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CERÁMICA TRADICIONAL: CONTEXTO E INMOVILIDAD TIPOLOGICA

ANTA FELEZ, José Luis

Publicado en el año 1993 en la Revista de Folklore número 149.

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LA PIEZA y SU CONTEXTO

La pieza de cerámica es un elemento más del universo cultural tradicional, así, pues, no desaparece la alfarería tradicional en cuanto es una suma de piezas que pueda perder su sentido utilitario, en sí mismo, sino que es producto de la consiguiente desaparición de la cultura a la que se encuentra adscrita. Si lo que hasta hace unos años era el escenario natural de dicha cerámica hoy en día ya no existe, difícilmente la encontraremos cual era antaño. Lo que entendemos por cultura tradicional tenía un corte de tipo campesino, con una concepción de autosuficiencia socio-económica, y que hoy en día ha cambiado para ser de tipo agrícola, con una producción excedentaria, encaminada a su comercialización, con cánones de tipo "rur-urbanos", es decir, grupos que dedicados a la agricultura mantienen un universo de actitudes particularizadas sobre la que es urbano.

Piénsese, por ejemplo, como muestra de lo que antes decía, en la alfarería blanca de Ocaña (Toledo), que de forma tradicional servía como centro productor de una enorme zona, ya que los centros más cercanos están hacia el Oeste y Sur de la ciudad de Toledo (Consuegra, Cuerva, Puente del Arzobispo, Villafranca de los Caballeros, Talavera de la Reina, etc.), y sólo Colmenar de Oreja, en la Provincia de Madrid, que no produce más que enormes (aunque hoy en día también pequeñas) tinajas de vino y tiestos, está relativamente cerca, por lo que todo el Noroeste de la provincia de Toledo, la cercana Cuenca, Guadalajara y Sur de Madrid se abastecían en Ocaña, donde sus piezas se han definido, de siempre, por su enorme practicidad y concepción utilitaria, aunque hoy pequen de una decoración excesivamente barroca; sin embargo, la implantación de los electrodomésticos que enfrían el agua, como los frigoríficos, o la fácil y económica manera de tener una vajilla de cristal, o cacharros de aluminio, etc., ha sido recibida por la propia cultura popular-local con los brazos abiertos, pues estos elementos cristal y metal, han sido síntoma de status, con lo que las facilidades para adquirirlos han sido bien aprovechadas, tal como decía con anterioridad. En definitiva, Ocaña vive en la actualidad como un centro administrativo comarcal, de una agricultura y ganadería que tiene dos mercados, a cada cual más fuerte, cerca, como son el de la ciudad de Toledo y el de Madrid; pero lo realmente importante es que Ocaña mantiene unas costumbres urbanas en sus habitantes que, en muchas ocasiones, son más exageradas que en la cercana urbe madrileña, así, pues, la rica cerámica tradicional de Ocaña desaparece; este hecho es la causa que produce como efecto la desaparición del marco referencial en que ésta se movía.

En cualquier caso, esta desaparición viene acompañada de un lento suplirse con otros objetos, que a su vez mantienen una cosmología simbólica, en unos casos continuadora de la tradicional, en otros con novedosos esquemas valorativos; ahora bien, sean añadidos, nuevos o incorporados, en cualquier caso la desaparición de una, la tradicional, no deja un hueco, sino que es suplida; el proceso, que ha durado no menos de 50 años, e incluso, en algunos casos mucho más, de un continuado relevo (cambio entendido como constante proceso sincrético) por otros objetos, pertenecientes a una cultura material más acorde -en un sentido de orden cultural- con "nuestro" tiempo y su forma de hacer y sentir -otro problema, que aquí no entramos, es si nos gusta (es grato) o no lo "urbanícola"-.

Puede decirse que si aún quedan dos alfareros (Dolores y Antonio) en Ocaña, por seguir con el mismo ejemplo, es gracias a que producen piezas pequeñas, decorativas, y que realizan trabajos por encargo (ceniceros y platillos decorados para bodas y bautizos, etc.) o se dedican a realizar pequeñas piezas para tiendas de regalos, que poco o nada tienen de tradicional (en el caso de Ocaña sólo el alfar de Dolores parece ser el más purista); la última vez que me acerqué al taller de Antonio estaba dedicado a realizar, ayudado por su mujer, unas figuras que había ideado el dueño de una tienda de regalos de Madrid, el cual traía a Antonio una pasta de origen industrial (mezcla de arcillas multi-tratadas), que no tiene nada que ver con las pastas que él utiliza, un barro local mezclado con sal, que origina un color blanco tras el proceso de cochura. Con este ejemplo he querido poner de relieve cómo, bajo las actuales condiciones socio-culturales, la cerámica tradicional no tiene un sentido claro en cuanto tal, en la medida en que se inscribe originariamente como parte de un proceso popular, que ha perdido su "servir para algo", el "hacerse valer" que toda manifestación cultural necesita para revalidarse socialmente; la cerámica, es indudable, busca su camino, el espacio socio-cultural que le podría corresponder. Y, aún así, parece resistirse a desaparecer según sus cánones tradicionales, pero antes de ver este fenómeno con profundidad hemos de observar otros importantes hechos en que se enmarca la actual alfarería tradicional.

