Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

NOTAS OBRE LA CONTRADANZA EN LA RIOJA

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1992 en la Revista de Folklore número 135.

Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Revista de Folklore número 135 en formato PDF >

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz >


INTRODUCCION

El empleo del término "contradanza" como identificador de un modelo o un conjunto de modelos musical-coreográficos puede acarrear cierta ambigüedad, debido principalmente a la frecuentemente errónea utilización que se le ha venido dando durante este siglo por estudiosos del folklore poco conocedores de la realidad etnomusicológica. Así, ha sido habitual servirse de dicho término a modo de comodín que sustituyera titulaciones específicas de modelos coreográficos tradicionales, concretos o generales, muy a pesar de los valores semánticos que le son intrínsecos. Para más de un folklorista de los que han realizado su labor durante este siglo, prácticamente cualquier coreografía tradicional ha merecido el apelativo de contradanza, algunas veces incluso peyorativamente.

También en el área riojana se ha hablado de "contradanzas", y más de una danza concreta asume este nombre. Sin embargo, no parece que este vocablo posea una historia temporalmente muy dilatada como para poderla considerar arcaica, por lo menos de un modo absoluto. ¿Es factible que una danza tradicional riojana sea conocida como "la contradanza" cuando su estructura coreográfica y su extensión geográfica apuntan sin dudar hacia un modelo prácticamente atemporal?. Pronto he de dar una explicación a esta pregunta cuya formulación me parece importante para entender el matiz de algunos elementos que flotan en tomo a la cultura tradicional riojana desde el punto de vista del folklore.

EL TERMINO "CONTRADANZA"

Los musicólogos y coreógrafos han llegado a la conclusión de que es durante los siglos XVI y XVII cuando en las Islas Británicas se desarrolla vigorosamente un tipo de bailes por parejas de hombres y mujeres que por aquel momento era conocido genéricamente mediante la expresión inglesa "country dance", lo que podríamos traducir al castellano como "danza campestre" o "danza campesina". Bajo esta denominación no se encerraba un único modelo coreográfico, sino un conjunto de melodías y estructuras de baile diferentes, basadas en la pareja de un hombre y una mujer que luego podía sufrir variaciones al agruparse varias parejas. La primera noticia escrita referente a estas "country dances" data del 1.651, año en el que ve la luz una importantísima recopilación de danzas tradicionales inglesas, bajo el título "The english dancing master, or plaine and easie rules forthe dancing of country dances" (1). He anotado que es durante esos siglos citados cuando estos bailes por parejas alcanzan un gran desarrollo, lo que no quita para que ya existieran con anterioridad. Es por entonces cuando la Corte Inglesa comienza a interesarse por ellos y decide incluirlos en sus repertorios cortesanos.

En la obra citada se anotan dos tipos de "country dances" diferentes: las "rounds" o bailes en corro, y las "longways" o bailes en dos filas enfrentadas. Para que podamos hacemos una idea de las estructuras coreográficas básicas de estos bailes, me parece bueno traer a colación las siguientes líneas de Curt Sachs: "Les deux danses comportent une série de figures: groupes de trois personnes, arceaux, étoiles, moulinets, changements de place, encerclement, avancer, et recouler, croiser, chaines, promenades, demi-tour a l'interieur, ou a l'exterieur et bien d'autres ancore. Les figures sont tres variées et leurs diverses combinaisons qui permettent aux couples de se perdre et de se retrouver, sont inépuisables" (2). La citada relación de figuras coreográficas y la distribución de los participantes en parejas de hombres y mujeres nos ha de dar una idea aproximada del tipo de bailes ante los cuales nos encontramos.

Una vez observado su origen británico, es hacia el año 1.700 cuando los bailes citados emprenden la conquista del Continente Europeo, aunque alguna referencia aduce que el modelo "longway" ya era conocido en los Países Bajos desde por lo menos el año 1.685. La Corte Francesa adopta estos bailes como la última moda llegada de Inglaterra, pero bajo la denominación de "contredanses", es decir, una corrupción de la denominación original inglesa. A comienzos del XVIII también la modalidad "round" es adoptada (3) y a partir de este momento los diferentes maestros de danzas de las cortes europeas se lanzan a experimentar sobre los modelos originales, a la vez que los compositores de la época comienzan a elaborar nuevas melodías que se matizan sobre las recién llegadas de las Islas. De este modo, surgen en Europa otros bailes similares tales como "le cotillon" (1.723) y "la quadrille" (1.756) (4).

