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Revista de Folklore

SISTEMAS MODOS Y ESCALAS EN LA MUSICA TRADICIONAL ESPAÑOLA
(notas para un estudio)

CRIVILLE I BARGALLO, Josep

Revista número: 006     Año: 1981     Páginas en la revista: 3-10    

A partir de la primera mitad del siglo XIX comenzaron a aparecer en España las recopilaciones de : música tradicional. El interés por el coleccionismo 1 fue lo que animó a los recopiladores románticos de J esta época a interesarse por el folklore musical; éstos, con innegable celo y un talante dado a todo sacrificio, anotaron de la viva voz de sus informantes las canciones y 1118 melodías que el pueblo conservaba de su pasado multisecular. La obra de Juan Ignacio de Iztueta Gipuzkoako Dantzak, cuya primera edición data del año 1826, puede considerarse como la primera obra impresa que recopila documentos de nuestra música tradicional (1).

Siguieron luego las colecciones de ámbito igualmente regional: desde los de José Inzenga hasta el último de los cancioneros editados, pasando por las antologías y los libritos de orden práctico que contienen melodías tradicionales, todas estas colecciones abarcan casi la totalidad de las tierras de España países, regiones, provincias y comarcas, dando a conocer así el mosaico multicolor de su música étnica (2).

Estas publicaciones han aportado un caudal considerable de conocimientos válidos sobre lo que fue nuestro pasado folklórico y, algunas de ellas, examinan determinados aspectos de innegable interés etnomusicológico.

Entre diversos cancioneros merece destacarse e] Cancionero Popular Español de F. Pedrell, que aporta una visión de conjunto sobre la canción tradicional española y su substancialidad; asimismo, el trabajo de M. García-Matos, quien en su obra Lírica Popular de la Alta Extremadura realizó un interesante estudio sobre el tema desde un punto de vista más global.

El presente artículo está inspirado en el cómputo de las teorías de mis primeros predecesores en las lides de los estudios etnomusicológicos sobre la música de tradición oral en España, y no pretende ser otra cosa que una ordenación de ideas en este sentido (3).Lejos estoy, desde el minúsculo marco que me he trazado para este trabajo, de querer esbozar perfiles definitivos y apuntar innovaciones. No es ésta mi intención. Sólo pretendo, partiendo de una logística aceptada y refrendada documentalmente, dar La visión de conjunto de lo que, a mi modo de ver en mi opinión, han sido los derroteros de nuestro léxico músico-tradicional tomando como ámbito de acción y material de base el conjunto del repertorio tradicional español, el cual por lo amplio y extenso, permite adivinar la limitación de estas notas.

Si cierta es la opinión de don Bonifacio Gil cuando escribe que "en nuestra patria se comenzó tardíamente la recogida y estudio de la música popular" (4) , refiriéndose dicho autor al caudal inmenso de melodías tradicionales que por este hecho sería ya imposible recuperar y poder analizar, no menos cierto es que en el terreno del lenguaje musical muchos han sido los factores de substancialidad y textura ancestral que, al no ser posible ya el análisis de aquella documentación por inexistente y perdida incluso en la latencia popular actual, nos será imposible investigar jamás.

No obstante, muchas de las melodías tradicionales contenidas en aquellas primeras ediciones muestran, ante un análisis atentivo de su fisonomía y sistema interno de organización, resabios indelebles de escalas estructuradas modalmente e incluso de manera premodal que ante una observación minuciosa pueden servir un día para dilucidar algo entre la densa nebulosa en que la génesis del lenguaje musical está sumida.

La música tradicional no está sujeta forzosa y únicamente a las reglas tonales modernas aceptadas unánimemente por la concepción música clásica. Muchos desaciertos se han ocasionado al comparar las melodías populares con los sistemas exclusivos de las tonalidades modernas. Los folkloristas de antaño, carentes de material apropiado para una plasmación definitiva de los ejemplos musicales que recolectaban, daban algunas veces interpretaciones y transcripciones poco fidedignas y mixtificadas a los materiales recogidos, puesto que en los fragmentos en los que no correspondía el sistema y gama usada por el cantor con uno por ellos conocido, achacaban esta circunstancia a la memoria o afinación de aquél sin reparar en que los moldes tonales y rítmicos que han fijado su naturaleza en el tipo de repertorio de una región o grupo étnico determinado tienen unos poderes extraordinarios de transmisión y que la perdurabilidad de dichas estructuras son de una fuerza tal que han legado hasta nuestros días discursos que denotan una clara ascendencia de antiguo abolengo (5).

