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EL SERINOQUE

LOPEZ RODRIGUEZ, Amada Elsa

Publicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 15.

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En Canarias, al noroeste de su isla más occidental, San Miguel de la Palma, se conserva intacta una vieja tradición popular: el baile del Serinoque, Sirinoque o Cirinoque (también se le conoce con el nombre de "zapateado"), autóctono de la comarca de Garafía y uno de los más populares de la isla. En el pago de Las Tricias, barrio de la comarca, se siguen celebrando las fiestas solemnes con esta danza que por sus características merece especial atención.

Hay en el archipiélago canario una serie de danzas y canciones que podrían considerarse, según la opinión de expertos en estos temas musicales sobre Canarias 1, como productos de exportación española: es la música que los conquistadores llevaron a las islas. Algunas conservan el nombre originario ("seguidillas", "malagueñas"...), otras lo cambiaron ("isas" en lugar de "jotas"); pero todos estos cantos y bailes adquirieron una fisonomía propia al paso de los siglos como resultado de esa mezcla de lo extraño y lo particular de cada isla que dio como fruto un folklore calificado como canario.

Además de este folklore importado hay islas que poseen bailes propios, al parecer de procedencia indígena como son el "tajaraste", "tango", "tanganillo", "baile corrido" y el "Santo Domingo", practicados en la isla de Tenerife, el "vivo", en la isla de El Hierro y el "sirinoque" o "cirinoque", en la de La Palma 2.

¿Es cierta esta procedencia indígena?, ¿qué restos hay de aquellos bailes en los que hoy contemplamos?, ¿.derivan verdaderamente de aquellas danzas primitivas estos pasos casi de salón?

Para poder comprender un poco mejor, desde una perspectiva antropológica, el verdadero significado de un baile como el que aquí nos proponemos analizar es necesario intentar despejar algunos de estos interrogantes.

Según las crónicas de Nicolás Lankmann, capellán de Doña Leonor de Avis, hermana del rey de Portugal, Don Alfonso V, durante los festejos celebrados con motivo de los esponsales de la princesa con el emperador Federico III, hubo unos bailes ejecutados por indígenas canarios, indígenas que provenían de unas islas propiedad de la corona portuguesa:

"Después vinieron unos hombres salvajes, que viven en algún rincón del mundo, en unas islas lejanas del mar, pero bajo señorío del señor Rey de Portugal, diciendo haber sido enviados por sus jefes a estas bodas, e hicieron a su manera unos bailes muy particulares y dignos de admiración" 3.

A través de esta crónica y otras de la época, o posteriores a la conquista, podemos apreciar cómo esta faceta de la vida de los isleños tenía un carácter especial dentro del marco de sus estructuras primarias 4.

Para Viera y Clavijo estas estructuras variaban según la isla. En general, habla de un baile canario al que acompañaban con tambor y flauta de caña, instrumentos primitivos de aire y percusión, por medio de los cuales expresaban sus sentimientos. Parece ser que así, a través de danzas, cantos y música, los aborígenes celebraban los hechos heroicos de los luchadores canarios y otras hazañas amorosas o guerreras. El tambor lo describe como "un pandero de drago aforrado de pieles" 5, y sus cantos como cantos de amor, de celos y de ausencias.

La mayoría de los autores que han descrito estos bailes y cantos, coinciden en apreciar idénticas características en aquéllos y éstos. Los cantos tristes, sentimentales, dolorosos, hasta el punto que ellos mismos lloraban al cantarlos. Los bailes, al contrario, violentos, alegres, de ritmos vigorosos y pasos marcados, llenos de piruetas difíciles y gestos vivos. Y aunque los bailes variasen de unas islas a otras, todos concuerdan al afirmar que "el canario" era el más particular de todos ellos.

José Subirá dice que con este nombre y el de "saltero" o "saltarello" se conoce lo que en su origen se llamó "la guaracha", ,derivación etimológica de "guaras" o "guaira" que era como los guanches llamaban a los "bailaderos públicos" 6.