Sin retardo, los maestros de danzas van dando a luz nuevas estructuras basadas en las anteriores que posteriormente sufrirían desarrollos inusitados: "le vals" (hacia 1.750), "la polka" (1.825), "le schottischer" (1.830, que en La Península recibiría el nombre de chotis) y algunos bailes más, que desde los ambientes cortesanos pasarían con rapidez al dominio popular.

Todos los bailes citados surgen como evolución de las "country dances" británicas, pero esta expresión no fue traducida, sino que se adoptó una corrupción fonética francófona, "contradanses", fruto de la simple similitud (5). Es a partir de la Corte Francesa donde comienza la gran expansión de estos bailes, y en La Península se adopta la denominación “contradanza" como genérica para las coreografías y las tonadas recién llegadas.

En La Rioja, al igual que en otras muchas áreas geográficas europeas, las contradanzas fueron rápidamente bien acogidas a nivel popular, hasta el punto en que llegaron a desbancar algunos bailes tradicionales de la zona, también por parejas, que fueron sustituidos por los nuevos. Es a mediados del siglo pasado cuando algunos ritmos muy interesantes del folklore riojano, tales como los agudos, comenzaron un declive progresivo en beneficio de las contradanzas, hasta el punto de que a comienzos del siglo XX tan sólo habían quedado relegados a algunas zonas de montaña. Hecho este preámbulo a modo de aclaración en cuanto a la terminología etnomusicológica se refiere, podemos entrar en el tema, es decir, en el estudio del desarrollo que las contradanzas han tenido en el área riojana.

LAS CONTRADANZAS EN LA RIOJA

Por desgracia para los estudiosos de la cultura tradicional riojana, todas las recopilaciones de melodías tradicionales de esta zona geográfica han sido realizadas en época demasiado reciente, bien entrado el presente siglo. De los años treinta son los trabajos de Kurt Schindler (6) y José Antonio Donostia (7). Pero ninguno de los dos se preocupó en su momento por identificar y recopilar una serie de melodías de baile que, dicho sea de paso, rara vez han merecido el aprecio de folkloristas y musicólogos al considerarlas de escaso interés. En la obra de Donostia, que por cierto se agrupa en dos cuadernillos en cuyas portadas se puede leer "Contradanzas de Alava", sí pueden observarse algunas tonadas propias de contradanza, pero no presentadas como tales, es decir, como bailes de hombres y mujeres, sino que aparecen como danzas de palos generalmente, lo cual es muy significativo y aduce el gusto de los maestros de danzas tradicionales de La Rioja que adoptaron estas melodías para coreografiarlas como danzas e incluirlas en los repertorios exclusivos para hombres. Posteriormente, a mediados de los cuarenta Bonifacio Gil realiza una recopilación de tonadas especialmente rica en cantos tradicionales, algo menor en danzas y no muy interesada en bailes (8). En este último apartado no encontramos contradanzas, aunque en cuanto a danzas se refiere se observa el mismo fenómeno ya citado en el trabajo de Donostia. De hecho, uno de los espacios clasificatorios recibe el nombre de "contradanzas", pero tan solo incluye un par de danzas de hombres que tanto musical como coreográficamente hablando poco o nada tienen que ver con nuestro objetivo. En realidad, en ninguna de estas tres recopilaciones citadas encontramos referencias claras a las contradanzas como tales bailes, aunque sí algunas pistas a las que posteriormente he de hacer alguna referencia, conjuntamente con los materiales etnomusicológicos que personalmente he podido recoger durante la década de los años ochenta.

