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COMENTARIOS SOBRE ALGUNAS COREOGRAFIAS EN LAS DANZAS RIOJANAS: LA VENIA O EL BRINDIS

QUIJERA PEREZ, José Antonio

Publicado en el año 1994 en la Revista de Folklore número 158.

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INTRODUCCION

Desde esta misma publicación, y a lo largo de una veintena de artículos, he ido refiriéndome a diversos aspectos de la cultura espiritual riojana. Gran parte de estos materiales publicados hasta la fecha me han servido para dar a conocer los diferentes modelos coreográficos que vienen a coincidir en las danzas de esta zona. Ya hemos hablado de las coreografías con armas, con arcos, las torres humanas, los motivos itiofálicos en la sustancia coreográfica, algunos relatos míticos, el calendario festivo relacionado con la danza, etc. En estas líneas pretendo continuar por el mismo camino ya trazado, y dar a conocer algún otro modelo al que todavía no he hecho ninguna referencia.

Las personas que han ido siguiendo mis artículos anteriores referidos a La Rioja, conocerán perfectamente el significado que los informantes, los propios riojanos, han dado a los conceptos de "danza" y "danzar", y que yo utilizo ciñéndome a este área y al trabajo de campo, siempre como mero notario que levanta acta de unos hechos, aun a sabiendas de que las realidades son diferentes en otras áreas geográficas lindantes con el espacio geográfico y cultural riojano.

No obstante, para quienes no tienen noticia de esta condición, diré tan sólo que en esta región a caballo entre el Ebro y las montañas de Urbión y La Demanda, se entiende por danza todo el repertorio musical-coreográfico que realiza un grupo de hombres, en número fijo (ocho más uno, en la generalidad de los casos), en fechas señaladas y ante la divinidad de culto local. Es así en el presente en líneas generales, y también lo fue en el pasado, tal y como queda confirmado a la luz de las anotaciones de los archivos municipales.

El modelo que esta vez pretendo analizar en sus aspectos más aparentes es conocido en la zona con diversos nombres: "El brindis", "El saludo", "La venia" y otras posibilidades más. Como luego veremos, las titulaciones vienen a corresponder, en la mayoría de los casos, con variantes musicales y espacios geográficos diferentes dentro del ámbito riojano.

Cuento con materiales para dar a conocer veinticinco ejemplos de este tipo de danza, aportados por el trabajo de campo, a los que voy a dar un tratamiento cuasiestadístico, para no cansar al lector con la monotonía de las repeticiones. No obstante, sí será preciso pormenorizar en las substancias coreográficas y musicales de algunos ejemplos, lo que nos ha de permitir trasladarnos de lo particular a lo general con conocimiento de causa. Con este fin, voy a presentar uno o dos ejemplos de cada valle riojano, lo que no quiere decir que las coreografías sean exactamente iguales y calcadas de una localidad a otra dentro de un mismo valle.

Al igual que en artículos anteriores, ahora también he de hacer notar que lo que vamos a analizar en su manifestación riojana no tiene por qué ser exclusivo de este área, por lo que es muy factible encontrar sus similitudes con otros modelos peninsulares, y aún más en las zonas anejas a la estudiada. Desde esta perspectiva, el análisis de la naturaleza simbólica que actúa como motor del modelo o modelos riojanos puede servirnos también para comprender otras posibilidades similares que puedan existir.

TREVIANA. "EL SALUDO"

Son dos las ocasiones anuales en las que el ciclo de danzas de Treviana, localidad riojalteña en la cuenca del río Tirón, absorbe la atención de toda la comunidad: en mayo, con motivo de la traída de la imagen de la Virgen de la Junquera a la localidad, y en septiembre, al celebrarse las fiestas en su honor.