Abreu Galindo en sus relatos sobre las islas nos dice que los habitantes de éstas tenían casas donde se reunían a bailar y cantar y que:

"...su baile era menudico y agudo, el mismo que hoy llaman canario. Sus cantos eran dolorosos y tristes, o amorosos, o funestos, a los cuales llamamos endechas."

Refiriéndose más concretamente a los aborígenes de La Palma añade:

"Eran los palmeros idólatras, y cada capitán tenía en su término donde iban a adorar, cuya adoración era en esta forma: juntaban muchas piedras en un montón de pirámide tan alto cuanto se pudiese tener la piedra suelta, y en los días que tenían situados para semejantes devociones suyas, venían todos allí alrededor de aquel montón de piedra y bailaban y cantaban endechas, y luchaban y hacían los demás ejercicios de holgura que usaban, y eran estas sus fiestas de devoción" 7.

De este nuevo dato de Abreu Galindo se deduce que además de expresar sus bailes, sentimientos amorosos o guerreros, eran un medio de relación religiosa; la danza aparece como ritual cívico-religioso. En cualquier caso, tanto si era festiva como si era ritual, la danza tenía esa característica de "salvaje" que tanto parece impresionar a los europeos del siglo XV en adelante.

"¿En qué parte del mundo no es celebrado el baile canario por su tono vivo, alegre y lleno de expresión? Los canarios debieron sin duda a su gusto excesivo por la danza aquella famosa composición que honraría a naciones más cultas" 8.

"Dos cosas andan por el mundo que han ennoblecido a estas islas, los pájaros canarios, tan estimados por su canto, y el canario, baile gentil y artificioso" 9.

"Acompañábanse aquellos naturales en el baile con tamborcillos y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos instrumentos, formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy a compás: este es un tañido músico de cuatro compases, que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos" 10.

Para Talío Noda Gómez "el canario", es de origen isleño, pasando luego a la península por medio de los esclavos; allí lo adopta el pueblo y luego pasa a la corte, convirtiéndose en danza palaciega. Aquel baile "menudico y agudo" se extenderá por las cortes europeas durante los siglos XVI, XVII y XVIII ; luego se perderá.

"Se trata de una danza de requerimiento y rechazo, en la que se enfrentan dos filas de danzantes por parejas, que se acercaban y alejaban entre sí con graciosos saltos y taconeos, algunos de verdadera dificultad. Hoy día sólo conservamos músicas del "canario" en obras cultas de los siglos nombrados y ciertas reminiscencias en el sirinoque palmero" 11.

Para otros autores especializados en música popular es inútil intentar localizar ese origen del canario en influencias guanches, pues se trata de una danza empleada por polifonistas del piano. Ni siquiera hay rastros de esa influencia en el canto isleño actual. Tal es el caso de Felipe Pedrell, autor del "Cancionero Musical Popular Español". Sobre estas tesis de Pedrell y afirmando precisamente lo contrario, hay un trabajo de Amaro Lefranc en el que aparecen esas relaciones entre las actuales melodías y las primitivas guanches 12.

Lefranc reproduce una serie .de "Canarios" (el de Guerau concretamente), buscando afinidades en la melodía con música canaria, el tajaraste tinerfeño, por ejemplo 13.

Por otra parte, las investigaciones de Porfirio Arroyo le llevan a la conclusión de que las canciones y danzas de los aborígenes son modificadas por el medio social y cultural al ser trasladadas a la península. La mezcla entre estas canciones y danzas primitivas y la música árabe, transformada en aires regionales españoles, darán lugar al canto canario tal y como es hoy día. Esa mezcla es la que, según él, dará lugar a bailes tan dispares aunque semejantes en sus rasgos principales, como son el tajaraste, el cirinoque, las seguidillas, el tango herreño, etcétera 14.

En principio, esta apreciación de Arroyo me parece excesivamente arriesgada considerando que el serinoque es tenido como baile primitivo, al igual que varios de los citados, y como uno de los elementos formativos de la música popular canaria.

Aunque no es extraña a muchos esta teoría, basándose en la apreciación de ciertos dejes arábigos en la música canaria, pienso que puestos a elucubrar era más fácil invertir la teoría y tomar la influencia árabe como originaria de las islas pasando de ellas a la península, no al revés. Son varios los investigadores que han advertido en algunos bailes isleños cierta semejanza con danzas del norte de Africa, y en la música canaria elementos de aportación árabe.