La presencia de la denominación de "contradanza" para algunas danzas de la zona, así como la existencia de tonadas propias de estos bailes de hombres y mujeres, aduce simplemente que durante el pasado siglo y la primera mitad de éste, tales bailes debieron ser más que conocidos, aunque el poco interés de los recopiladores por ellos no nos ayude demasiado por el momento. No obstante, para poder dar alguna salida válida a esta carencia de información, he de echar mano de dos recopilaciones de bailes recientemente publicadas en una localidad concreta de La Rioja Alavesa. En Biasteri (Laguardia), afortunadamente aconteció que durante la primera mitad del presente siglo uno de los músicos locales, Nicolás García, poseía una cierta cultura musical que no sólo le permitió escribir en solfa las melodías que conocía, sino que además se lanzó a la aventura de componer él mismo muchas tonadas de baile siguiendo los cánones y estilos de finales del pasado siglo y comienzos de éste (9).

El repertorio utilizado por Nicolás García, en cuanto a bailes se refiere, fue heredado por él en su mayor parte de los músicos de esta localidad del XIX. En este repertorio encontramos tonadas de contradanzas que eran habitualmente interpretadas por los gaiteros locales y bailadas por hombres y mujeres, tanto compuestas por el músico citado, como tan sólo previamente conocidas y transcritas por él. Así, encontramos un buen número de polkas, mazurkas, valses, schotis, presentadas bajo estas denominaciones, y en compañía de otras melodías todavía más recientes en el tiempo como las habaneras. Repito que tales bailes sí eran ejecutados al modo de las contradanzas, por parejas de hombres y mujeres, y con motivo de fiestas, tanto concretas como simplemente dominicales.

Esta utilización de las contradanzas como tales en el área riojana evidentemente no es exclusiva. Todo lo contrario, ha sido la tónica general a la que se han visto sometidos estos bailes desde que llegaron a Europa a comienzos del XVIII y comenzaron su expansión.

El caso citado para Biasteri no ha sido el único en La Rioja, ni mucho menos, aunque bien es cierto que no podemos contar con recopilaciones de bailes de época tan interesantes como el antedicho. Para confirmar lo anterior y dar un barniz de generalización para la zona objeto de estas líneas, he de echar mano de los materiales que personalmente he podido recoger en La Rioja durante los años ochenta, y particularmente en lo que a bailes se refiere, sin extenderme demasiado, aunque salvo excepciones hacen referencia al estado del folklore riojano durante el presente siglo.

Laguna de Cameros contaba a comienzos de siglo con sus propios gaiteros, Gregorio Martínez y Juan Moreno. Ambos recorrían un buen número de localidades de los dos Cameros, donde interpretaban tanto las danzas tradicionales de hombres que se realizaban en festividades concretas, como los bailes que ocupaban los mediodías y las tardes de esas mismas jornadas, generalmente interpretados en las plazas y bailados por parejas de hombres y mujeres agarrados. Aquí se incluían valses, polkas, schotis y otras tonadas de contradanza (10).

En Nájera encontramos un caso muy similar, también a comienzos de este siglo. Una familia de gaiteros, los García, recorrían un buen número de poblaciones de la cuenca del Najerilla, además de su localidad natal, interpretando las danzas y también los bailes de parejas de los días festivos, donde se incluían las polkas, mazurkas, valses, etc. (11).

Las poblaciones de los valles de San Millán y Cañas eran responsabilidad de los gaiteros de San Millán de la Cogolla, Tiburcio Fernández y Jacinto Lorenzo. Nuevamente interpretaban tanto las danzas de hombres como las ya citadas contradanzas de parejas junto a otras tonadas: jotas y pasodobles (12).

En Matute las contradanzas eran responsabilidad no ya de los gaiteros, sino de una pequeña banda de músicos de cuerda que ejecutaban las consabidas contradanzas a base de guitarra, bandurria y violín (13). Algo similar ocurría en Leiva donde la banda encargada de interpretar los bailes dominicales estaba formada por la guitarra, laúd, violín, acordeón y algún idiófono. También aquí se ejecutaban polkas, schotis y otras contradanzas que eran bailadas por parejas de hombres y mujeres en un local cerrado (14).

En Santurde de Rioja y la Villa de Ocón estos bailes de los domingos corrían a cargo, a comienzos de este siglo, de acordeonistas que interpretaban las consabidas contradanzas, además de otras tonadas, con sus pequeños acordeones diatónicos.