La coreografía que nos ocupa es conocida como "El saludo". Es la primera danza con la que se da inicio a la procesión, y la realiza el grupo de "danzadores" y "el cachiburrio" del modo siguiente: colocados en dos filas de cara a la imagen de la Virgen, sujetan las castañuelas en alto con los brazos estirados, y repiqueteándolas sin cesar se inclinan hacia adelante a modo de reverencia. Tras regresar a la posición inicial, repiten el ejercicio arrodillándose. La tercera vez, la coreografía concluye con un salto vertical. Mientras tanto, los gaiteros interpretan una melodía a ritmo libre y que semeja una sucesión de escalas ascendentes y descendentes con aire vivo.

El salto que culmina este baile da paso a la puesta en movimiento de la procesión, a ritmo de una tonada conocida como "La danza" (1).

OJACASTRO. "LOS BRINDIS"

Esta población del valle del Oja celebra sus fiestas con danza dos veces al año: "Las reliquias" durante el mes de julio, y "Gracias" en septiembre. El grupo de "danzadores" y "el cachimbao" son los responsables de este cometido.

Nuestra coreografía, conocida aquí como "Los brindis", también sirve, en este caso, para dar comienzo a la procesión, una vez que las imágenes de los santos asoman al exterior del templo. La melodía, en ritmo libre y con sucesiones interválicas muy reducidas, se repite tres veces. En todas ellas, el cachimbao y un danzador avanzan por entre la fila de compañeros de cara a la imagen, y luego retroceden para concluir con una "vuelta lateral" dada por el danzador, mientras que en la tercera y última es el jefe del grupo quien hace la pirueta. A la vez que todo esto va ocurriendo, los danzadores hacen repiquetear sus castañuelas incesantemente.

Una vez concluido este número musical-coreográfico, da comienzo la procesión con la melodía y coreografía propias de "La danza" (3).

BAÑARES DE RIOJA. "LA VENIA"

Las danzas de Bañares, otra localidad a orillas del Oja, se interpretan en la actualidad a finales de agosto, aunque hasta hace unas décadas su fecha se situaba en el mes de septiembre, en honor a la Virgen de la Antigua. Esta responsabilidad recae en manos de "los danzadores", más "el cachiburrio".

El tipo de danza que estamos analizando recibe aquí el título de "La venia", y también se realiza cuando va a comenzar la procesión. Para esto, la imagen de la Virgen se coloca en el exterior de la iglesia, y las dos filas de danzadores quedan dispuestas frente a ella. La tonada, de características similares a las citadas anteriormente, se repite tres veces. En todas ellas los danzadores se arrodillan frente a la imagen, y la tercera concluye Con un salto vertical que va a dar pie a la puesta en movimiento de la procesión con "La danza". Mientras se va desarrollando la coreografía, las castañuelas de los danzadores repiquetean incesantemente (5).

SAN MILLAN DE LA COGOLLA. "LA VENIA".

Esta población a orillas del río Cárdenas celebra sus fiestas mayores en honor de San Millán en el mes de noviembre. la festividad de "Gracias", sin embargo, se desarrolla en septiembre. En ambos momentos los ocho "danzadores" y "el cachiburrio" muestran sus habilidades ante toda la comunidad.

En este caso, la danza es conocida como "la venia", y la melodía particular, muy semejante a las anteriores en su estructura, se ha de repetir tres veces seguidas, mientras que los danzadores hacen sonar sus castañuelas incesantemente. De cara a la imagen de San Millán, levantan sus brazos en alto hacia el cielo, y dan unos pasos cortos hacia atrás a la vez que se inclinan hacia adelante reverentemente, para luego volver a la posición inicial. Como digo, esta coreografía tan simple se repite tres veces.

Al igual que en los casos anteriores, este número sirve para dar comienzo a la procesión, al aparecer la imagen bajo el arco de la iglesia del monasterio de Yuso. Sin interrupción, la comitiva se pone en marcha con "la danza" (7).

ANGUIANO. "EL SALUDO"

Esta afamada población riojana, conocida por sus danzas con zancos, celebra fiestas con danza en mayo, julio y septiembre en honor de Santa María Magdalena.