Una de las propiedades que podemos observar en las piezas de alfarería es que son un reflejo, más o menos distorsionado, del ethos de un grupo -su carácter y calidad de vida, su estilo estético y moral-, desde su funcionalidad nos habla de necesidades, de cómo se organizan, de los sexos y los estratos sociales, en sus formas se puede ver la estética, en su decoración podemos leer los pasajes de su historia, de su contenido y relación con el tiempo y el espacio, y, en el todo simbólico que representan podemos, si sabemos leerlo, saber cómo es su cultura.

La cerámica y su contexto se muestran como formas simbólicas de expresión semántica de la cultura del grupo que las produce y usa, es una interrelación donde una, la cerámica, se encuentra supeditada a la otra, la cultura; el consiguiente cambio de la segunda es o la desaparición o el cambio semántico de la primera. La organización de los semas se realiza, en este caso de forma sintáctica, de donde las múltiples combinaciones de los elementos (semas) que componen una cultura se alteran de forma sistémica, es decir, el cambio en la sintaxis de uno de ellos produce, consiguientemente, el cambio en la sintaxis del resto de los demás elementos. El cambio, por ejemplo, de la forma de producción agrícola, desencadena el consiguiente cambio de las restantes formas de producción que ese grupo mantiene, y entre las que bien podría encontrarse la propia cerámica. El cambio que produce la desaparición de la cerámica, insisto, tiene más que ver con las formas de entendimiento común (semántica), que con las apropiaciones o/y imposiciones de otras formas culturales, porque, de darse éstas, se relacionan más con el origen de la causa que con el producto del efecto.

LA INMOVILIDAD TIPOLOGICA

Existe, por otro lado, un problema de base en la alfarería tradicional que hace referencia directa a las piezas y de forma más indirecta al propio alfarero en cuanto es su productor, me refiero a aquél que es causado directamente por la inamovilidad tipológica y estructural de las piezas, recordando, claro está, que todo lo que aquí trato se enmarca en lo que he venido llamando tradicional; o, por decirlo todo ello con otras palabras, hay que tener en cuenta el problema que supone la resistencia al cambio, que de forma implícita se manifiesta en la forma tipológica de las piezas.

Esta resistencia al cambio por parte de la alfarería tradicional -lo que quizás sea uno de los puntos más importantes a tener en cuenta en cualquier acercamiento a este mundo- es producto de varias razones, unas complementarias y otras contrapuestas entre sí; de hecho, su enumeración puede causar una impresión de contradicción, y quizás así sea, pero hemos de ser conscientes de la contradicción explícita de la propia alfarería en los tiempos que corren, las paradojas culturales producen paradojas en las investigaciones, y tan importante como descubrir unas y otras en encontrar los elementos lógicos que se establecen, tanto a la hora de plantearlas, como de resolverlas. Enumero a continuación las razones de esta inmovilidad y resistencia al cambio, planteándolo desde lo más funcional a lo más simbólico -son niveles operativos- con los que "buscar la complejidad y ordenarla", poner en nuestras palabras las cosas de los Otros-:

1 .-Económicamente el alfarero no puede hacer grandes cambios, ya que el costo que esto supone es superior a la rentabilidad, a corto y medio plazo, que esto le puede dar; obsérvese, por ejemplo, que el costo de un horno a gas, de las dimensiones que necesita un alfarero tradicional, supera los tres millones de pesetas (mantenimiento aparte), lo que le supone la venta de entre 5.000 y 10.000 piezas, y esto sólo para amortizar el gasto del horno.

2.Existe la supeditación a una pasta y un método de trabajo, que en la mayoría de los casos es el único conocido. Mucha de la cerámica producida hoy en día por grandes artistas, que utilizan la plasticidad del barro como "mero" soporte artístico, basan su trabajo en la investigación de la arte química que supone el proceso de realización de las piezas, allende de la búsqueda de nuevos métodos de trabajos; hasta tal punto es así que los ceramistas dicen que se dedican a un "arte-ciencia".