Así podríamos continuar haciendo referencia a localidades como Cenicero, en las que las polkas y valses eran interpretados por pequeñas bandas de viento y percusión, a base de trompeta, clarinete, saxo, caja, bombo y platillos. En esta localidad, Enrique Tricio, trompetista de la banda, conservaba una gran cantidad de partituras de estas tonadas, algunas de las cuales habían sido importadas de París y puestas a la venta en almacenes de música de Logroño, fechadas muchas veces a finales del XIX. En su extensísima colección de transcripciones musicales se encontraban, además de los dos modelos ya citados, un buen número de mazurkas, schotis y melodías de quadrille agrupadas, sin olvidar otros bailes que también formaron parte del repertorio de la banda algo más tarde en el tiempo (15).

En realidad, estas melodías que fueron tan bien aceptadas en un pasado no lejano han sido no sólo conocidas en prácticamente toda La Rioja, sino que eran habitualmente bailadas siguiendo los patrones ya citados, y en cuanto a las estructuras coreográficas se refiere, he podido saber que por lo menos durante este presente siglo, tanto las polkas como los schotis, las mazurkas, valses, rondós y similares eran bailadas por parejas individualizadas, es decir, sin necesitar de otras parejas para componer coreografías complicadas, lo cual ha debido ser más propio de ambientes cortesanos y de teatro que populares, naturalmente sin excluirlos, pues la presencia de coreografías más o menos complicadas ha estado en función de la habilidad y capacidad creativa de los propios maestros de danzas, tanto tradicionales como cortesanos, más que de la destreza de los propios bailarines.

He de volver a repetir que, por desgracia para la cultura tradicional, este tipo de bailes rara vez han sido del interés de lo recopiladores y estudiosos, por lo que más de una estructura coreográfica y más de una tonada creadas por los maestros tradicionales de danzas, ya ha sido totalmente olvidada e imposible de recuperar.

Otro de los fenómenos que se observaban en La Rioja al analizar la situación de las contradanzas es que, siguiendo los cánones que fueron otorgados a este tipo de bailes al llegar al Continente, y muy principalmente en la Corte Francesa de comienzos del siglo XVIII, las "country dances" abandonaron la calle para ocupar los salones de los palacios y los teatros. Cuando fueron adoptadas en los ambientes tradicionales, se intentó mantener esa misma tónica, en lo posible, por lo que en La Rioja, al igual que otros muchos lugares, además de ser interpretadas en las plazas al son de las gaitas pasaron a ocupar locales cerrados, con bandas de cuerda principalmente. Así lo he podido constatar en Torrecilla de Cameros, Leiva, Ezcaray, Cenicero, etc.

A modo de ejemplo, transcribo a continuación un par de tonadas pertenecientes a sendas contradanzas. La primera de ellas se trata de una polka que bajo la titulación de "El chino" formaba parte del repertorio de bailes de los gaiteros de Uriona (Villabuena), localidad de La Rioja Alavesa, y que tocaban como tal polka en los bailes de su localidad natal y de otras poblaciones próximas. En Briones esta tonada fue coreografiada como danza de palos e incluida en el repertorio dancístico de contradanza hasta bien entrado este siglo. Como tal polka, presenta un ritmo de 2/4 y un aire de "andante":

La segunda es una tonada de schotis, de la que desconozco su titulación particular, si es que la tuvo, pues muchas veces estas melodías no tenían un nombre especial y eran conocidas simplemente como polkas, valses, etc. La que nos ocupa era interpretada en Nájera, donde a comienzos de este siglo se bailaba como tal schotis, aunque por lo menos desde los años cuarenta ya se ha venido interpretando como una especie de pasacalles en el que la gente se une de la mano o del brazo en grupos y simplemente avanza al ritmo de la melodía el día de San Juan. Este schotis fue muy popular en Nájera y era interpretado junto con otras contradanzas en local cerrado.