El modelo coreográfico que estamos analizando recibe aquí el nombre de "El saludo", y también sirve para iniciar el repertorio de bailes en torno a la procesión, de cara a la imagen de la Santa que se coloca delante de la puerta del templo, y en los vertiginosos descensos por las escaleras y la cuesta empedrada. En este caso, la tonada se ejecuta una sola vez, y mientras tanto los danzadores, erguidos sobre sus zancos, hacen repiquetear las castañuelas.

Luego, se realiza una coreografía titulada "La entradilla". Con "La tocata" y con "La danza" comienza la procesión (9).

VILLALBA DE RIOJA. "EL SALTO".

La localidad de Villalba se encuentra situada en las proximidades del Ebro, nada más penetrar éste en el espacio geográfico riojano. Pero, a su vez, forma parte de la cuenca del Tirón, en una zona a caballo entre ambos ríos. Celebra sus fiestas mayores en honor de la Virgen de los Remedios a mediados de septiembre. "La danza" de esta localidad recaía en el pasado en ocho chicos, "Ios danzadores", dirigidos por un "cachiburrio". Hoy en día, esta situación ha cambiado y el grupo se estructura de modo un tanto diferente.

La coreografía a la que nos estamos refiriendo recibe en Villalba el título de "El salto", y sirve para dar inicio a la procesión que debe recorrer las calles de la población. Al ritmo de la tonada y dispuestos en dos filas de cara a la imagen, estiran los brazos hacia el cielo, y haciendo sonar las castañuelas con insistencia se inclinan hacia adelante, para luego regresar a la posición de partida y concluir con un salto.

Tras un par de números coreográficos cortos y con castañuelas, la procesión se pone en movimiento (11).

OLLAURI. "EL SALUDO".

Esta es otra población enclavada a orillas del Ebro a su paso por La Rioja Alta. Celebra fiestas patronales en honor a Santa Eulalia en el frío mes de diciembre. Al igual que en casos anteriores, la responsabilidad de la danza que se realiza con motivo de dichas fiestas, recae en el grupo de ocho "danzadores" y "el cachiburrio".

En este caso, nuestra coreografía se denomina "El saludo", pero esta vez se interpreta en dos momentos diferentes a lo largo de las fiestas. "La víspera", el día 9 de diciembre, al anochecer, pueblo y autoridades han de dirigirse a la ermita de la Santa. Previamente, en la plaza se ha encendido una gran "luminaria". Junto a la fogata, y de cara a la Corporación Municipal, comienzan su repertorio dancístico con este número concreto. En una estructura a ritmo libre similar a las ya vistas y dispuestos en dos filas, alargan los brazos hacia el cielo, los cuales sujetan las castañuelas que repiquetean sin parar. Se inclinan hacia adelante reverentemente, y luego regresan a la posición inicial con los brazos estirados. Esta operación la han de realizar tres veces seguidas.

Posteriormente, se ejecutan varias danzas más, y con "La danza" dan escolta a la comitiva que se encamina a la ermita situada a las afueras de la localidad.

Al día siguiente, día mayor en el período festivo, se realiza la procesión, la cual va encabezada por el grupo de danzadores al ritmo de "La danza". De vez en cuando, el cortejo se detiene para que los danzadores, manteniendo la formación en dos filas y girados de cara a la imagen, interpreten "El saludo", tal y como acabo de describir (13).

ASPECTOS ETNOMUSICOLOGICOS

Los siete ejemplos presentados pueden servirnos para comprender cuál es la estructura coreográfica de nuestra danza, así como sobre su base musical. No obstante, ahora he de utilizar todos los demás ejemplos riojanos que he podido recoger y que, además, no muestran variaciones de envergadura con respecto a los hasta ahora expuestos.

En primer lugar, vamos a fijarnos en los aspectos morfológicos de la sustancia musical.

Todas las tonadas propias de este modelo coreográfico se desarrollan en ritmo libre o, simplemente, son arrítmicas.

Se sustentan sobre sucesiones de escalas ascendentes y descendentes en las que lo más habitual es la secuencia de intervalos de segunda. No obstante, aparecen algunos intervalos de mayor amplitud, que rara vez superan el cuarto grado.