Estos factores han influido notablemente en la transmisión de las melodías populares hasta el punto de que algunas de ellas presentan en la actualidad versiones distintas en oposición modal y tonal.

Pero lo que intento establecer ahora es un ensayo del proceso evolutivo en lo que a los sistemas de organización melódica y dialectal se refiere y no el adentrarme en casuísticas particulares dentro del repertorio tradicional español. En aquel estadio de cosas podemos considerar como más rudimentarias aquellas fórmulas cuyos ámbitos son de aspecto reducido y basan sus discursos melódicos en reiteraciones insistentes de uno o dos sonidos. Según el parecer y opinión de destacados especialistas, a menor amplitud de un ámbito y mayor simplicidad de una línea melódica corresponde mayor grado de ancianidad dialectal (6).

De recia ancianidad parece el ejemplo santanderino que se ejecuta en Cabezón de la Sal para acompañar la denominada Danza de Palos cuya extensión melódica no sobrepasa la segunda menor:

Idéntico abolengo ancestral podemos atribuir a la canción de cuna que a continuación transcribo y que fue hallada en Cataluña:

Hablar del aspecto premodal de las melodías tradicionales es tema amplio y sutil pero, aunque sea de manera esquemática se podría apuntar que centrándonos en el continente europeo y en la evolución de su lenguaje musical a través de las áreas etnomusicológicas y etnológicas del mismo se pueden observar procesos formativos y evolutivos curiosos que caracterizan el desarrollo musical de las razas humanas que habitan en tales sectores. Es Siguiendo en cierto modo estos procesos de evolución que intentaré vislumbrar el proceso que he iniciado.

En las regiones mediterráneas del continente europeo el sistema pentatónico, considerado como una de las formaciones premodales más arcaicas del orbe, no parece haber tomado carta de naturaleza en demasía (9). Aunque sea esto cierto y afecte en consecuencia al gran interrogante abierto sobre cuáles fueron las ordenaciones sonoras más antiguas que dijeron oírse en nuestro suelo, hay que notar la presencia como fondo arcaico de los llamados pentatónicos defectivos (10) y de los sistemas prepentatónicos: el tritónico y el bitónico.

Los sistemas prepentatónicos son usados preferentemente en los tipos de repertorio propios de la sociedad infantil como puede comprobarse en la siguiente canción de comba arquetipo de tantísimas melodías que nuestros niños cantan aún:

Algunas veces el sistema tritónico al cual pertenece la melodía anterior se presenta mediante la inversión a octava baja del último sonido de la que sería - la gama pentatónica real a la que el mismo pertenece:

En la siguiente canción de juego se usa el modelo anteriormente explicado

El sistema pentatónico puro, ocasionalísimo en extremo dentro del repertorio tradicional español, pudo hallarse únicamente en las típicas "sonadas xeremías" de la isla de Ibiza (13).El profesor don Manuel García-Matos, en un valioso estudio sobre instrumento popular de aquella isla, dio como ejemplo la siguiente muestra:

Las gamas no heptáfonas y, entre ellas, las formadas por un solo tetracorde, son abundantes. Algunas veces dicha formación tetracordal se transporta a distintas alturas para estructurar de este modo antecedente y consecuente de una frase; otras tal formación defectiva resulta de la adaptación al léxico tradicional de antiguas melopeas gregorianas.

Valga como ejemplo esta canción tradicional del país vasco (15):

La modalidad anuncia su presencia mediante un estimable porcentaje de melodías dentro, del repertorio tradicional español. Las ordenaciones melódicas utilizadas por los modos griegos y los gregorianos (17) se acusan de manera irrevocable en determinadas melodías. Entre los modos procedentes de la cultura musical helénica figuran: el dórico, el hipodórico o elio, el frigio y el hipofrigio o jastio. Ellos son los que poseen características más particulares (18)

Existen también no pocas escalas o gamas, transformación de aquellos modos, que toman la faz de diatonismos evolutivos, pero no es difícil hallar aún en algunos documentos las ordenaciones modales estrictas con toda su pureza. Puede que influya el hecho de que algunos instrumentos de factura popular estén afinados en aquellas gamas. Ello ocurre en la gaita extremeña, afinada en modo dórico e hipodórico (19), en la "flauta" de la isla de Ibiza, capaz de cantar en modalidad frigia (20), o en a flauta pastoril que se conoce en Galicia y que esta afinada asimismo en .la modalidad dórica (21). Véase como ejemplo la presencia de la modalidad dórica en esta canción tradicional salmantina:

