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PASSO "DOPPIO" y "CONTRAPASSO". (II)

LO MONACO, Mauro y VINCIGUERRA, Sergio

Publicado en el año 1991 en la Revista de Folklore número 128.

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EL PASO "DOPPIO" y EL "CONTRAPASSO" EN LAS DANZAS ITALIANAS DEL SIGLO XV.

II PARTE: ULTERIORES PROBLEMAS DE MENSURACION Y UNA HIPOTESIS DE RECONSTRUCCION.

Presentamos aquí ulteriores datos obtenidos en el estudio de comparación de los "balli" de Domenico que se refieren al valor mensural de los "doppi in sul piè" y "contrapassi", cuando éstos figuran en secuencias constituídas por un número de pasos distinto a tres. Sobre la base de tales datos viene formulada además una hipótesis de ejecución de los pasos "doppi in sul pie" y "contrapassi".

Pasos "doppi in sul pie" en secuencias imperfectas constituídas por un número de pasos distinto a tres. Problemas de mensuración.

No siempre encontramos los "contrapassi" y "doppi in sul pie" en grupos de tres pasos (o cuatro en los tratados NYPL y FBNC); en algunos bailes, de hecho, se observan secuencias formadas por sólo dos "contrapassi" o "doppi in sul pie" (Verçeppe, Prexonera) mientras en otras danzas las secuencias alcanzan el número de doce o dieciseis (Marchexana). La atribución de un valor mensural a tales secuencias "imperfectas" no es inmediata, en cuanto en ningún tratado se especifica la medida musical. Aunque leyendo el texto coreográfico parezca posible la subdivisión de la secuencia de doce (o dieciseis) "contrapassi" o "doppi in sul pie" en cuatro secuencias de tres (o cuatro) "contrapassi" cada una, dando así a la entera secuencia un valor múltiple de dos tiempos de música, en el caso de las secuencias de dos "contrapassi" o "doppi in sul pie" la atribución de un valor mensural igual a 2/3 de dos tiempos de música (o sea 1 1/3 tiempos) nos parece imposible de proponer. Ilustramos aquí un análisis de las secciones coreográficas y musicales de los bailes Marchexana, Prexonera y Verçeppe en los cuales figuran tales secuencias "imperfectas" de "contrapassi" y "doppi in sul pie".

Marchexana

La sección coreográfica A consta, como dice el mismo Domenico en PBN 972, de ocho compases de "quadernaria" y a esta sección corresponden las primeras dos secciones musicales del canto descrito en PBN 972, 973 y 476 (fig. 1). El texto relativo a la sección coreográfica A es transcrito en los siete tratados en los cuales ha sido examinado:

PBN 972: "Imprima fano amano tienpi oto di saltarelo mexura quadernaria començando cun lo pe sinistro afirmandose la dona".

PBN 973: (476 y FBNC aunque con mínimas diferencias de ortografía): 'In prima dodici passi doppij tri per pie cominciando dal sintro et facendo fine sul dritto".

SBC: "Im prima xij contrapassi tre insulpié mancho et tre insul dricto et tre altri insul mancho con tre altri insul dricto...".

NYPL: "Im prima sedici contrapassi insieme cioè quattro da ogni pie cominciando dal pie manco..."

NUR: "...genant und hebt sich an mit 3 contrabaB und an dem letzten cin repreB und das get zu viermalen darnach get..." {empieza con tres "contrapassi" y el último con una ripresa. Todo se repite cuatro veces).