Las amplitudes interválicas máximas para cada melodía no sobrepasan, en la generalidad de ejemplos, el octavo grado. De los veinticuatro casos estudiados, tan sólo cinco poseen una amplitud máxima de noveno grado. El resto, veinte en total, presentan amplitudes de sexto (catorce casos), séptimo (dos) y octavo (cuatro).

Todas ellas, contienen una gran cantidad de notas con calderón, en las que el gaitero es libre de prolongar la nota el tiempo que él considere conveniente. Así, no hay una medida estricta de la duración de esas notas en relación a la estructura coreográfica y la variación es ostensible dentro de una misma melodía; no ya de una ejecución a otra, sino que la duración de estas notas con calderón llega a variar en las repeticiones que se encadenan de la misma estrofa musical. La tendencia de los gaiteros es a retardar estas notas de un modo apreciable con relación a las otras.

Esas otras notas que suelen encajar entre los calderones son, con frecuencia, simples escalas ascendentes o descendentes, interpretadas con aire vivo. En definitiva, actúan como preparación al calderón que ha de culminar la escala.

Dentro de esta sucesión de escalas y calderones, los silencios son desconocidos. El músico se ve obligado a intentar la ejecución de estas melodías sin interrupciones, lo que es técnicamente complicado, si no imposible, dada la presencia de los largos calderones.

Pues bien, todas estas características son comunes a las tonadas de gaita de odre, bien en La Rioja, como fuera de este entorno. Las introducciones acometidas por la gaita de odre presentan estas escalas secuencializadas y arrítmicas, que recuerdan ejercicios de digitación y preparación del instrumento a la hora de entrar en acción. Las notas con calderón no presentan dificultades particulares para su ejecución en este tipo de gaitas con almacén de aire, para las que, además, los silencios son prácticamente desconocidos, dado que el aire está entrando constantemente en el puntero, que no cesa de sonar.

El análisis de la sustancia musical nos confirma el hecho de encontrarnos ante melodías diseñadas para la gaita de odre, sonador hoy prácticamente desconocido en ámbito riojano, pero que, en mi opinión, tuvo en el pasado (hasta comienzos de este siglo) una gran importancia, no sólo cuantitativamente en relación a la gran cantidad de tonadas riojanas que presentan estas características, sino desde luego, cualitativamente. Este aerófono llegó a moldear una gran parte del repertorio dancístico riojano, marcándolo con su impronta tan peculiar(15).

COREOGRAFIA

Este tipo de números musical-coreográficos forman parte de los ciclos de danzas. Por lo tanto, siempre se ejecutan por hombres en unas fechas concretas, y ante la atenta mirada de la divinidad de culto local. Forman parte del subgrupo de danzas que gira en torno a la procesión (en diferencia a las danzas con palos, armas, arcos, etc...., que se ejecutan en otro momento, previo o posterior) y siempre con castañuelas.

Los ejemplos asentados sobre las melodías citadas también reúnen una serie de constantes coreográficas destacables, que básicamente son las siguientes:

Los danzadores, con el jefe de grupo en cabeza de formación, se disponen en dos filas de a cuatro, y de cara a la imagen.

Los intérpretes suelen sujetar los brazos en alto, que apuntan verticalmente hacia el cielo.

La danza incluye algunos elementos que aparentan, desde una perspectiva claramente religiosa, adoración y postración ante la divinidad a la que se dirige la coreografía: inclinación respetuosa hacia adelante a modo de reverencia, colocación de una rodilla en tierra e inclinación de la cabeza hacia abajo (algunas veces, con una de las manos apoyada sobre la frente, mientras que la otra cuelga hacia abajo, haciendo sonar la castañuela).