Los modos eclesiásticos, confirmados por el canto gregoriano, encuentran un eco singular en algunas melodías populares de nuestra tierra, especialmente, los modos primero (Protus), tercero (Deuterus) y octavo (Tetrardus plagal). Pertenecientes a este último es la canción tradicional catalana que a continuación transcribimos:

La evolución del diatonismo modal en la música tradicional española parece debido a las causas siguientes: al conjunto de influencias ejercidas a lo largo de los siglos por la cultura musical griega; a los elementos orientales procedentes de Bizancio o incorporados por la Iglesia Católica mediante el rito mozárabe, a los elementos desarrollados durante la alta Edad Media, a la indudable influencia del canto llano, y a los sistemas incorporados a la península por árabes y mahometanos procedentes del norte de Africa.

Aunque en su conjunto la música de tradición oral en el área de la Europa mediterránea sea esencialmente diatónica, se pueden observar en ella numerosos ejemplos de innegable naturaleza cromática como si tratara de un resabio indeleble de reminiscencia; turco-árabe, pueblos que tantos influjos perpetraron en el continente europeo.

Del conjunto de estas influencias surgió una escala musical en la cual se basan gran cantidad de sistemas incorporados a la península por nuestras melodías autóctonas. Es la llamada Escala Andaluza consistente en la. cromatización del tercer grado del modo de mi (dórico) (24), y a la que pertenece la melodía de romance tradicional de la Mancha que indicaré a continuación:

Otra adaptación de este modo, usada también con profusión, se conoce con el nombre de "Gama de Castilla y de León" (26) puesto que su presencia en aquellas tierras es casi abusiva. Se le llama asimismo de "Gama española" y se presenta con la siguiente fisonomía cromática:

Véase a continuación una melodía que se ordena según la anterior formulación modal cromatizada procedente del folklore tradicional de León:

Las dos sucesiones anteriores se las cree descendientes de la ordenación interválica que seguirá muy característica por su sabor arabizante y que se halla en el repertorio más genotípico y antiguo y que he podido hallar aún en núcleos muy primarios:

A mi entender, y basándome en cotejos y comparaciones, bastante extensos, es precisamente esta segunda aumentada el factor más indicativo de una influencia oriental en nuestra música, puesto que la estructura del primer tetracorde corresponde a la de algunos "Maqâm" orientales usados aún por el pueblo árabe y por la Iglesia oriental en sus himnos (28)

Véase este "arabismo" aplicado en una de nuestras tradicionales canciones de trilla (29)

De las ordenaciones anteriores y para evitar el intervalo en cuestión, surgieron poco a poco las debidas transformaciones para llevar hacia la desinencia menor tonal multitud de piezas que en su origen presentaban aquellas cromatizaciones. El evitar la segunda aumentada por medio de salto descendente de tercera entre el tercer grado cromatizado y la final, es un artilugio del que han hecho uso y abuso nuestras melodías populares. Puede que también sea este trueque, que tanto tiende a parecerse a los discursos tonales modernos cuando saltan de la nota llamada sensible a la tercera inferior (dominante), uno de los muchos procesos que la modalidad ha sufrido hasta desembocar en la tonalidad menor moderna.

De todos modos, la abundancia de melodías tradicionales en tono menor moderno en comparación con las que se presentan en tono mayor dejan prever que la presencia de aquél fue anterior a la de éste. El tono mayor parece provenir, históricamente hablando, del hipolidio griego por bemolización ,del si, pero esta transformación no se efectuó en Europa antes del siglo X culminando en el XIII. Otra razón puede demostrar la anterioridad del tono menor respecto al mayor y es la circunstancia de que en los léxicos cultos se ha utilizado desde muy antiguo la primera letra del Alfabeto latino A, como símbolo de la primera de las notas o sonidos que siguen, en su estado natural, una ordenación en modo menor. Si de otra manera hubiera acaecido aquel primer signo literario correspondería, a no dudar a Ut o Do, inicio de una gama de fisonomía mayor (31).

No faltan ejemplos en que la oposición modal-tonal es difícil de delimitar, ni tampoco son escasos los que discurren por dos tonalidades distintas o se desarrollan en menor y mayor dentro del mismo clima tonal.

Por último, las melodías que se presentan en tonalidad mayor definida acostumbran a tener su punto o nota final sobre el tercero o quinto grado. En el conjunto de la música tradicional española es fácil detectar su abundante presencia en algunas zonas, sobre todo en la parte norte de la península, aunque tendría que hacerse un estudio más detallado para poder elevar a definitivas tales opiniones.