No hay duda, pues, que los "contrapassi" y los "doppi in sul pie" deban ser subdivididos en cuatro secuencias (fig. 1 ). De las dos secciones musicales en estudio, la primera consta de dos mensuras de música de "quadernaria" y lleva la indicación de tres repeticiones como se nota en los tres segmentos verticales colocados al principio de la sección en PBN 972 y más claramente por medio del número 3 que figura abajo de la sección en PBN 973 y al final de la misma en PBN 476; la 2ª, también de dos medidas (compases) de "quadernaria", no presenta signos de repetición. En PBN 972 y 973, esta 2ª sección parece incompleta de una semibreve que es probablemente integrada por el segmento vertical colocado bajo la 5ª línea musical entre la segunda semibreve y la secuencia de cuatro mínimas y del significado de una pausa con valor de semibreve. En PBN 476, en cambio, la sección no presenta aparentes problemas de lectura. Siendo los textos coreográficos de PBN 476 y 973 idénticos entre ellos, y siendo la notación musical transcrita en PBN 972 y 973 idéntica también, por propiedad transitiva, los tres textos coreográficos y las tres notaciones musicales son equivalentes entre ellas. Las dos secciones contienen pues, dos tiempos de música en medida "quadernaria" que son repetidos cuatro veces y que corresponden mensuralmente a los ocho "saltarelli in quadernaria" de PBN 972 como también a las cuatro secuencias de tres "doppi in sul pie" que hallamos en PBN 973, 476, FBNC o a las cuatro secuencias de tres "contrapassi" de SBC o de cuatro "contrapassi" cada una de NYPL. Esta última relación se basa sobre lo precedentemente dicho a propósito del uso de modificar las secuencias de tres "contrapassi" en cuatro "contrapassi" como verificado en este tratado y en modo más o menos constante en FBNC. Habría sido de esperar, el encontrar diciseis "contrapassi" también en FBNC dado que, por lo que concierne a las secuencias de "contrapassi", este tratado es semejante a NYPL; pero es probable que la descripción coreográfica de la Marchexanna transcrita en FBNC, por el hecho de no contener "contrapassi" sino "doppi in sul pie" sea contemporánea a aquellas que se encuentran en los tratados PBN 973 y 476.

Prexonera:

La sección coreográfica B consta de una primera parte (B 1) de 2 1/2 mensuras de "bassadanza" que se repite dos veces y una segunda (B 2) de dos mensuras; todo es repetido una vez (fig. 2). Esta sección es descrita como sigue:

PBN 972: "Or nota che Ihomo lasa la dona fazando inanti tempi dui e mezo de "bassdanza" cioe dui sempij comenzando col pe sinistro e dui dupij suso dicto pe afirmandose. Poi la dona li responde cum quello medemo... e poi si fa tempi dui de bassdanza... tutti dui inuno instante... fazando passi dui sempij comenzando col pe sinistro et una riverentia suso dicto pe... Ricordante che la dona ha ad andar inanti fazando la parte tutta sopradicta che fe l'homo e lo horno ha aseguire la dona fazando quello che feza lei..."

PBN 973 (476 y SBC con mínimas diferencias de ortografía): "... poi Ihuomo lassi la donna faciando doi passi sempij cominciando dal sinistro et poi faccia doi doppij col sinistro verso la donna et poi la donna si parta faciendo doi passi sempij cominciando col pie dritto & doi doppij col pie dritto. Poi la donna elhuorno si muovino insieme faciendo doi passi sempij & due contine (n) ze cominciando col sinistro ...et poi la donna si parta dalhuomo con doi passi sempij cominciando dal sinistro et poi faccia doi doppij sul sinistro voltandosi col viso verso Ihuomo... et poi Ihumo si parta facendo doi passi sempij cominciando dal dritto & poi doi doppij dal (sic!) dritto et poi Ihuorno ella donna si movano insieme facendo doi pasi sempij cominciando col sinistro et poi facia due continenze..."

FBNC: "... poi l'uomo lasci la donna e faccia due passi sciempi e dua contrapassi cominciando col pie manco voltandosi verso la donna; e poi la donna vadia a trovare l'uomo con dua passi sciempi e dua contrapassi cominciando col pie ritto; e poi... vadino tondi con dua passi sciempi e faccino una riverenza... e poi la donna si parta dall'uomo con dua passi sciempi e dua contrapassi cominciando col pie manco... e poi l'uomo... con dua passi sciempi e dua contra passi cominciando col pie ritto... e vadino al tondo con dua passi sciempi et una riverenza in sul pie manco cominciando col pie manco...".