Como ya he anotado, esta danza suele dar comienzo a la procesión. Realmente, viene a ser el primer contacto que los danzadores tienen con la deidad ante la que van a danzar. Digo los danzadores, pero también es así, prácticamente, para el resto de la población. Hasta ese momento, la imagen permanece guardada dentro del templo. Los danzadores esperan fuera, y cuando es mostrada al exterior, comienzan a danzar este número particular. Posteriormente, se desarrollará la procesión con el resto de su repertorio coreográfico propio, y en otro momento se realizarán las danzas con herramientas.

Desde esta perspectiva, esta danza supone la afianzación del hilo conductor o nexo que va a mantener unidos a los danzadores (y por medio de éstos, a toda la comunidad) y la divinidad. Aquí se establece el primer flujo comunicativo, místico por demás, entre la deidad y los iniciados. No olvidemos nunca que estas danzas asumen una serie de funciones de naturaleza religiosa (yo entiendo que es ésta precisamente la función primordial), que básicamente tratan de conseguir la intervención del ente sobrenatural en beneficio de toda la comunidad, potenciando el buen desarrollo del devenir agrario, además de la protección de las personas, animales domésticos, bienes, etc. (16).

Por lo menos en el ámbito riojano, existe una clara disyunción entre el subgrupo de números que toman carta de naturaleza alrededor de la procesión, siempre ante la presencia de la deidad de culto local, y el subgrupo de bailes con herramientas, ante las que generalmente la imagen no se muestra presente, e incluso se realizan en momentos y lugares diferentes. Hay una ruptura espacio-temporal. Las danzas de procesión se realizan al ritmo de las castañuelas de un modo casi invariable. El segundo grupo incluye, en alguna localidad, algún que otro número con castañuelas, pero lo más habitual es que se recurra a otros instrumentos de danza, que son específicos para este momento, y no lo son para la procesión.

Yo entiendo, y es una hipótesis de trabajo, que en estas coreografías de procesión, incluida precisamente la nuestra, las castañuelas están desarrollando una labor simbólica de gran importancia, como medio de establecimiento del flujo comunicativo entre deidad y danzadores. Entiendo que actúan como trasmisores del mensaje (no digo que sea el único elemento simbólico capaz de establecer este flujo). Según ésto, su sonido vendría a ser un tipo de medio de comunicación que se establece entre lo sobrenatural y la colectividad.

Este "saludo" o "venia" dirigido a lo que la imagen sagrada representa, se hace bajo el repiqueteo incesante de las castañuelas. Muchos momentos transcendentales en estas danzas solicitan el sonido de las castañuelas. Por ejemplo, cuando el danzador de San Asensio asciende a la torre humana formada por sus compañeros, queda mirando fijamente a la imagen, cara a cara y al mismo nivel, y a cada solicitud respetuosa que le dirige (protección de las cosechas, una buena vendimia, salvaguarda de las personas, etc.) repiquetea las castañuelas, con los brazos en alto. Podríamos ver más ejemplos similares. Pero a este tema he de dedicar más adelante un futuro artículo en esta misma publicación, por lo que, de momento, no voy a destinarle más espacio.

Mantener los brazos en alto es un gesto, de marcada naturaleza simbólica, y muy utilizado en el ámbito mediterráneo en todo tipo de danzas (también en otras grandes áreas culturales con menor insistencia). Sin entrar en grandes detalles sobre este tema, que ha sido tratado más de una vez por los especialistas, anotaré la opinión de la folklorista inglesa Lucile Armstrong. Según ella, esta posición semeja el creciente lunar (o los cuernos del toro) (17). Esta posición ritual de los brazos, hierática y dirigida a la imagen sagrada, sobre la que también ha incidido M. Eliade y otros autores, está íntimamente relacionado con el crecimiento y desarrollo de las plantas, y la relación entre devenir agrario y las deidades sobre las que se hace recaer este desarrollo considerado de naturaleza mística. No olvidemos que estos ciclos de danzas peninsulares están estrechamente relacionados con la agricultura.

LAS TITULACIONES

En cuanto a las denominaciones que se aplican al modelo coreográfico que estamos analizando, diremos que pueden establecerse varias posibilidades con variantes locales: "La venia" (seis ejemplos), "El brindis" (dos), "El saludo" (trece), "El salto" (uno), "El baile al santo" (uno).