Los alfareros tradicionales japoneses, que en cierta medida han pasado por un proceso de cambio parecido a los de aquí, pues, existen algunos paralelismos paradójicos a los que se han producido en la Península Ibérica, han aprovechado para seguir con formas tipológicas puramente tradicionales y nuevas decoraciones, basadas en arduas y concienzudas investigaciones en vidriados, métodos y materiales. Pero a diferencia de los alfareros de nuestra península, la propia tradición de investigación existente en Japón es eso mismo, una gran y continuada tradición, gracias, fundamentalmente, a que el vidriado, incluso los compuestos de origen metálico, eran y son parte de su tradición decorativa. De hecho el origen de los vidriados (como el del torno), que hoy damos por la última novedad en el arte cerámico y, en concreto, los producidos con óxidos metálicos, está situado en el Asia continental, aunque se difundió hacia el Este (Japón) relativamente pronto. El gran ceramista nipón Shoji Hamada (1899-1978), antes de decidirse a poner su taller, realizó, junto con otro de los grandes maestros, Kanjiro Kawai, una serie de 10.000 pruebas de vidriados (conocidos como los vidriados chinos), que son una de las pruebas de mayor dificultad por las que se puede pasar en este trabajo (por encima de fronteras nacionales o culturales), por su dificultad técnica, tanto en la mezcla de los elementos de base, como por la todavía más difícil cocción de las piezas, debido a que hace falta un horno especial de una dificultad y delicadeza intrínseca a su utilización, de tipo oriental, conocido como de tipo ascendente.

En Japón nació, de la mano de los tres grandes ceramistas, Hamada, Kawai y Yanagí, el movimiento conocido como Arte Popular, en japonés Mingei (palabra inexistente en japonés, creada por los fundadores de este movimiento, del término japonés Minshu no Kogei, que bien podría traducirse por lo que nosotros conocemos como artesanías populares-tradicionales). Antes de la Segunda Guerra Mundial, en 1936, este grupo había formado el Nippon Mingei Nijustse-Kan (Museo japonés de Artes Populares), donde se concentró todo el saber de sus fundadores y la larga tradición de la cerámica popular nipona. Ahora bien, en la Península Ibérica esto resulta una pequeña utopía; no es este el lugar de venir a llenar a nadie la cabeza de pájaros con ejemplos de investigadores ceramistas japoneses, pues, es de todos sabido que en Japón no existe una diferenciación entre artes aplicadas y decorativas y las bellas artes, hecho que es todo lo contrario en nuestro mundo, Occidente -que no decimos que sea así en su mundo rural-, por lo que es más fácil que antes de pensar en cambiar las concepciones culturales de este mundo nuestro, los alfareros populares se adapten, por medio de la investigación, a las bellas artes; es una solución radical, pero antes que desaparecer no queda otra forma, cambiar o morir.

Sin embargo, en la Península Ibérica, los alfareros no tienen ninguna tradición de innovación, y, recuerdo que ésta, en este mundo de la cerámica, sólo viene de la mano de la investigación, por lo que la falta de ésta produce una inmovilidad en el tratamiento de los materiales y el método de trabajo.

3.Socialmente, en cuanto las piezas de cerámica tradicional son objetos con un sentido de utilidad y de representación simbólico-cultural, las piezas no tienen otra proyección de como son hechas en su propio contexto; el cambio, que luego analizaré, hacia lo decorativo, produce la desaparición de las piezas con este corte, tipológicamente tradicional, hacia otras nuevas formas. Aunque todo esto no significa que los alfareros no puedan adaptarse a los nuevos tiempos, pues de hecho muchos ya lo están haciendo, y en algunos casos con mucho éxito.