Llegados al final de este vertiginoso recorrido, no me queda sino indicar, una vez más, que la brevedad en que han sido enmarcadas estas notas no permite más que el considerar como tales las sugerencias aquí apuntadas. Espero poder ampliar en otra ocasión todos y cada uno de estos puntos como su temática merece. Valga, empero este apunte para tener una base de conocimiento y orientación sobre el proceso evolutivo de nuestro léxico etnomusical.

_____

(1) Se trata de una colección de cincuenta y dos melodías vascas de las cuales treinta y seis pertenecen a danzas. Su transcripción y ordenación musical se debe a Pedro de Albéniz.

(2) Me refiero, entre otras, aparte de las de José Inzenga, a las colecciones de Casto Sampedro y Folgar, Eduardo M. Torner y Jesús Bal en Galicia; José Hurtado, Maya, Rodríguez Lavandera, y Eduardo Torner en Asturias; Federico Olmeda en Burgos; Rafael Calleja, Sixto Cordova y Oña en Santander; Agapito Marazuela en Segovia; Resurrección Mª de Azkue y José A. Donostia en el País Vasco; Miguel Arnaudas y Angel Mingote en Aragón; Joan Amades y l' "Obra del Cançoner Popular" en Catalunya; José Inzenga y el Instituto Valenciano de Musicología en Valencia; A. PoI y Antonio Galmés en Mallorca; Julián Calvo, José Inzenga y José Verdú en Murcia; Manuel García-Matos y Pedro Echevarría en Castilla la Nueva; Manuel Fernández Núñez, Venancio Blanco, Dámaso Ledesma y Aníbal Sánchez Fraile en León; Manuel García-Matos y Bonifacio Gil en Extremadura; Eduardo Ocón, Isidoro Hernández, F. García Navas, Genaro Monreal, etc. en Andalucía. Cabe también citar aquí las antologías de Lázaro Núñez Robles, José Inzenga, Felipe Pedrell, Antonio Martínez Hernández, y Kurt Schindler

(3) Así deberán tomarse como trabajos de base para un análisis ulterior los estudios de M. Schneider, M. García-Matos J. A. de Donostia, E. Torner y Bonifacio Gil.

(4) Bonifacio Gil: "Panorama de la canción popular burgalesa" en Anuario Musical, vol. XVIII, 1963.

(5) Opinión de Maguy P. Andral fundamentada y desarrollada en "Les Mélodies Traditionelles françaises de structure archaique", in Arts el Traditions Populaires, t. IX, nº 4, 1961.

(6) Ver M. Schneider: "Tipologia musical y literaria de la Canción de cuna en España" en Anuario Musical, vol. III, 1948.

(7) Danza de Palos de Cabezón de la Sal (Santander). Kurt Schindler, FoIk Music and Poetry of Spain and Portugal, nº 519, Nueva York, 1941. Se ejecuta con la trompa marina.

(8) J. Amades: Folklore de Catalunya. Cançoner nº 1, Barcelona, 1951.

(9) El sistema pentatónico debe considerarse en esta zona como un fondo arcaico cuyos vestigios indelebles se hallan de manera defectiva en determinados tipos de repertorio. Las teorías de Hugo Riemann sobre la presencia del sistema pentatónico en España no parecen muy fundamentadas.

Véase: Folkloristiche tonalitatsstudien. Pentatonik und tetrachordale Melodik im schottischen, irischen, walisschen, skandinavischen und spanischen volkslieden und im gregorianischen gesange, Berlin, 1916, opiniones negadas por el maestro Felipe Pedrell en sus estudios sobre nuestra música tradicional. El sistema pentatónico ha sido investigado profusamente por Constantin Brailoiu en el trabajo titulado "Sur une melodie Russe" in Musique Russe, PUF, 1953.

(10) Para hallarnos en presencia de un sistema pentatónico defectivo será necesario hallar cuatro de los cinco grados que lo componen.

(11) Recogida en Tales (Castellón). Cantada por Dolores Prades y transcrita por Ricardo Olmos. Archivo IM, Barcelona, M. 40, nº 562.

(12) Cantada por Baldomero Barón y recogida por L.Gil Lasheras en Navarra. Archivo IM, Barcelona, M. 4 nº 121.