NYPL: "... poi luomo lasci ladonna evadía imnanzi condua pasi scienpi etre contrapasi comincando colpié manco efermisi poi ladonna vadi atrovarse luomo condua pasi scienppi etre contrapasi comincando colpié manco poi sipiglino p lamano ritta e vadino tondi conunpaso dopio comincando colpié ritto... efacino una riverenzia insulpié manco... poi ladonna riparta daluomo pure imnanzi condua pasi scienpi etre contrapasi comincando colpié manco... poi luomo vadi a trovare ladonna condue pasi scienpi etre contrapasi comincando colpié manco posipiglino p lamano ritta evadino tondi conunpaso dopio comincando colpié ritto... efacino una riverenzia..."

La secuencia colacionada se encuentra esquemáticamente representada en fig. 2.

En PBN 973, 476 y SBC, la parte B 1, ejecutada por el hombre en la segunda repetición, lleva la denominación de dos "doppi dal dritto" y no "in sul" o "col" derecho. En los otros tratados, en cambio, encontramos "doppi in sul pie" o "contrapassi". Tendemos a considerar estos dos "doppi dal dritto" como dos "doppi in sul pie" derecho teniendo en consideración que el paso sucesivo, iniciando con el pie izquierdo, supone que también el segundo “doppio" sea ejecutado con el pie derecho.

A esta sección corresponden las secciones musicales 2-5 de los tratados PBN 972, 973 y 476. Las secciones 2 y 3 idénticas a las secciones 4 y 5 (fig. 2) y cada par de secciones musicales corresponden a una de las repeticiones de la sección B del texto coreográfico. La sección musical 2 (lo mismo que la 4) que se repite dos veces, corresponde a la primera parte de la sección coreográfica B, o sea a la parte B , que como Domenico explica, es del valor de 2 1/2 mensuras de "bassadanza", La sección musical dos presenta tres mensuras de "Bassadanza", la tercera de las cuales está constituída por una semibreve y una pausa del valor de una semibreve: esta última parece cumplir la función de completar la mensura de tiempo y probablemente es de considerar como 1/2 tiempo "da tacere". La parte B 1 de la sección coreográfica, indicada por el mismo Domenico como 2 1/2 mensuras de "bassadanza", correspondiente a la sección musical 2, está constituída en PBN 972 por dos "semplici" y dos "doppi suso dicto pe" (o sea izquierdo). En PBN 973,476 Y SBC, los dos "doppi" llevan la indicación "col pie" mientras en FBNC son transformados en dos “contrapassi" y en NYPL en tres “contrapassi". En todos los tratados mencionados, los dos "semplici" presentan un alternarse de pie izquierdo - derecho mientras los "doppi in sul pie" y "contrapassi", según la regla, están indicados sobre el mismo pie. Es factible pues, que los dos "semplici" mantengan su mensura de 1/2 tiempo cada uno y que los dos "doppi in sul pie" y “contrapassi" valgan 1 1/2 tiempos. Como generalmente en NYPL encontramos un "contrapasso" de más, mientras en FBNC el número de "contrapassi" ha sido mantenido igual con respecto a los otros tratados.

El ejemplo siguiente muestra una situación análoga en la cual 1 1/2 mensuras de "basadanza" corresponden a dos "doppi in sul pie",

Verçeppe:

Este baile se encuentra solamente en PBN 972 y RVB. La sección coreográfica en "bassadanza" que sigue al "saltarello" inicial se ve así descrita:

PBN 972: “Or nota ch lo homo ch e dedriedo e quello ch e in mezo fano tuti dui in seme tienpi quatro e mezo de basa dança in soa mexura zoe dupij començando dal pe sinistro andagando denanti via aladona ch iano denanti e da lo lato drito de dita dona e faciendo diti dui homeni dupij dui suxo elpe sinistro et una represxa su lo pede drito faciendo fine dal sinistro tornendo ne li luogi suoi de prima e afermanse. Poi le done gie risponde cun tienpi dui de bassadança dagando una volta tunda ne li luogi suoi medexemi cun pasi dui sienpij et una reprexa comencando cun lo pe drito. Apreso nota che tute doe le done si se moveno cun quilli pasi medesimi e modi ch feno diti dui homeni...".