" ...Los .aborígenes herreños se ponían sobre dos líneas paralelas todos juntos, moviéndose primero hacia atrás y hacia adelante, luego a derecha e izquierda, dando grandes y violentos saltos, lo cual recuerda las danzas simbólicas practicadas por los egipcios al anunciar próximas inundaciones del Nilo devastador" 15.

Lothar Siemens señala la aportación de elementos moriscos en la música canaria 16, y Diego Talavera hace alusión a documentos donde se citan danzas de moriscos en Lanzarote y Fuerteventura 17.

Por todo lo dicho hasta aquí hay algo que parece claro: la relación del "serinoque" con el primitivo canario y de éste con la música primitiva del archipiélago, y aunque se trate de un baile con pasos acortesanados que ha regresado a las islas desde el continente 16, lo que es indudable es que en esta danza de la isla de La Palma aún se conservan ciertos dejos de procedencia ancestral.

Capmany dice que es un baile muy especial que recuerda algo el llamado "pagés" de Ibiza (¿y por qué no? , si de nuevo los rituales del sol, si de nuevo las islas, la melancolía del mar y del aislamiento...) Describe el Serinoque como una danza en la que el hombre da grandes saltos alrededor de la mujer, y ésta, inclinada la cabeza, con la mirada fija en el suelo y en actitud de orar, se recoge la falda con ambas manos hasta el borde del refajo y va moviéndose de forma acompasada 19.

Esta forma rara de danzar que tanto asombraba a los viajeros que llegaban a la isla, conserva aún hoy día ese aire ritual y misterioso. La música sigue siendo de tambor, aunque se le haya incorporado la flauta más tardíamente, y la danza, en algunos pasos de la isla, sigue conservando esa frescura que sólo poseen las verdaderas tradiciones del pueblo.

La estructura del baile puede analizarse en cuatro partes:

A.-Introducción: tambor y canto del serinoque.

B-Intervención del coro.

C.-EI baile: música y ritual.

D.-"Las relaciones": poesía y participación popular.

A. INTRODUCCION

Tambor y canto del serinoque por un hombre solo

El que toca el tambor canta una larga introducción. En ocasiones lo hace acompañado también por la flauta, aunque las versiones más antiguas recogidas aparecen con acompañamiento exclusivo del tambor. En algunos pagos del Norte de la isla se utiliza cualquier elemento de percusión natural (desde un taburete de ordeñar las cabras hasta una lata de aceite vacía), y en algunas versiones hay también acompañamiento de castañuelas 20. En ocasiones sólo el tambor marca el ritmo. Los demás instrumentos permanecen en silencio durante toda la ceremonia. Es un sonido constante, a veces más opaco, a veces más sonoro, pero siempre fijo, como un reclamo. El tambor "habla", dicen los campesinos de Garafía. Hay que saber hacerlo hablar. El tamborilero lo cuidará y adornará como si fuera un elemento vivo dentro del ritual. Es un oficio que se hereda. Los secretos del tambor se transmiten de padres a hijos al igual que los decires que recita o canta el tocador en la larga introducción que va preparando a los danzantes 21.

A continuación se cantan unos versos en compás de tres por cuatro que darán principio al baile:

"Este sirinoque
con más sirinoque
A mi me lo mandan
Que yo a vos lo toque".

O este otro:

"Este sirinoque
lo bailo yo aquí.
Mañana a la noche
te acuerdas de mi".

B. EL CORO

El coro contesta al tambor con un estribillo que se repetirá a lo largo de todo el ritual:

"Pásense los mozos de acá para allá
que este serinoque lo van a bailar.
Ay, sigan y sigan y vayan siguiendo,
que este serinoque nos va divirtiendo".

De la misma forma que ocurría con el tambor y lo que canta su dueño, ocurre con estos estribillos, es decir, cada uno de los grupos que interpreta esta danza tiene su versión particular, aunque en general todos los estribillos vienen a ser una declaración de contenido en cuanto a los bailadores se refiere: cómo deben moverse, cuándo deben hacerlo y qué deben cantar. El coro organiza y distribuye las faenas y aparte de eso, va narrando lo que ocurre entre los danzarines. En resumen, es el coro clásico de las funciones del pueblo, el fondo (con música) de cualquier drama popular .