(13) El profesor Manuel Garcia-Matos, gran conocedor del repertorio tradicional español, afirmaba que su presencia era única y exclusiva en las sonadas de xeremies ibicencas y debido, claro está, a la afinación de dicho instrumento popular. Cf. Antología del Folklore Musical de España, Selección Hispavox. He realizado recientemente una misión etnomusicológica a aquella isla y no he encontrado ya dicha afinación en aquellos sonadores, muestra clara de que los procesos de transformación que tanto afectan a la música de tradición oral, van evolucionando hacia tipos de organización menos arcaicos y que estos procesos afectan tanto al repertorio inmaterial como a la construcción de los instrumentos. Ver J.Crivillé: "Una misión etnomusicológica a Ibiza y Formentera" en Revista de Musicología de la SEM, en preparación.

(14) M. García-Matos: "Instrumentos musicales folklóricos de España I: Las xeremies de la Isla de Ibiza", en Anuario Musical, vol. IX (1954).

(15) Para una mayor claridad en la ejemplificación se han transportado todas las melodías a la altura correspondiente del modo al cual pertenecen.

(16) J. A. Donostia: Euskel Eres Sorta (Cancionero Vasco) Canción n.º 23. Unión Musical Española (1921).

(17) Para designar estas gamas emplearemos el nomenclator Aristoxeno para los grecorromanos, no debiéndose confundir aquellos términos con los que más tarde se aplicaron a las modalidades adoptadas de la Iglesia. Los modos gregorianos son designados con la terminología propia del canto llano.

(18) En opinión de algunos investigadores los modos frigio y jástico han fijado su naturaleza con más propiedad en las zonas de nuestra península que tuvieron mayor influencia céltica. Según mis investigaciones sobre el particular, prematuro sería aquí el pronunciarme en favor o en contra de tal argumento.

(19) M. García-Matos: "La Gaita extremeña" in Lírica Popular de la Alta Extremadura, UEM, Madrid.

(20) ]. Crivillé: "Una misión etnomusicológica a Ibiza y Formentera", Art. cit.

(21) The Columbia World Library of Folk and Primitive Music: SPAlN Collected and edited by Alan Lomax. Columbia Masterworks, vol. XIV.

(22) A. Sánchez-Fraile: Nuevo cancionero salmantino, n.º 239, Salamanca, 1943.

(23) F. Baldelló: "Elements gregorians dins la cançó popular catalana" in l'Obra del Cançoner popular de Catalunya, Materials II, Barcelona, 1928.

(24) Véase: J. A. Donostia: "El modo de mi en la canción popular española", en Anuario Musical, vol. I (1946).

(25) Cantada por Santiago Zaragoza Toledo de Viso del Marqués (Ciudad Real), Recogida por Pedro Echevarría. Archivo IM Barcelona, C. 47, nº 15.

(26) Ob. cit., nota (19). Bonifacio Gil en su obra Cancionero Popular de Extremadura, t. II, 1956, denomina a esta gama "tono oriental menor". A la luz de los abundantes análisis que de melodías tradicionales españolas he venido haciendo desde hace algunos años puedo afirmar que el área de extensión de la gama en cuestión es vastísima ultrapasando en exceso los límites castellanos.

(27) M. Fernández Núñez: Del Folklore Leonés, tonadilla nº 35, Madrid, 1931.

(28) Chez les Arabes, il affecte une forme nouvelle; les petits intervalles étant de préference rejetés vers chacun des sons fixes, laissant au centre le plus grand intervalles c'est de que l'on a appelé le "chromatisme oriental", la gamme zigane, etc. Cf. A. Chottin: Tableau de Musique Marocaine, París, librairie orientaliste.

(29) Es en los tipos de repertorio individual donde ha perdurado con mayor ahínco esta peculiaridad. George Sand en un invierno en Mallorca: De 1838 a 1839, Palma, 1932, escribió: "En la granja vecina oía el lloriqueo de un niño, la madre, para dormirle, le cantaba un bonito aire del país, monótono, triste, completamente árabe".

(30) Cançó de Batre Prades (Tarragona). En J. Crivillé: "El sistema de organización melódica en algunas canciones de trilla de Tarragona, Castellón y Mallorca; un factor de identidad cultural", Anuario Musical, vol. XXX (1977).

(31) Boecio, siguiendo con la teoría del sonido de las esferas celestes, atribuyó una letra griega a cada uno de los planetas. En un capítulo de su obra De Música, L. I, 34, traduce los caracteres griegos a letras latinas asignándolas a los diferentes sonidos del monocordio. Este proceder fue la base y fundamento de los sistemas alfabéticos de notación de los siglos posteriores. Boecio fue el último de los teóricos de la música antigua que transmitió a Europa el legado teórico de los griegos.