RVB: "Poi si pte lhomo di mezo, et quello di fondo et circondano le donne con dui doppi començando col sinestro; et dui doppi in suno pede, et tornano also loco. Le donne danno una volta tonda, et fanno el simile che ha facto gli homini. Li homini danno una volta tonda poi tutti insieme..."

Domenico da aquí una precisa indicación de 4 1/2 tiempos 2 tiempos de "bassadanza"; probablemente la pausa final de la sección musical 2 (fig. 3) semejante a cuanto se nota en el ejemplo precedente, tiene la función de completar la mensura musical y es también un tiempo "taciuto". Las dos mensuras de "bassadanza" son fácilmente referibles a la "volta tonda" final mientras los 4 1/2 tiempos de música son evidentemente referibles a la secuencia de dos "doppi" más dos "doppi in sul pie" más una ripresa. La indicación del pie que inicia cada paso es bastante clara en cuanto los primeros dos "doppi" llevan la indicación "cominciando dal pe sinistro" o sea, el primero con el izquierdo y el segundo con el derecho, siguen dos "doppi in sul pie" izquierdo y una ripresa con el derecho. Dado que también aquí los primeros dos "doppi" y la ripresa que sigue a los dos "doppi in sul pie" no presentan ninguna indicación anómala, es probable que mantengan el valor de un tiempo cada una mientras, a semejanza de lo expuesto en el ejemplo precedente, el valor de 1 1/2 tiempos se referirá a dos "doppi in sul pie".

Parece pues posible que en la danza Marchexana, la secuencia de doce "contrapassi" (dieciseis en NYPL) pueda ser considerada como un múltiplo de tres "contrapassi" y corresponden a un valor mensural de 4 x 2 tiempos de música. En Verçeppe y Prexonera, en cambio, el valor mensural que se atribuye a los "doppi in sul pie" y dos "contrapassi" es el de 1 1/2 tiempos y no de 1 1/3 tiempos como se podría deducir matemáticamente, atribuyendo a los dos "doppi in sul pie" una mensura de tiempo igual a 2/3 de aquella de tres "doppi in sul pie".

A la luz de los datos ya mencionados es inevitable interrogarse sobre cuál sea la regla que consiente atribuir el valor de 2 tiempos de música a tres "contrapassi" o "doppi in sul pie", de 1 1/2 tiempos a dos "contrapassi" o "doppi in sul pie" y de 1 tiempo al paso "doppio", Este último, cuando se encuentra en forma aislada, o sea, no en secuencias con otros pasos "doppi" es indicado como "doppio" o "doppio in sul pie". Resumiendo pues: el paso "doppio", cuando figura aislado, o sea no en secuencias entre otros pasos "doppi", es transcrito también como "doppio in sul pie"; "doppio" o "doppio in sul pie" en tal situación valen 1 tiempo y se consideran como sinónimos. Cuando, en cambio, los pasos "doppi" se encuentran en secuencias de dos o más pasos, entonces el valor mensural entre "doppi in sul pie" o sea sobre el mismo pie o "doppi" que en cambio respetan el orden de pasos, derecho -izquierdo, cambia; mientras en éstos el valor de cada paso se mantiene constante, o sea de 1 tiempo, en el caso de los "doppi in sul pie" (como en los "contrapassi") el valor cambia, como ya ha sido explicado, o sea de 1 1/2 tiempos para dos "doppi in sul pie" y dos tiempos para tres "doppi in sul pie".

El paso "doppio": o bien una forma redoblada del paso "semplice".