4.Las piezas están inmersas en una cultura, y quiero recordar, y a su vez enmarcar epistemológicamente la frase anterior, muchos investigadores se han confundido, casi de forma continua, al decir que la cerámica de basto es parte de la cultura material, confundiendo el que son parte de un proceso cultural (en concreto son parte de su manifestación material) con el que son la cultura en sí misma; y, sin embargo, únicamente son eso, una manifestación de la propia cultura, la cerámica, afirmo, no es cultura en sí misma; y, no sólo la cerámica, sino el resto de las manifestaciones culturales que podamos constatar, baste recordar, como ejemplo, que la partitura donde se escribe una sinfonía, o los instrumentos con que se toca, o la forma de interpretarla, no son la música que se escucha, sino los soportes, métodos y formas de aquello que llamamos música. Incluso -por muy fuerte que sea esta afirmación- la música como hecho cultural tampoco es aquello que escuchamos, por lo que no podemos seguir confundiendo el hecho de que un pueblo tenga una manifestación cultural que identificamos como música (un símbolo auditivo), con los elementos de apoyo a dicha manifestación; y si no lo hacemos así, que cada uno llame música, cerámica o cultura a lo que le dé la gana y, por lo tanto, como dicen los castellanos, "que cada palo aguante su vela" -es decir, el propio discurso de aquello por lo que se ruega a Dios-.

Bien, siguiendo con el tema que ahora me ocupa, decía, que las piezas están inmersas en una cultura, donde a nivel funcional tienen un sentido preciso, adaptándose a cómo, quién y para qué va a utilizar dicha pieza, lo que llamo el discurso del usuario, no siempre tenido en cuenta, unas veces porque se da por obvio, otras por seguir con el estudio únicamente de lo positivo; en este discurso, de esta manera que aquí lo trato, nos encontraremos, por ejemplo, piezas como los cántaros para el transporte de agua (cosa que hoy en día es un anacronismo) que se adaptan a las caderas de las mujeres, o pequeños botijos sin asas, que están hechos para llevar algo de beber (vino) al campo, o los "cántaros de juguete" con los que los niños recrean el ambiente familiar, etcétera. Ya lo he dicho, los objetos cerámicos representan el ethos -el tono emocional con el que los pueblos afrontan su ser, estar y hacer de un pueblo, como pasa con otros muchos objetos de la vida diaria y extraordinaria, están inmersos en una cultura, y se constatan a su luz, y, sin embargo, es la representación de su pathos por el que la cerámica tiene una línea de ser y continuar ("un estar valiéndose para algo", sea lo que sea).

5.Por último, en un horizonte simbólico podemos observar que las piezas mantienen, en la medida que es un soporte básicamente reformable y adaptable, gracias a su conformalidad plástica, las creencias tipo del universo conocido y asimilado, y así la famosa "jarra con trampa" de Buño (La Coruña), aunque se realiza en muchos otros sitios de la Península Ibérica (Jiménez de Jamuz, León; Miñodaguia, Orense, etcétera, incluso contenedores de agua básicos, como el botijo, se realizan con la idea de la trampa, como en Miravet, Tarragona), nos habla de la costumbre de ofrecer vino a los visitantes, no sin antes hacer alguna gracia a su costa, ya que "el juego" consiste en descubrir cuál es el pitorro, de los varios que trae, por el que el vino sale sin derramarse, con la clara delimitación de lo propio (los de "casa" conocen qué pitorros tienen trampa) frente a lo ajeno, y así, mil y un ejemplos, tanto si me refiero a la funcionalidad, a la tipología, como a la decoración.

Por lo tanto me afirmo, el alfarero, en la medida que se encuadra como artesano, se encuentra delimitado y encasillado, lo que produce una continuidad en la estructura formal de las piezas que realiza y una plasmación del mundo cultural de pertenencia. Y, a su vez, se encuentra en sintonía semántica con los usuarios de sus piezas, tanto en la medida de lo funcional, como en el de su significado, ya sea éste implícito (significante), lo que requiere el reconocimiento de los elementos simbólicos, o de forma complementaria sea explícito (significado) lo que requiere un conocimiento de las estructuras culturales -lo que tampoco es tan fácil de ver, ni de medir con una cinta métrica, como aparentan algunos-; en cualquier caso, el alfarero está adscrito a una cultura, que junto con los otros factores enumerados hacen de él una persona con un oficio subscrito a una serie de planteamientos, que de forma intercomunicativa hacen que él y su producción estén delimitados y encasillados, por lo que si existen cambios, muchos hay que atribuírselos al consiguiente cambio de la cultura, ya sea producto de la incorporación de elementos nuevos tomados de las culturas circundantes, lo que conocemos por préstamos e intercambios culturales (redistribución y reciprocidad cultural), o, por el contrario, por procesos de aculturación, causa del contacto estrecho y prolongado entre dos culturas (aunque de forma general una de ellas suele ser tipo totalitaria y dominante, con la consiguiente adscripción de la otra).