Presenta un ritmo de 2/4 y un aire de "allegro", al más puro estilo de los schottischer centroeuropeos:

UTILIZACIONES DEL TERMINO "CONTRADANZA " EN LA RIOJA

Hasta ahora el empleo que he venido dando a esta voz es la aceptada a nivel etnomusicológico, y de cuya motivación y evolución ya he hablado. Las contradanzas riojanas, o bien eran tituladas de un modo particular, o más generalmente eran simplemente conocidas como "la polka", "el vals", "la mazurka", etc. Además, también la denominación de "la contradanza" ha sido empleada para alguno de estos bailes como nombre específico. A modo de ejemplo de esto último, presento la transcripción de una polka de la localidad de Calahorra, donde es conocida como "la contradanza de coletores", y que en su día fue coreografiada por un maestro de danza para una comparsa carnavalesca de un modo un tanto especial, pues las parejas de hombres y mujeres no se unen mediante las manos, sino mediante unos arcos adornados. Además, presenta una coreografía que en muchos aspectos recuerda los dibujos empleados en las quadrilles, con evoluciones más complicadas y con la intervención de todas las parejas de participantes en la comparsa, a diferencia de otras polkas que eran bailadas de un modo muy simple. Como ya he anotado anteriormente, la presencia de coreografías complicadas dependía del maestro de danza, y también de la motivación que se le iba a dar a un baile concreto como es este caso, y en otros similares de Logroño en donde también se coreografiaban contradanzas para las comparsas de carnaval.

Sin embargo en La Rioja se han dado otras utilizaciones al término "contradanza", precisamente para números musical-coreográficos que poco o nada tienen que ver con el valor semántico original. Así, en San Asensio, una danza de hombres perteneciente al ciclo local que se interpreta en honor a la Virgen de Davalillo y en la que se emplean castañuelas es titulada "La contradanza". La melodía en cuestión no pertenece a ninguno de los modelos de contradanzas como tales y posee una substancia musical más arcaica, caracterizada por su sencillez melódica, intervalos conjuntos de escasa amplitud y máximos también poco desarrollados. La coreografía tampoco tiene nada que ver con las propias de contradanzas. Por otra parte, el hecho de que tanto esta tonada como su coreografía se encuentre muy extendida por La Rioja Alta a modo de variantes en las que las titulaciones empleadas son otras, aduce que en el caso de San Asensio nos encontramos ante un cambio de nombre de una danza que ya existiría antes de que las contradanzas fueran adoptadas, posiblemente motivado por la intervención de un gaitero concreto que así mismo recorría las localidades vecinas de Briones y Ollauri, donde también se emplea esta denominación para una danza de las mismas características. Fuera de este pequeño núcleo, las titulaciones son otras diversas, como acabo de decir.

MELODIAS DE CONTRADANZA PARA OTRAS DANZAS

Nos queda por ver otro fenómeno constatable en La Rioja, fruto como todo lo anterior de la gran aceptación con la que fueron recibidos estos bailes a partir de los cuales los maestros de danzas elaboraron coreografías y los músicos crearon tonadas. Se trata de la utilización de melodías propias de contradanzas, que sin duda eran bailadas los días festivos, para ser coreografiadas como danzas de hombres e incluidas en los repertorios locales concretos. Los ejemplos son abundantes especialmente en danzas de palos. Incluso, tengo constancia de haber llegado a sustituir alguna melodía anterior, concretamente de una danza de espadas del valle de San Millán, por una tonada de contradanza, toda vez que la coreografía de la danza en cuestión encajaba perfectamente en el esquema melódico nuevo. Es el caso de la danza conocida como "La cadena" en Lugar del Río, San Millán, Estollo, Berceo, Villaverde y Villar de Torre, donde una polka es empleada como sustento musical de la danza de espadas con ciertas variaciones coreográficas de una localidad a otra:

La siguiente melodía se trata de un vals, coreografiado como danza de palos en la localidad de Treviana, donde es conocida simplemente como "El Vals". Como tal danza es interpretada por un grupo de ocho hombres que golpean sus palos siguiendo un esquema coreográfico concreto.

El hecho de utilizar una tonada que podríamos considerar como de moda, para ser coreografiada y entrar a formar parte de un repertorio de danzas concreto, no ha ocurrido en La Rioja tan solo con las contradanzas. sino que también es constatable durante el presente siglo con los pasodobles, por ejemplo, y debieron de ocurrir procesos muy similares con anterioridad al XVII, en los que la intervención de los músicos y de los maestros de danzas debió ser muy considerable. Sin duda alguna, este ha sido uno de los procedimientos que han intervenido a lo largo del tiempo para ir conformando un repertorio local, junto a otros varios.