La clave de lectura de esta aparente paradoja se encuentra, según nuestra opinión, contenida en el término mismo paso "doppio". En los tratados del "Quattrocento" italiano, las descripciones de los pasos, en contraste con lo que sucede con las indicaciones mensurales, son extremadamente raras; por este motivo, la ejecución de los pasos, en las reconstrucciones modernas, deriva generalmente de un proceso de extrapolación de descripciones de tratados de épocas antecedentes o posteriores, o de libros no italianos. Una explicación del paso "doppio" se encuentra en el tratado RVB del 1465 de Antonio Cornazano: "Come e se movète el dritto per fare uno doppio dovete campeggiare sopra el sinestro che rimane in terra volgendo alquanto la persona a quella parte & ondeggiare nel sicondo passo curto levandosi soavemente sopra quillo e con tal soavita abbassarvi al terco che compisse el doppio" (RVB f. 3v.-4r.).

Todas las descripciones del paso "doppio" que se encuentran en tratados no italianos o posteriores al siglo XV concuerdan con que el paso "doppio" está constituído por tres pasos y que tiene un valor mensural doble respecto al paso "semplice" (Brainard 1981 p. 22; Pontremoli 1987 p. 105). Nos preguntamos pues por qué, a la luz de cuanto ya se ha tratado, un paso compuesto por tres alternancias de pies (en el ejemplo citado, derecho -izquierdo derecho) fuera llamado "doppio" y no "triplo" en consideración del hecho que correspondía a tres pasos "semplici" aunque ejecutados en un tiempo que es el doble de la mensura del paso "semplice". Naturalmente no puede haber sido la mensura la que dió el nombre al paso "doppio", considerando que desde el punto de vista mensural este paso se demostró de alguna manera anómalo.

Según nuestra opinión el paso "doppio" debe su nombre al hecho que consiste en un "redoble" de un paso "semplice".

Un "doppio", por ejemplo, con el pie izquierdo, estaba constituído por dos pasos "semplici" con el pie izquierdo intervalados por un paso "semplice" con el pie derecho que tiene la función de consentir el redoble del paso "semplice" izquierdo. De este modo, si el paso "semplice" p. ej. izquierdo constaba de un movimiento del pie izquierdo hacia adelante seguido por una pausa para completar la mensura de 1/2 tiempo (durante la cual, probablemente, el pie derecho se ponía aliado del izquierdo), en el paso "doppio", esta pausa que completaba el primer 1/2 tiempo estaba sustituída por un paso "de conjunción" con el pie derecho para permitir, en el 1/2 tiempo siguiente, redoblar el "semplice" con el pie izquierdo (fig. 4). Deseando ejecutar un sucesivo paso "doppio", este iniciaba con el pie derecho; en este caso, esta hipotética secuencia de dos "doppi" sería descrita aproximadamente así: "sean ejecutados dos pasos "doppi" comenzando con el izquierdo y terminando con el derecho" o simplemente "comenzando con el izquierdo" suponiendo lo demás. De todos modos cada paso que hubiese seguido a esta secuencia de dos pasos "doppi", habría sido iniciado con el pie izquierdo.

Pasos "doppi in sul pie": más redobles del paso "semplice". Una hipótesis de reconstrucción del paso.

