y la exclusividad de grupo. Es la materialización del carácter nacional en forma de danza.

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(1) Salvador GINER: The Social Structure of Catalonia, Sheffield, England, 1980, pág. 10.

(2) Ibid.

(3) La información a partir de la cual se redactó este artículo fue recogida en 1980-81 y durante el verano de 1983. Deseo expresar mi agradecimiento a los bibliotecarios del Institut Municipal d'Historia de la Ciutat y de la Biblioteca de Catalunya, ambos situados en Barcelona, por su amable y generosa ayuda. Asimismo deseo dar las gracias al Comité Conjunto Hispano-Norteamericano por una bolsa de viaje que se me concedió en 1983 y que me permitió asistir a unos aplec y realizar estudios "in situ" sobre la sardana. Algunos responsables del Departament de Cultura i Mitjans de Comunicació de la Generalitat de Catalunya, en particular Pere Baltá y Antoni Sabat, me ofrecieron un apoyo y un estímulo inapreciables para la realización de este proyecto.

(4) Clifford GEERTZ: "Deep play: notes on the Balinese cockfigth", in The Interpretation of Cultures, New York, 1973, págs. 412-453.

(5) Esteve FABREGAS I BARRI: "La Sardana, Dansa Catalana", Missatge de Pau i de Germanor. Lloret de Mar (Girona), 1979, pág. 7.

(6) Para varias de las definiciones del folklore, véase Luis DIAZ VIANA: "El estudio del folklore en España", Actas del II Congreso Iberoamericano de Antropología, Las Palmas de Gran Canaria, 1983; Alan DUNDES: The Study of Folklore, Englewood Cliffs, New Jersey, 1965; Alan DUNDES y Carl PAGTER: Urban Folklore from the Paperwork Empire, Austin, Texas, 1975.

(7) Se considera generalmente a Josep ("PeP") Ventura como el creador y promotor de la llamada sardana llarga, que introdujo complejidades y variaciones en la danza mucho más allá de los que existía en la sardana curta anterior. La cuestión de saber si el maestro Ventura merece realmente su reputación popular de "padre de la sardana" aún no se ha resuelto de forma definitiva. La bibliografía relativa a este tema es amplia. Para empezar, véase Aureli CAPMANY: La Sardana a Catalunya, Barcelona, 1953; Josep MAINER y Jaume VILALTA: La Sardana, vol. I: El Fet Historic, Barcelona, 1970; Francesc SALVAT: Pep Ventura, Barcelona, 1927.

(8) Eric HOBSBAWM and Terence RANGER, eds. : The invention of Tradition, Cambridge, England, 1983, pág.1.

(9) Ibid., págs. 4-5.

(10) Para ser más preciso, dos versiones estandarizadas aparecieron durante el período de formación en la segunda mitad del siglo XIX: la selvatana y la empordana. Para más detalles sobre el proceso de difusión, véase CAPMANY, op. cit., págs. 136-147, y MAINER y VILALTA, op. cit., págs. 24-62.

(11) La mayoría de los historiadores catalanes de la sardana intentan encontrar su origen en las danzas del antiguo mundo mediterráneo, particularmente de Grecia. Véase por ejemplo Nolasc REBULL: Als Origins de la Sardana, Barcelona, 1976. Sin ahondar demasiado en el tema, deseo simplemente decir que, en mi opinión, estos intentos de reconstrucción histórica son fútiles. La danza en corro es tan difundida, y la forma circular tan universal que sería sorprendente que no se hubiesen inventado danzas en corro independientemente en muchos lugares y en numerosas épocas. En la actualidad, no disponemos de pruebas documentales ininterrumpidas que permitan remontar la sardana a la Grecia antigua. Por canto, estas especulaciones deberían cesar probablemente.

(12) Francesc ROURA I ALCINA: "Conrribució a la historia de la sardana", en Biblioteca Guía del Sardanista, Al Volt de la Sardana, vol. IV, Barcelona, 1949, pág. 58.

(13) Citado en CAPMANY, op. cit., pág. 180.

(14) Citado en Josep María MAS I SOLENCH: Diccionari Breu de la Sardana, Santa Coloma de Farners, 1981, pág. 12.

(15) Josep María LOPEZ PICO, citado en MAS I SOLENCH, op. cit., pág. 12.

(16) Kathryn Ann WOOLARD: The Politics of Language and Ethnicity in Barcelona, Spain. Tesis de doctorado no publicada, Universidad de Califonia, Berkeley.