CONCLUSION

Mediante estas líneas tan solo he intentado realizar una aproximación a un apartado del folklore, en este caso de La Rioja, que por desgracia ha sido muy abandonado. El poco interés que las contradanzas suscitaron en los estudiosos del folklore en décadas pasadas nos ha llevado a perder una parte muy rica del corpus coreográfico, del que ahora tan solo tenemos noticia.

En La Rioja, al igual que en otras áreas europeas, las contradanzas fueron muy bien recibidas y rápidamente se hicieron del gusto no sólo cortesano sino también popular. A partir de ese momento tanto compositores como maestros de danzas se lanzaron a crear en este nuevo campo que se abría ante ellos, lo que comenzó a ocurrir en el Continente a comienzos del XVIII, extendiéndose inmediatamente en todas direcciones. Este proceso, que debió ser rápido, condujo al abandono de algunos ritmos y bailes tradicionales anteriores de los que no quedaron más que algunos rastros, lo que es constatable también en La Rioja.

Los usos comenzaron a cambiar con la presencia de estas tonadas. Los bailes dejaron de ocupar las plazas de los pueblos para introducirse en locales cerrados, pues esta característica era cuasi genéticamente transportada por las contradanzas desde los ambientes culteranos, donde primeramente fueron adoptadas, a los populares.

En estos lugares y durante un período considerable los hombres y mujeres bailaron unas melodías de corte extranjero pero que resultaron muy del agrado en esa época, con unas coreografías que rompieron en buena medida los cánones tradicionales anteriores.

El gusto por esos bailes ha perdurado durante un par de siglos, hasta prácticamente la primera mitad del XX, lo que no ha impedido que mientras todo esto ha ido ocurriendo, se hayan ido creando otros ritmos que también la cultura tradicional ha sabido utilizar gracias a la intervención de los maestros de danzas y a los músicos tradicionales.

__________

NOTAS

(1) PLAYFORD,J.: "The english dancing master, or plaine and rules for the dancing of country dances,...", (Londres, 1651)

(2) SACHS, C.: "Histoire de la danse", (Paris, 1938) p. 193.

(3) SACHS, C.: "Histoire...” p.193.

(4) SACHS, C.: "Histoire...", p. 196.

(5) CONTE, P.: "Danses anciennes de cour et de theatre France", (París, 1974), p. 79.

(6) SCHINDLER, K.: "Folk music and poetry of Spain and Portugal", (Nueva York, 1941).

(7) DONOSTIA, J. A. : "Cuadernos de contradanzas de Alava", dos cuadernilllos que recogen tonadas de danza en La Rioja Alavesa, Rioja Alta, Cameros, Partido de Belorado, etc.

(8) Recientemente ha sido publicada una obra titulada "Cancionero popular de La Rioja. Materiales recogidos por Bonifacio Gil García", y editada por J. Romeu, J. Tomás y J. Crivillé, (Barcelona, 1987).

(9) Asociación Cultural La Gaita, "Repertorio de obras inéditas para dulzaina de Jesús Martínez", dos volúmenes, (Bilbao, 1981 y Vitoria, 1984).

(10) Laguna de Cameros, José Ramos y Juan Moreno (7-12-86).

(11) Nájera, Adolfo García (22-7-81).

(12) San Millán de la Cogolla, Agustín Reinares y Tarsicio Lajarraga (15-5-86)

(13) Matute, Jaime Corral (16-6-84).

14) Leiva, Leónides Corcuera (12-10-85).

(15) Cenicero, Enrique Tricio (5-10-80).

(16) Recopilada por J. A. Donostia, "Cuadernos...”

(17) Grabación realizada en Nájera el 24-6-84.

(18) Grabación realizada en Logroño en Septiembre de 1984.

(19) Grabación realizada en Berceo el 5-10-86.

(20) Grabación realizada en Treviana en Septiembre de 1.983.