"Síganse paseando de acá para allá
que las relaciones se van a cantar.
Se van a cantar, se van a cantar.
váyanse pasando de aquí para allá" 22.

Esta intervención del coro sirve para marcar e] estribillo que introduce el baile propiamente .dicho, aunque este orden no es el forzoso. En algunos lugares después del sirinoque, cantado por un hombre solo, comienzan "las relaciones" y luego interviene el coro. Todo depende de la tradición del lugar.

C EL BAILE

Se forman dos filas de parejas enfrentadas. Las mujeres en una fila y los hombres en otra. El baile comienza con un taconeo de tres compases avanzando y .de dos retrocediendo al son de la flauta y el tambor. Las parejas se cruzan entre sí. Los bailadores zapatean (de ahí el nombre de "zapateado") con golpes de punta, tacón y pie al aire. La música que acompaña es de ocho compases y aunque la flauta y el tambor son los originales en ocasiones, el 'acompañamiento es también de castañuelas o sonajas.

Durante un espacio de tiempo las parejas se cruzan danzando al son de la música. El baile es interrumpido por "las relaciones" que cantan los mismos bailadores. El hombre canta primero, luego la mujer responde. Se baila de nuevo. De nuevo paran y cantan, y así sucesivamente hasta que lo han hecho todas las parejas que componen el baile.

En este punto del baile es donde el análisis puede llevarnos a hacer el mayor número de reflexiones teóricas: desde encontrar en la forma relación con las danzas indígenas propias de las islas, hasta descubrir en su fondo todo un contenido religioso donde el hombre vuelca sus temores al enfrentarse con la naturaleza.

Aunque el serinoque no es una danza de trabajo (en la que el campesino puede escenificar las faenas propias .del campo, como ocurre con "el baile del trigo" 23), ni está en relación con actividades agrícolas ("los aires de Lima" se cantaban y bailaban en La Palma, por la zona de Tijarafe, cuando los vecinos se reunían a "machacar" almendras o descamisar al millo), es un baile de carácter rural y añadiría que por su contenido está en íntima relación con la tierra.

El serinoque parece un ritual, una representación cuyo origen pueden ser una oración o una ofrenda. Los pasos del hombre danzando alrededor de la mujer, intentando cercarla, deslumbrarla y convencerla, para lo cual el macho hace alardes de fortaleza marcados por el ritmo fuerte del zapateado, mientras ella permanece en actitud recogida y pasiva, recuerdan de forma asombrosa las descripciones de bailes primitivos de exaltación ala tierra y la fecundidad. La tierra como elemento femenino. El hombre como elemento activo, de lucha frente a la naturaleza que se le opone y ofrece indistintamente.

Y si el tambor intervenía como reclamo, voz de alerta que convocaba la función-oración-celebración y el coro lo hacía como narrador y ofertante, la danza, tercer elemento de esta estructura, será la ofrenda que se ofrece a cambio de la fertilidad de sus campos y sus mujeres. Es la representación de la tierra misma. Tierra-madre-mujer en actitud tradicional de espera. El hombre-lucha-actividad alrededor de la tierra-hembra dispuesto a arrancarle su propia supervivencia. La mujer-tierra oculta, regala o niega el fruto.

No se representa lo que ya es: el trabajo, el fruto, etc., el serinoque "pide" el beneplácito de los dioses para dominar la naturaleza. Es la lucha del hombre con la naturaleza la que se representa.

D. LAS RELACIONES

Una de las características de las danzas al aire libre es que la voz puede intervenir ya durante toda la danza de modo intermitente por medio de "coplas". En su estudio sobre la música popular en España López Chavarri dice que estas coplas las realiza un solista, quien mientras canta hace que disminuyan en sonoridad el resto de los elementos musicales que o tocan menos fuerte, o cesan de modo circunstancial.