Para no pronunciarme mucho más con respecto a este mundo nuestro, quiero traer a la memoria lo que supuso para los pueblos Ibéricos, por no entrar en detalles de los grupos que vivían en el siglo anterior a nuestra era, el proceso de colonización romana, con unos procesos alfareros de carácter semi-industrial (los talleres de carácter familiar no se ampliaban, sino que al igual que con los de vidrio se abrían nuevas sucursales), con materiales nuevos y tratados de diferente manera; por no entrar en la revolución que supuso las tipologías y la decoración, piénsese en la cerámica de "terra sigillata", que se convertiría en parte intrínseca de nuestra alfarería tradicional, y en concreto de los grupos de élite (era parte de las dotes de las familias nobles), a la par que se hacían otras piezas con tierra muy porosa, sistema que hace que los típicos botijos enfríen el agua en ellos contenidos.

La aculturación romana supuso uno de los impactos (sociales y culturales) más importantes que ha tenido el Sur de Europa y sólo nueve siglos después, con la llegada de los árabes, la Península tuvo una nueva "revolución" en el mundo de la cerámica, con la incorporación de nuevas formas decorativas y, sobre todo, con la adquisición de los vidriados, incorporación (hecho sincrético) de las tradiciones más orientales y que son característicos (que no exclusivos) de todo el Sur Peninsular. Dichos procesos de aculturación dieron importantes giros a la manera no sólo de hacer, sino, ante todo, de entender la cerámica, tanto en las ideas de creación, como en las de producción, comercialización y uso. Y, sin embargo, muchas tradiciones alfareras peninsulares han perdurado desde hace milenios por encima de todo proceso aculturador, con sus consiguientes cambios, sobre todo en el Noreste, ajenas a todo proceso aculturador de romanos o árabes. Salvando las diferencias con todo esto, se puede mantener un buen punto de arranque para la reflexión, de lo que somos, de lo que hemos sido y de lo que podemos ser; pero tenemos que ver lo que ha ocurrido en el pasado con otros pueblos y "civilizaciones", lo que tampoco asegura ni el entendimiento, ni mucho menos la salvación milagrosa de la cerámica tradicional actual, aunque, seguramente, sí el respeto con lo propio y aquello que nos es ajeno.

MENTIRAS PIADOSAS, CAMBIOS Y RESISTENCIAS

Recapitulando; he tratado el tema de la inmovilidad tipológica de las piezas que realizan nuestros alfareros, para lo cual he partido de la base que para entender la situación hay que subscribirse a ese todo que es la cultura, y que si hoy en día existe una tendencia clara a la desaparición de la cerámica tradicional es producto de la desaparición paulatina de las culturas que enmarcan (contextualizan); he mostrado, también, que existe una "mentalidad de cambio", con una tendencia a la integración de los alfareros en la actual cultura urbana, pero que no siempre es posible por las enormes resistencias, propias y ajenas, a dicha integración. Bien, llegados a este punto veré, resumidamente, cuáles son el resto de los factores que influyen en lo que ha venido a llamarse la inmovilidad cultural con el fin de llegar a ver, con una mayor precisión, en qué punto nos encontramos a estas alturas y cuáles son los puntos de partida, en su caso, si es posible, para ver las posibilidades de continuidad, de diferencia o de cambio.

Se trata, por lo tanto, de encontrar el punto de inflexión desde donde observar el problema con una cierta libertad, con una finalidad de comprensión hacia los alfareros, pero sin dejarnos llevar por una mirada excesivamente paternalista, por lo tanto, con respeto, pero también con sinceridad; uno de los males que aquejan el mundillo de la antropología que se hace por estos lares (España) es lo que podemos denominar la mentira piadosa, que consiste en decir, bajo un contexto que puede ser de verdad, pequeñas mentiras con la finalidad de no hacer daño (herir los sentimientos) de una de las partes involucradas en el discurso, que tiende, por lo demás, a una ponderación de las partes; de esta manera, muchas de las investigaciones que se realizan redondean los datos con aproximaciones, sin muchas verificaciones, en otros casos se utilizan las ideas, de forma textual, de otros autores sin el más mínimo reconocimiento, pero lo que es peor, no se dice la verdad, en la mayoría de los casos que he observado se exterioriza tanto el prototipo de alfarero tradicional que no se dice toda la verdad sobre su forma de trabajo, su situación, lo que realmente hace, etcétera.