La alternancia del pie que inicia el paso "doppio", cuando los pasos "doppi" están en secuencia, es evidente ya en algunos manuscritos no italianos (Toulouse 1486, ms. 9085 Bruxelles, Coplande 1521 ); algunos autores (Brainard 1981 p. 26), sin embargo, habían notado ya la existencia de pasos "doppi" que debían ser ejecutados con el mismo pie (aquí "doppi in sul pie") en los manuscritos italianos. Para estos "doppi" había sido tomada en consideración la conclusión del paso (o sea izquierdo -derecho -izquierdo y pies juntos) para permitir iniciar los sucesivos "doppi" siempre con el mismo pie (en este caso el izquierdo). No se daba ninguna indicación de la mensura de estos pasos "doppi in sul pie" que, como ya hemos puesto en evidencia, es de dos tiempos por cada tres pasos. Si en cambio, como ya se ha tomado en consideración, un paso "doppio", "con" o "in sul pie", indicaba un paso "semplice" que se repetía con el mismo pie, es posible que los dos o tres "doppi" sobre un mismo pie, p. ej. "in sul pie" izquierdo, significara dos o tres "redobles" de un paso "semplice", en este caso, izquierdo, aceptando esta hipótesis, si a semejanza de cuanto sucede después del primer paso de un "doppio", p. ej. izquierdo, un paso de conjunción será ejecutado después del segundo paso izquierdo del "doppio", o sea, después del paso del redoble, entonces es posible, con otro 1/2 tiempo ejecutar un segundo redoble del paso izquierdo (fig. 4). Es pues posible que los dos o tres "doppi in sul pie" no fueran otra cosa que pasos redoblados dos o tres veces. en este caso se logra entender por qué dos "doppi in sul pie" valieran 1 1/2 tiempos y tres "doppi in sul pie" 2 tiempos (fig. 4). Es fácil de comprender por qué cuando el "doppio" figuraba aislado y no en secuencias de pasos "doppi" su valor fuera de un tiempo y se indicaba indiferentemente como "doppio" o "doppio in sul pie". Efectivamente, el paso "doppio" es, según esta definición, un redoble del paso "semplice" ejecutado con el mismo pie y por lo tanto coincide con un "doppio in sul pie". Cuando en cambio, los "doppi" se hallaban en secuencias, la indicación de la alternancia o de la constancia del pie, era fundamental para definir la mensura además de las modalidades de ejecución. Este hecho contribuye a explicar la constante atención, a veces casi obsesiva, con la cual los autores indicaban el pie con el cual se debe iniciar cada paso. En el caso de (n)... "doppi" iniciando con el pie... y terminando con el..., el valor de cada "doppio" era de 1 tiempo y los pasos debían ser ejecutados en modo alternado con el pie izquierdo y derecho; mientras para los "doppi in sul pie" el paso se redoblaba con el mismo pie, empleando 1/2 tiempo de música por cada redoble (fig. 4).

Esta hipótesis de mensuración y de interpretación de los "doppi in sul pie" encuentra apoyo en la sección coreográfica C de Belreguardo en 2 y en 3 con la correspondiente sección musical: el ritmo del canto parece poner de relieve la alternancia de los pasos en las secuencias de "doppi in sul pie" (fig. 5).

El hecho de que el paso que seguía a las secuencias de "doppi in sul pie" fuera ejecutado con el pie contrario al que iniciaba la secuencia, es una ulterior prueba de que los "dopi in sul pie" mantenían el mismo pie por toda la secuencia, sea que estuviese constituída por un número par sea por un número impar de pasos (ver ejemplos ya ilustrados: Marchexana, Prexonera y Verçeppe).

¿"Doppi in sul pie" o "contrapassi"?

A esta altura del presente estudio resultaría más claro el significado del término "contrapasso" que, como ha sido anteriormente demostrado, está estrechamente relacionado a los "doppi in sul pie" y los sustituye en los tratados de fecha posterior al 1465. El término "contrapasso" probablemente indicaba la ejecución de un paso que iniciaba con el pie contrario al normalmente usado. El segundo o tercer redoble de los "doppi in sul pie" podría ser, en efecto, interpretado como un segundo o tercer paso ejecutado sobre el pie contrario en cuanto no se respeta la regla de la alternancia derecho -izquierdo de las sucesiones de pasos. Esta hipótesis explica también por qué el "contrapasso" no se encuentra nunca aislado sino en secuencias de dos, tres o más "contrapassi". Un "contrapasso" sólo sería equivalente a un "doppio" que como hemos dicho es también un "doppio in sul pie".