Desde un punto de vista semántico, "venia" es sinónimo de "permiso", consentimiento para comenzar la danza, y que en este caso es solicitada a la deidad. "Brindis", dirigido también a la imagen, tal y como nos lo confirma la estructura coreográfica, podemos entenderlo como la dedicación mística de la labor (dancística) que se va a realizar. "Saludo", también dirigido a la misma entidad, nos aporta la idea de cortesía, desde una perspectiva religiosa, como actitud ante la imagen. "Salto" surge del final coreográfico de esa variante, cuando un danzador da una vuelta lateral como colofón, mientras que "baile" no quedaría determinado en ningún sentido si no fuera por su calificación de "al santo", a quien se dirige la danza.

En gran medida, estas titulaciones confirman lo ya expresado desde el análisis de la sustancia Coreográfica, donde hemos hablado de actitudes reverenciales, de respeto, sumisas incluso, ante la divinidad de culto local, a la vez que apoyan la idea de momento de "inicio" del rito complejo. Los conceptos que fluyen desde diferentes puntos de vista se van articulando como partes de un todo de naturaleza simbólica, que entiendo fluye en torno al devenir agrario y sus manifestaciones sagradas.

ESPACIOS GEOGRAFICOS

Todavía nos resta establecer los límites geográficos de este modelo coreográfico en el marco riojano, y las consecuencias que de aquí se puedan obtener. Para ello, iremos de lo más general a lo particular. No olvidemos que lo que estamos analizando no es tan sólo un modelo coreográfico, ni tampoco una línea melódica concreta, ni tan siquiera una titulación más o menos socorrida, sino la conjunción de todos esos elementos, y algunos más, a la vez en un mismo modelo dancístico.

Si disponemos todos los ejemplos dentro de un mapa que abarque la totalidad del espacio geográfico riojano, encontraremos que nuestro modelo queda adscrito a un área amplia, pero a la vez concreta. Desde luego, no abarca todo el ámbito riojano. La zona en cuestión corresponde con los valles de los ríos Tirón, Oja, Cárdenas, Cañas y Najerilla en el sentido Sur-Norte, es decir, desde las altas montañas y sierras riojanas hacia el Ebro. El valle del Ebro hasta su entronque con el Najerilla, y la sierra de Toloño paralela a éste en dicha zona, constituirían el límite Norte. Sin embargo, el último límite sería bastante irregular, desde el momento en que no son todas las poblaciones de esta zona del Ebro las que poseen una coreografía de nuestro modelo, sino tan sólo algunas, como son Villalba, Ollauri, Villabuena, Elciego y Yecora. La zona adscrita abarcaría entonces la casi totalidad de La Rioja Alta.

Las estribaciones norteñas del Serradero, los valles del Yalde, Daroca y la zona limítrofe del Iregua, no conocen dicha danza, salvo una excepción en Daroca de Rioja, que surge como una isla en una zona de total escasez. Más hacia el Este, en Los Cameros se desconoce esta coreografía, al igual que en La Rioja Baja.

Por otra parte, el análisis etnonusicológico que antes se ha iniciado ha ido referido únicamente a la sustancia musical. No hemos hablado de las líneas melódicas y sus similitudes. De todas las tonadas analizadas, la gran mayoría (trece) son variantes de las transcripciones musicales que hemos adscrito a San Millán de la Cogolla y Ollauri. Además, la titulación más empleada es "El saludo". Desde una perspectiva geográfica, prácticamente coinciden denominación y línea melódica. La zona abarcada por esta variante es la de los ríos Cárdenas, Cañas y Najerilla principalmente, hasta el Ebro, y con una incursión en el Medio Oja en Hervías, así como el excepcional caso de Daroca.

Otra línea melódica, muy homogénea, abarca la cabecera del Oja, desde Ezcaray hasta Santurde y Santurdejo (cuatro casos). Las tonadas empleadas en esta zona, conocida como Valle de Ojacastro, son variantes de la transcripción musical adscrita a Ojacastro. Esta melodía concreta es similar a una introducción de gaita muy habitual en Navarra (18). Aquí, la titulación más empleada es "El brindis", con sus variantes.