Creo que un ejemplo es suficiente, veámoslo: en el libro Cerámica Popular de Andalucía (Varios Autores. 1984. Madrid: Editora Nacional), hay una parte dedicada al importante pueblo de Andújar (Jaén), como centro productor de alfarería tradicional; en él se nos habla de las pastas que utilizan los alfareros, de las pilas de lavado, de los tornos, hornos y tipo de cocción y por las fotos nos hacemos una idea de aquello que producen. Hasta aquí nada suena raro o fuera de lo normal, pero por una casualidad estuve hace unos años (en 1990) en este pueblo y hablé con los alfareros, y resulta que poco de lo que había leído en dicho libro se ajustaba a la verdad -entendida como la situación real de la manera de trabajar y hacer-. Pero veámoslo punto por punto; con respecto a las pastas se afirma que se siguen recogiendo de las canteras que se citan (cerca del pueblo de Arjonilla), aunque por lo general también se utilizan pastas multi-tratadas, de las que se venden en el mercado, dato importante que no se comenta; con respecto a las pilas de lavado, se utilizan de forma esporádica, lo normal es utilizar una batidora eléctrica (máquina industrial que mezcla y lava la pasta); el torno que se suele utilizar es eléctrico y no de pie (que por lo demás es igual, quizás un poco más descansado para el alfarero, ya que lo de mantener las revoluciones precisas, en un torno a pie, no es ningún problema para un alfarero experimentado -un oficial de primera-); con respecto al horno, no se utilizan, excepto en ciertas ocasiones, los tradicionales de leña, que hoy en día son de gas, eléctricos o por fuel-oil, cosa que ni se cita en el mencionado libro, que es, junto con el tema de las tipologías que se realizan, uno de los puntos más importantes del proceso alfarero; con respecto a las tipologías se me informó que los tradicionales cántaros o la conocidísima "jarra-grotesca" (donde se sintetiza todo el saber alfarero de un pueblo, llena de alusiones socio-religiosas), se realizan sólo un par de ellas al año, y con muchas reservas; lo normal son las piezas decorativas de un tamaño pequeño (entre 5 y 10 cm.) sin ninguna tradición y que se venden "como churros" (palabras del alfarero andujareño Antonio Mezquita). Es decir que aquello tradicional que se comenta en el dicho libro, así pues, ni se hace, ni se vende, ni se consume -¿será que lo tradicional es aquello que ya no existe? , Me resisto a creerlo-.

Se me podrá contra-argumentar, como es normal, que no se han tenido en cuenta estos "nuevos" elementos porque en sí el oficio sigue siendo el mismo, o que la función ("el hacerse valer") que los alfareros mantienen es la misma antes de estos cambios. O se me dirá que dichos cambios son más de forma que de contenido. Ahora bien, se me podrá decir lo que se quiera, quien quiera y como quiera pero el hecho es que, primero, en las publicaciones de sus estudios no se dice cómo es la situación actual del alfarero y, segundo, estos cambios no varían el adjetivo de popular, que en sí sigue siendo el mismo, sino la concepción radical de aquello a lo que llamamos popular; es muy exagerado decir que esta cerámica tradicional responde a lo popular de otros tiempos, aunque la verdad es que hoy en día lo estipulado como tal se hace de forma esporádica, los métodos son otros -las diferencias entre un horno de leña y uno de fuel-oil- son como de la noche al día y lo que se hace y sus formas de representaciones son totalmente diferentes; claro que tienen su propia tradición, pero aún admitiendo que estén en la misma dirección de lo que se hacía antes son de una "línea" diferente; en este sentido habría que empezar a hablar de fenómenos culturales híbridos para referirnos a la cerámica, en la misma medida que hablamos de su sincretismo al referirnos a la conformación de la religiosidad popular. Aún así existe una cierta resistencia al cambio por parte de los alfareros, lo que de forma subyugada vienen a constatar algunos investigadores, lo cual será el punto de lo que sigue más abajo.

Antes de seguir con el tema permítaseme una breve apreciación; cuando hablo de cambio puede dar la ligera impresión, por lo dicho hasta ahora, que la única posibilidad de cambio de nuestros alfareros es hacia la integración sincrética con lo urbano, como si detrás de mi razonamiento se escondiera la idea de un evolucionismo sutil o aquello del camino, más áspero, hacia la "aldea global. No es mi intención, muy por el contrario; aquí de lo que se trata es, primero, constatar que la tendencia originaria es la integración de lo rural en lo urbano; segundo, que el mercado potencial, ante la pérdida de aquél que le corresponde, es el urbano; tercero, que los nuevos métodos de trabajar en la alfarería van de la ciudad hacia el mundo rural (lo que no quita que este sea un punto referencial en todo lo referido con el barro), y no al revés, como se podría pensar; y, por último, que las formas de expresión tradicional en los medios rurales tienden a su paulatina desaparición, en cuanto contexto predefinido de y para la realización de hechos enmarcados en su propio hacer.