El término "contrapasso" parece ser sinónimo de los "doppi in sul pie" probablemente adoptado para resolver la confusión que podría fácilmente producirse entre secuencias de "doppi in sul pie" y secuencias de "doppi incominciando col pie...". Esta hipótesis es confirmada por el uso siempre más frecuente del "contrapasso", a partir del año 1465 y gradual desuso del "doppio in sul pie". El paso que seguía las secuencias de dos o tres "contrapassi" era ejecutado con el pie contrario al que había iniciado la secuencia, demostrando así el empleo del mismo en toda la secuencia de "contrapassi". La identidad, o por lo menos la semejanza entre los "contrapassi" y los "doppi in sul pie", según nuestra opinión, no atribuye a la secuencia de tres "contrapassi" el carácter de hemiola como en cambio sostienen otros autores (Brainard 1981 p. 36; Pontremoli 1987 p. 109). Los tres "doppi in sul pie" y, evidentemente, los tres "contrapassi", consisten, de hecho, en cuatro movimientos del pie (uno para el primer paso y tres para los tres redobles) a los cuales se atribuye un valor de 1/2 tiempo cada uno. Tal sucesión de pasos no determina pues la contraposición rítmica de tres pasos en dos tiempos. Observando la fig. 4 es posible hipotetizar el motivo por el cual en los tratados FBNC y NYPL (que son los más recientes) los dos "contrapassi" se encuentran transformados en tres "contrapassi" y los tres "contrapassi" en cuatro.

Es posible, efectivamente, que habiéndose perdido la relación entre "contrapassi" y "doppi in sul pie" los "contrapassi" hayan sido numerados comenzando por el primer paso, y no por el primer "redoble".La denominación "tre contrapassi con una ripresa" que se adopta en NUR para indicar los tres "contrapassi", podría ser una nomenclatura intermedia entre las que se encuentran en los tratados FBNC y NYPL y tratados precedentes, o podrían indicar sólo una terminología aún en uso en Bologna en 1517. El dato importante que se puede obtener del uso de esta terminología, está en la "ripresa" final después del 3er. "contrapasso" que afirma la hipótesis del "cerrar" del paso; o sea de la aducción del pie que queda atrás al finalizar el paso.

Comentarios:

1} Existen dos distintos modos de indicar secuencias de pasos "doppi":

a} pasos "doppi cominciando con il pie..." e "finendo col..."

b} pasos "doppi in sul pie"
La distinción entre los dos tipos de secuencias emerge también de la lectura de la parte teórica de los tratados MBE y SBC, donde los pasos "dopi" se encuentran descritos en modo separado de los "doppi in sul pie" (1).

En el primer caso los "doppi" respetan la alternancia derecho -izquierdo en cada paso, mientras en el segundo caso, los pasos se ejecutan siempre con el mismo pie (ver ejemplos en las figuras 2 y 3). También las secuencias de "doppi in sul pie" se comportan en este aspecto, como los "contrapassi". Las dos secuencias de pasos "doppi" se distinguen por el hecho de que en el primer caso se atribuye el valor de un tiempo de música a cada paso "doppio" mientras a los "doppi in sul pie", como sucede con los contrapasos, se les adjudican dos tiempos de música por secuencia de tres pasos y 1 1/2 tiempos de música por secuencia de dos pasos.

2) Es suficiente remontarse a la definición del paso "doppio" para comprender la relativa atribución mensural. El paso "doppio", formado por tres pasos "semplici", ha sido considerado aquí como un paso que duplica el paso "semplice". Un "doppio", por ej., con el pie izquierdo, está constituído por un paso "semplice" izquierdo que se ejecuta en la primera mitad del tiempo, al que sigue en la segunda mitad del tiempo otro paso "semplice" izquierdo. Un paso "semplice" con el pie derecho, aquí definido como "paso de conjunción" es intercalado entre los dos para hacer posible la ejecución del segundo paso izquierdo. Esta interpretación permite explicar por qué cuando el paso "doppio" figura separado, o sea no en secuencia con otros "doppi", recibe indiferentemente la definición de "doppio cominciando col pie..." o "doppio in sul pie", siendo el paso "doppio" por naturaleza un "(rad) doppio in sul pie".