"Las canciones y músicas de la que llamaremos vida de relación, es decir, las que se entonan entre agrupaciones de gentes, son también muchas, como son muchas las maneras que tiene el pueblo de manifestar su sentir en común.

Empezaremos por melodías entonadas por una sola voz, sin acompañamiento instrumental...las coplas son elogios a los bailadores, o a las muchachas presentes, o amorosas declaraciones, con sus contestaciones en serio o en burla..." 24.

Esta costumbre de "relacionarse" por medio de coplas es propia de sociedades campesinas. En España encontramos algunos ejemplos de ello como son "las Alboradas" (les albaes) levantinas que se practican en varios lugares del país valenciano. La costumbre consiste en que un individuo canta una copla y otro la termina improvisando los dos versos de la cuarteta y rivalizando en voz y en ingenio.

En la isla de La Palma las "relaciones" consisten en coplas de distinto carácter que los cantores se lanzan unos a otros. Hay que tener la suficiente agudeza e ingenio como para contestar al que te lanza la porfía. Los cantores se echan puntas y las respuestas deben ser rápidas y acertadas.

Tradicionalmente las "relaciones" se cantaban en las reuniones que celebraban los campesinos: desde una gallofa 25 hasta un velatorio en que se exaltaba la personalidad del difunto.

Las "relaciones" no son cantos de alabanza primordialmente, sino más bien un "juego" de ocurrencias donde se desafía al contrario a ver "quién le saca más punta al asunto que se tiene entre manos". Si la relación es un canto de alabanza los copleros intentarán decir los versos que más agraden al celebrado (así en una boda a la novia, o en un bautizo al recién nacido); si las relaciones son "puntas" que se echan los verseadores aquí la rivalidad les llevará a superar los ataques del contrario, por lo que no es raro que unas relaciones acaben en pelea.

Las relaciones se cantan a gusto de cada cual. Parten de una nota que es el tono en el que se mantienen y deben sostenerlo hasta pasárselo otro cantante; por lo demás se modula como se quiera siempre y cuando se siga un ritmo ya establecido

En las siguientes transcripciones musicales de dos temas cantados en distintos pagos ,de la comarca de Garafía, puede verse esa diferencia de tono y de adornos que hacen que el oyente no encuentre .parecido entre unas relaciones y otras, al menos a simple vista. Lo mismo ocurre con el romance de la introducción y con los estribillos. Esas diferencias se deben también al carácter de improvisación propio de los cantos populares que aún conservan una cierta independencia con el entorno y las diferencias de la música transcrita y con posibilidades de transmitirse en textos musicales)

Relación cantada en El Tablado:

"yo canto que si no lloro .
no "espajo" los males míos.
Cuando estoy solita lloro,
en conversación me río".

Relación cantada en Las Tricias:

"Aquí te traigo un conejo
que cogí en la ladera.
Prepárame la aguja
que me "ruyó" la montera".

La dificultad al transcribir la melodía se debe a que en los dos casos al ser un canto muy primitivo no hay notas para una transcripción adecuada en el sistema occidental. Dado el espectro mucho más amplio de la música oriental, sería más fácil hacer un registro musical a partir de ella. (Vuelvo aquí a insistir en ese origen confuso del serinoque. ¿Por qué no aceptar su llegada desde el norte de Africa?, quizás así podríamos comprender esos adornos musicales, ese alargarse las notas yéndose a notas intermedias).

La segunda melodía tiene más adornos que la primera y los cambios en ella son mayores respecto del piano.

La melodía, sea cual fuere, se repite en las relaciones cada dos versos y la última nota se acorta o se alarga, según el intérprete, de una a cuatro notas según los versos.

En el serinoque las relaciones se cantan entre un hombre y una mujer. Los temas varían. Canta primero el hombre, contesta ella.

El:

"Ni lloro ni lloraré
ni me da ningún cuidado
de que otro haiga disfrutado
de lo que yo disfruté".

Ella:

" Vivo feliz con tus cosas
y con esas frases gozo
reconociendo que eres
embustero alabancioso." 27

Y siempre hay una ocasión para sacar esa "punta" que deja el baile en suspenso esperando la respuesta adecuada.