Decía que, a pesar de todo, existe una resistencia al cambio -hecho que podríamos aplaudir en un mundo de cambios constantes no siempre reflexivos-, a pesar de que dicho así no es una forma más o menos realista de entender cuál es toda la realidad; ya he hablado con anterioridad de este tema: las culturas cambian, aunque -parece claro a estas alturas- no de forma unidireccional y unilineal, a la par que lo normal es que se produzca de forma lenta y paulatina y no de forma rápida y vertiginosa, que es lo excepcional, como ocurre aquí en el Occidente neo-liberal. Veamos, pues, cuáles son las condiciones, elementos y situaciones por las que la cerámica tradicional tiende a ser inmovilista y mantener una resistencia al cambio. El poder de la tradición es el primer condicionante ante el cambio; para el mundo occidental, este poder es mucho menos influyente que en los medios rurales, la cantidad de procesos industriales hace que lo que llamamos tradición se establezca en múltiples líneas diferentes; sin embargo, en los medios rurales, frente al "siempre se ha hecho así”, o las conocidas explicaciones sobre su miedo a lo desconocido, podemos observar que los cambios vienen, en el mundo alfarero, de la mano de nuevos recursos técnicos, los cuales se dan de forma rara, por lo que el poder de la tradición se da de una manera especial; los alfareros producen cambios, pero de forma lenta y no materializados a lo largo de la vida de un individuo, sino de forma más lenta, de generaciones en generaciones.

El hábito es otro de los elementos que constatan la resistencia al cambio. El proceso por el que los elementos se manifiestan como conservadores hace que éstos mantengan una resistencia continuada frente al cambio. El hábito se relaciona con el uso, tanto en su sentido de uso en las formas de hacer, como en las de uso en su sentido utilitario, y marca la forma de entender el objeto (la pieza de cerámica) por parte de aquéllos que con ella se relacionan, es decir, frente a la realización vital de hacer y usar un objeto se establece el deseo del individuo para con ese objeto. El hábito marcaría una serie de pautas que regirían dicho deseo; si entendemos que los procesos de cambio vienen dados, fundamentalmente en este punto, por esa forma de establecer una opción vital de deseo, los medios rurales marcan fronteras mucho más estrechas (sobre todo en la coordenada temporal) que nuestros medios urbanos, los hábitos son más precisos y conocidos y actúan de una forma más precisa, aparte de que es el margen cultural el que establece gran parte de estos hábitos, si damos por hecho que el establecimiento de una regularidad y rutina genera repetición (lo que definiría como hábitos).

El mundo de la cerámica tradicional es repetitivo, más aún, el proceso de creación en barro, en sí mismo de forma general, tiende a la continua repetición de las formas de hacer, a los "hábitos" en la manera de utilizar los materiales; en este sentido, el mundo del barro, ya sea el tradicional, ya sea el de la innovación, tiende a cambios lentos, medidos, basados en la experiencia que puede venir de la investigación o de mano de la repetición y de las pequeñas pruebas que constantemente se realizan. En una de las visitas que he hecho (1991) a Aranda de Duero (Burgos) me encontré a Antonio Martín metiendo unas cazuelas en una de las pilas de lavado; cuando le pregunté qué hacía me contestó que estaba probando unas cazuelas de su fabricación (en Aranda no se hacen de forma tradicional), primero veía su resistencia al agua, luego su mujer cocinaría con ellas; si todo salía bien, se dedicaría a hacerlas en grandes cantidades.

Es indudable que Antonio Martín terminará por encontrar la base para realizar unas cazuelas de alta calidad, y, sin embargo, este cambio parece contradecir, paradójicamente, lo que he argumentado con respecto al tema del "poder de la tradición" e, incluso, el de los "hábitos"; puedo argumentar, por lo tanto, que existe un tercer elemento que en el caso de la cerámica parece de una importancia capital, me refiero al de la presión social. El argumento de la presión social ha sido utilizado básicamente para explicar la resistencia al cambio por parte de ciertos grupos, hechos e instituciones sociales; sin embargo. es válido para explicar por igual los diferentes cambios que un proceso como el alfarero puede explicar. Las necesidades de un grupo exigen de sus correspondientes especialistas soluciones prontas y eficaces, no sólo porque es el papel que les corresponde socialmente, sino porque su quehacer es parte de una continua reinterpretación social. Como ya he observado con anterioridad, existe una interrelación entre el alfarero, la pieza que hace y el usuario de dicha pieza, y es el vínculo que nace de esta interrelación lo que vive en una situación polisémica y no porque la pieza de alfarería tenga varios sentidos de diferente sentido, sino porque se puede entender, tanto por su autor, como por su usuario de diferentes formas, y es aquí donde reside la fuerza de eso que he llamado la presión social, que permite la reinterpretación del quehacer alfarero ante las necesidades que ofrece el contexto vital de sus piezas, remarcado básicamente en los usuarios.