3) Aceptando esta interpretación es posible, si se agrega a un "doppio" otro 1/2 tiempo de música, ejecutar un segundo redoble sobre el mismo pie, y con otro 1/2 tiempo más, se puede obtener un tercer redoble "in sul pie". Se comprende de esta manera el por qué de la atribución de dos tiempos de música a los tres "doppi in sul pie", de 1 1/2 tiempos a los dos "doppi in sul pie" y de 1 tiempo a un "doppio" (in sul pie). En el caso de secuencias del primer tipo, o sea que alternan el pie en cada paso, el valor de cada "doppio" es de 1 tiempo de música, dado que cada "doppio" se comporta como un primer "redoble".

4) Entre las válidas demostraciones de relación entre "contrapassi" y "doppi in sul pie" encontramos sin embargo algunas dudas con respecto a la posible identidad entre "contrapassi" y "doppi in sul pie".

Los "contrapassi" entran en vigor en 1465 en sustitución de secuencias de "doppi in sul pie". Probablemente la definición "contrapasso" debe ser considerada como un sinónimo de "doppio in sul pie" empleado para evitar confusión en la distinción entre las secuencias de "doppi" y de "doppi in sul pie".

Entre las reglas de los tratados MBE y SBC encontramos mencionadas en modo distinto y separado los "doppi in suso uno piede" y "contrapassi sopra uno pede" (1) y (2) cosa que no apoya la hipótesis de la identidad de dichos pasos. El hecho de encontrar las dos denominaciones en párrafos consecutivos no es determinante para la identidad o individualidad de estos dos pasos si se toma en cuenta que estos tratados se basaban en fuentes distintas y varias. (Gallo 1979). A favor de la diferencia entre los dos pasos se muestra el uso de éstos en la danza "Malgratiosa" (SBC) como pasos distintos y separados (tre contrapassi collo stanco...tra doppi collo stancho...) Si bien esto nos da la certeza de la diferencia e individualidad de los pasos, no nos da ninguna indicación de la diferencia práctica entre ellos. Probablemente las diferencias sean minúsculas si consideramos que en el mismo tratado, en el desarrollo de una danza (Leonzello in due), se encuentran indicados los términos "scossa", "scossetto" y "squassetto" considerados por muchos estudiosos como simples sinónimos.

La hipótesis de ejecución de las secuencias de "doppi in sul pie" que presentamos en este estudio, es, según nosotros, aplicable también a los "contrapassi".

(1): Che cosa /e/ ballare (SBCf 31 v)

Imprima /e/ da sapere. Conti
nentie Riprese Passi scempij
passi doppij. Riprese involta
passi scempij involta galoppi
una volta di piva. Meza
volta. Volta di bassa danza
tempi di saltarello tempi di pi
va: Squassetti: Passi doppi
suso uno piede. Riverentia passata..

(2): (SBC f 31 r)

Uno passo scempio et due posate et uno tempo.
Due passi scempij et uno tempo
Uno passo doppio et uno tempo.
Una ripresa et uno tempo.
Meza volta et uno tempo.
Due continentie et uno tempo.
Una riverentia et uno tempo.
Tucia volta et due tempi.
Tre contrapassi sopra uno pié
de et due tempi.

BILIOGRAFIA

ANONIMO: Ms Bruxelles, bibl. Royale 9085. Facs. E. Closson, Bruxelles 1912.

BRAINARD, I.: The art of Courtly Dancing in tbe early renaissance. West Newton, (1981).

COPLANDE, R. : The maner of dauncynge of bace daunces after the
Use of fraunce & other places, London 1521. Facs. The pear tree press, flansbam, Bognon Regis, Sussex 1937.

GALLO, F. A.: Il "Ballare Lombardo", in studi mustcali, VIII (1979).

PONTREMOLI, A., LA ROCCA, P .:Il Ballare lombardo. Vita e Pensiero ed., Milano (1987).

TOULOUZE, M.: L’art et instruction de bien dancer. Parigi 1486. Facs. V: Scolderer, Londra 1936.