Una tercera posibilidad (tres ejemplos), aparece en una zona a caballo entre las cuencas intermedias de los ríos Oja y Tirón, en Bañares, Baños de Rioja y Leiva. Son variantes muy desarrolladas individualmente. Como modelos, hemos transcrito las propias de Leiva y Bañares de Rioja. La titulación más socorrida es "La venia".

Por último, encontramos varios casos disjuntos, diferenciados melódicamente de los anteriores, en Cuzcurrita del Río Tirón, Treviana y Anguiano.

ALGUNAS CONCLUSIONES

A modo de resumen, podemos concluir con que nos encontramos ante un modelo coreográfico propio del extremo noroccidental del área riojana, donde abarca un buen número de valles entre montañas de las altas tierras riojanas, y hasta el Ebro. Su límite oriental se encontraría prácticamente en el Najerilla, inclusive.

Es una danza de marcado sabor agrario, como lo demuestra, por una parte, su entramado coreográfico, y en franca consonancia con la gran mayoría de las coreografías de las danzas riojanas. Se sitúa en el grupo de números propios de la procesión, danzándose ante la deidad a quien va dirigida, y sirve para dar comienzo al ciclo dancístico propiamente dicho. Exige invariablemente el empleo de las castañuelas.

Melódicamente hablando, muestra una fuerte relación con la gaita de odre, instrumento que ha moldeado ésta y otras muchas tonadas de danza riojanas durante siglos.

Por último, diremos que existen algunas variantes musicales, de titulación y coreográficas, que encajan con espacios geográficos concretos dentro del marco establecido.

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NOTAS

(1) Informante: Lázaro Sagredo, natural de Treviana. Datos recogidos el 29-9-85.

(2) Grabación realizada en Treviana en septiembre de 1983.

(3) Informante: Javier Cárcamo Urraya, natural de Ojacastro. Datos recogidos el 28-9-85.

(4) Grabación realizada en Ojacastro la fecha citada.

(5) Informante: Pedro María Valgañón, natural de Bañares de Rioja. Recogido el 6-12-86.

(6) Grabación efectuada en Bañares la fecha citada.

(7) Informantes: Agustín Reinares y Tarsicio Lajarraga, ambos naturales de San Millán de la Cogolla. Información recogida el 15-5-86.

(8) Grabación realizada en San Millán en la fecha citada.

(9) Informante: Alejo Ibáñez, gaitero natural de Anguiano. Datos recogidos el 22-7-81.

(10) Grabación realizada en dicha localidad el 26-9-81.

(11) Informantes: Luis Gómez y Felipe Ozalla. Datos recogidos en Villalba el 14-9-85.

(12) Grabación efectuada en Villalba el 15-9-85.

(13) Informante: José Manuel López Davalillo, los días 31-8-85 y 27-3-86.

(14) Grabación realizada el 27-3-86 en Ollauri.

(15) QUIJERA, J. A.: "La gaita de odre en La Rioja", en Cuadernos de la Sección de Folklore de la Sociedad de Estudios Vascos, nº. 3, p. 219 (San Sebastián, 1990).

(16) Sobre este aspecto de la danza, y como aclaración de ideas, puede verse mi trabajo titulado "Tiempo sagrado y folklore coreográfico en La Rioja", en la Revista de Folklore, nº. 152, p. 44-53 (Valladolid 1993).

(17) ARMSTRONG, L.: "Apuntes sobre el folklore vasco", en R.I.E.V., año 32, nº. 2, p. 231 (San Sebastián, 1984).

(18) Algunos estudiosos otorgan su probable autoría al gaitero navarro del siglo pasado Julián Romano Ugarte, fallecido en 1889, aunque desconozco los motivos de ello. OLAZARAN, H.: Tratado de txistu y gaita, p. 66 (Navarra, 1972).