El:

"Dices que ya no me quieres
porque no tengo bigote,
pero tengo más ideas
que un pájaro capirote." 28

Se pueden oír cuartetas en las que se suplica:

"Relaciones emprestadas
yo no se las agradezco.
Quítalas de la memoria
como yo del pensamiento." 29

En las que se acusa:

"[Dos recuerdos tengo tuyos:
uno alegre y otro triste .
El abrazo que te di,
el bofetón que me diste." 30
"Todos dicen que eres buena
y cariñosa y amable.
Pero en dándote dinero
vendes a tu propia madre." 31

En las que se amenaza amorosamente:

"Tengo el corazón trancado
con llave de mejorana.
Que yo no doy mi palabra
a quien se va pa l'Habana." 32

En las que se "pican" sexualmente haciendo un verdadero alarde literario a la hora de construir metáforas en las que el elemento agrícola o ganadero está presente:

El:

"Tienes las n`aguas de lana
y las ligas amarillas.
Para ser caballo entero
te faltan las angarillas."

Ella:

"Bailando estoy con usté
mirándole el samarrón
a ver si le alcanzo a ver
la lengua y el esquilón." 33

Pero en todas ellas hay varios factores comunes : un deje de melancolía (siempre pierden algo, buscan algo, desean algo) que nos hace pensar en las canciones de los aborígenes de las que ya hice mención y que tenían esa misma característica de lamento, de queja; pero no sólo con referencia a las letras, sino también en relación con la melodía 34.

Otro factor es esa mezcla de desvergüenza y pudor que hay en algunas letras. Nunca les he oído mezclar la familia, el trabajo y la religión en estos lances. Pudores atávicos hacia determinados elementos como la maternidad, la tierra y Dios. Sí, en cambio, ofenderse en carne viva en cuestiones de virilidad o potencia sexual y hasta poner en duda la honestidad de las novias o esposas del contrincante.

Otro elemento es ese aire festivo y burlón, pero en el fondo amargo, con que tratan sus inhibiciones cotidianas: desde represiones sexuales, hasta económicas y sociales. Es la socarronería característica del campesino canario y que ya he tratado en otros trabajos que se relacionaban con la identidad de las comunidades rurales en la isla de La Palma 35.

Un cuarto elemento es el psicológico: las "relaciones" como terapéutica natural que "sanea" el interior del cantautor. Vamos "al rajazo" dicen, con muy buen tino, pues al decir de sus cuartetas van arrancándose de dentro aquello que les carcome como si se rajaran la misma carne.

Por último, podemos decir que las relaciones son un juego social. Un juego del que solo participa el grupo que lo forma. Cantan y hablan cantando y sólo ellos saben de qué va la cosa, los demás quedan fuera del juego, fuera de ese mundo del que sólo ellos, los verdaderos autores del drama, participan. Los demás somos, simplemente, espectadores.

Pocas variaciones socioeconómicas o culturales han aparecido en el contexto de la vida de estos campesinos de Garafía a lo largo de siete siglos, por lo que el significado de esta danza y estos cantos aún puede hacerse legible.

Las razones que un día, ya lejano, provocaron el nacimiento de danzas y expresiones musicales han desaparecido o se han deteriorado por nuevas formas de vida, pero la función del baile y el canto sigue siendo la misma: un canal por donde se deslizan las necesidades de una comunidad que intenta expresar lo que lleva dentro y no puede o no le dejan hacerlo de otro modo.

El serinoque sigue teniendo, cuando se hace natural y espontáneo, esa fuerza primitiva que te conmueve y atrae, pues a través de sus pasos puedes leer el mensaje del hombre a la tierra; y aunque el danzarín no sepa descifrar ese código cultural, tampoco importa; él seguirá, inconscientemente, comunicando esos valores.

Este trabajo fue presentado como ponencia en el Coloquio sobre Estudios de la Cultura Popular organizado por el Instituto Catalán de Antropología celebrado en Saifores, junio 1981.

_____

1 Desde Alfonso Bethencourt, Lothar Siemens, Amaro Lefranc, Subirá, Pérez Vidal, Leopoldo de la Rosa, Talio Noda, Diego Talavera, hasta un largo etcétera de especialistas e investigadores.