Es decir, el alfarero existe ("está fuera de sí”) mediante unas piezas que son reflejo suyo, y éstas son obras ("salen de sí”) por cuanto que un usuario las recepciona y decodifica (las está usando); de esta manera, la presión social se remarca con una especial fuerza, ya que las formas se remiten más allá de la estructura a un contexto ajeno a la existencia del alfarero y a aquello que realiza; el trabajo del alfarero es ponderación entre las necesidades sociales (la presión social) y su quehacer diario (la fuerza de la costumbre y el hábito) y, por lo tanto, todo cambio, ya sea en su forma de hacer, ya sea en aquello que hace, viene de la mano, indudable, de dicha ponderación, que supone la cristalización del contexto en que sus piezas se utilizan (el contexto social) y su particular forma de saber hacer, lo que incluye saber dar lo que en cada momento se necesita bajo una forma precisa y que el usuario entiende. En este sentido, un oficial de primera que trabaje en un alfar no sólo ha de saber hacer 20 cántaros grandes al día, sino que también tiene que ponderar todo aquello que el grupo parece va a reclamar -lo que es entendible desde el modelo de toma de decisiones-. La demanda social no es sólo parte de una fuerza que presiona al alfarero, sino que también es parte de una existencia grupal bajo un contexto que da un sentido de experiencia vital a la concreta existencia del alfarero.

Se entiende, por lo tanto, la importancia radical que hay detrás de un cambio aparentemente tan

poco importante como el de un alfarero tradicional, Antonio Martín (Aranda de Duero, Burgos), que incorpora como novedad a su tipología unas cazuelas para cocinar. Para Antonio es evidente que es mucho más rentable seguir vendiendo aquéllas que hacen otros (tal cual viene haciendo desde hace una década), por lo general aquéllas hechas de forma industrial en molde, pues él sólo es el intermediario, lo que supone unas ganancias mayores que si se las hace él, donde tiene que poner la mano de obra, el material y el resto de los elementos que hacen falta para su construcción; además de todo ello, él tiene que sacar adelante una producción que no sabe como resultará a la hora de vender, allende que le exige una pequeña investigación en las formas, materiales y uso de la nueva pieza de alfarería. Parece evidente, como decía, que desde una lógica de la economía de mercado para Antonio es mucho más rentable la venta como intermediario de las piezas de otros ya que es -recuerdo, desde un plano económico- mucho más rentable, por el ahorro que supone en el proceso de fabricación.

Pero el alfarero -y esto hay que dejarlo claro no es un comerciante strícto sensu, sino con la comercialización de lo que él hace, y subsidiariamente, ante la presión (demanda) social, de lo que otros hacen; de hecho el comercio (compra/venta) es una de las partes que componen su trabajo, y por lo tanto la incorporación de una nueva pieza a su quehacer tipológico, como le ocurre a Antonio con las cazuelas, no es más que una re-elaboración de un hábito al que de forma continuada "empuja" el grupo social en el que está inmerso. Antonio ha tenido que dejar de fabricar cántaros, barriles de campo (que en los años 50 se hacían por miles), y ha tenido que adaptarse a lo que hoy se vende con suficiente soltura como para vivir con los criterios actuales; podría seguir haciendo cántaros, y los vendería, indudablemente, pero Antonio dejó la alfarería durante los años 60 y 70 (ya que "no daba para comer", aunque trabajó esporádicamente en el taller de su hermano Maximiliano, el cual es el "auténtico" alfarero continuador de lo tradicional en Aranda de Duero), para reabrir su alfar en los 80, adaptándose rápidamente a las nuevas formas que exigen los tiempos actuales, aunque no ha podido desligarse ni de sus hábitos, ni de la fuerza de la tradición, y, lo más importante, de los símbolos que se entienden desde la semántica cultural del pueblo castellano, como bien ocurre con lo tocante a la dualidad social entre el hombre y la mujer, de la que la alfarería tradicional, como con tantas otras cosas, ha sido de siempre mudo testigo e inmejorable constatador.