2 José Subirá. Música y músicos canarios. Anuario de Estudios Atlánticos, nº 1, año 1955, pág. 256.

3 M. A. Ladero Quesada, Los primeros europeos en Canarias, Mancomunidad de Cabildos..., Las Palmas, 1979, página 32.

5 Viera y Clavijo, Historia de Canarias, Libro II, c. 13, pág. 145, tomo I.

6 José Subirá, ob. cit., pág. 260.

7 Juan de Abreu Galindo, Conquista de las siete islas Canarias, 1631, Ed. Goya, Santa Cruz de Tenerife, 1955.

8 Se refiere Viera y Clavijo a lo que Fray Juan de la Puente escribió al respecto en su Epítome de Don Juan el II "Gustaban mucho, y aún hoy, de cierto baile o saltarelo muy gracioso que llamamos en España "canario" por haber venido su uso de aquellas islas".

9 Francisco de Gómara: Historia General de las Indias, c. 224, pág. 287

10 Viera y Clavijo: Historia de Canarias, tomo I, libro II, c.14, a. Pág. 147.

11 Talio Noda Gómez: La música Tradicional Canaria, hoy, Las Palmnas. 1978, pág. 27

12 Amaro Lefranc: Lo guanche en la música popular canaria. Edic. Instituto de Estudios Canarios, V. Vi, Sec. II, nº 5, La Laguna, 1942, pág. 12, 13.

13 Reproduzco íntegro el pasaje para curiosidad de los musicólogos

"En uno de los canarios que nos presenta Felipe Pedrell aparece este pasaje: No hay que hacer grandes esfuerzos de imaginación para recordar, al oír este diseño musical, la melodía habitualmente empleada por nuestros tamborileros cuando acompañan, sobre un ritmo de tajaraste, con su pito - y su tambor, la danza de las cintas.

El propio canario de Guerau termina con unos compases que repiten obstinadamente un mismo diseño musical. Reprodúzcamoslo, añadiendo, nosotros, letra de Tajaraste:

Y concluye así la cadencia final del canario de Guerau:

A cuya figuración se puede superponer -valor por valor- la de nuestro popular

14 Porfirio Arroyo, Tenerife, Publicaciones españolas, Madrid, 1955, pág. 26.

15 José Subirá, ob. cit., pág. 262.

16 Lothar Siemens Hernández, Algunos datos sobre música de moriscos en Canarias, Universidad de La Laguna. 1973.

17 Diego Talavera, Canarias, Folklore .y canción, Edic. Taller, Madrid, 1978, pág. 30.

18 Diego Talavera, ob. cit., pág. 23.

19 Aurelio Capmany. Folklore .y costumbres de España, tomo II, Bailes Populares, pág. 350.

20 En las versiones originales de Las Tricias.

21 Esta introducción ha quedado muy reducida actualmente.

22 Grabación realizada en Las Tricias, Garafía.

23 Sobre este tema hay un trabajo de José Pérez Vidal: El baile del trigo, RDTP, Sept. Tomo XI, nº 1, 2, 1955, pág. 145-154.

24 Eduardo López Chavarri, Música Popular Española. Ed. Labor, S. A., Barcelona, 1927, pág. 107.

25 Prestaciones de trabajo en las labores del campo.

26 Las transcripciones musicales son de Valentín Ruiz-Santa Quiteria Serrano de la Cruz.

27 Recogida en El Tablado de La Montañeta (Garafía).

28 Recogida en Cova de Agua .Garafía).

29 Recogida en Cova de Agua.

30 En El Tablado.

31 Idem.

32 En Roque del Faro.

33 Recogidas en El Tablado.

34 José Pérez Vida! : Endechas populares en trístrofos monorrimos: siglos XV y XVI, 1952, J. Régulo Editor, La Laguna.

Lothar Siemens Hernández: Las endechas canarias del siglo XVI y su melodía. Separata del "Homenaje a Don Agustín Millares CarIó". Caja Insular de Ahorros, Las Palmas.

35 Ponencia presentada en el II Congreso de Antropología. Madrid, 1981: Identidad rural y etnicidad insular.