Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

EL ALFARERO Y SU CONTEXTO

ANTA FELEZ, José Luis

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 170.

Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Revista de Folklore número 170 en formato PDF >

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz >


El etnólogo, el antropólogo, hacen estudios, por lo general, de carácter microespacial; mucha de su labor viene de ese contacto diario con una serie de personas, de esta manera la búsqueda de una "lógica" interna, patente en toda comunidad, es parte principal de su investigación, por lo que no se considera ningún hecho en sí mismo como desligado de la cultura que lo produce, y es esta falta de ver las cosas en un contexto amplio lo que ha llevado a muchos investigadores a dos actitudes: por un lado, a recoger el espectro, ciertamente amplio, de la cultura material de los pueblos como hecho definitorio y aislado, en la búsqueda de un positivismo científico donde lo inmaterial se dejaba -y deja- no solo de lado, sino que se ha negado constantemente; y, por otro lado, a observar las comunidades desde perspectivas globales, negando de forma explícita no sólo la variedad cultural, sino, sobre todo, la especificidad de cada una de las culturas.

Para entender el mundo de la alfarería, por lo tanto, hay que observar el cúmulo cultural que la proporciona, ver cuál es la lógica que mueve a ese "pueblo" a mantener unas personas dedicadas a dicha tarea específica; no podemos desligar al alfarero de un contexto definido, un marco de actuación, sin el cual no haremos otra cosa que dejar huérfanas las piezas que éstos producen, a la par que no podremos mantener una visión ampliada artificialmente de aquello que miramos. Basta recordar que poco, o nada, sabemos de la forma que se utiliza para comercializar las piezas, incluso cuál es el tratamiento dado por los propios usuarios de la cerámica tradicional. Por lo tanto, no basta con poner nuestro énfasis de investigadores concienzudos en el proceso de producción y elaboración, sino que tenemos que seguir, entre otras cosas, la pista de los objetos, en sus fases de comercialización, uso e, incluso, de desuso, por muy obvio que nos parezca.

Lo que de un tiempo a esta parte se ha manifestado de forma clara es que el simple conocimiento de cómo es el oficio de alfarero, o el qué y cómo produce ciertos objetos, no es suficiente. No parto de la base de un "querer conocerlo todo", ni mucho menos; por el contrario, me interesa contestar a preguntas que resultan de una cierta y relativa sencillez, y que nos incluyen, a todos nosotros, como parte intrínseca. Me refiero al hecho que resulta de observar las paradojas que se establecen cuando miramos cómo viven otras personas; pero una cosa es la pregunta y otra, muy diferente, es la contestación, aunque confundirlo sea el error, podíamos decir que típico. Veamos un ejemplo de lo que aquí digo. Nosotros observamos que en comparación con nuestros actuales especialistas, aquéllos que conviven formando parte de lo que sea nuestra cultura (piénsese en el mecánico que arregla nuestros coches), observar el trabajo de un alfarero tradicional nos resulta un tanto extraño (y es de aquí de donde parten las preguntas), veamos por qué: realiza unos "cacharros" que son un tanto extraños -¿un cántaro para llevar agua? ¡ah!, ¿pero es que no tienen agua corriente que sale de un grifo?-, hechos de una manera particular, utilizan las manos, se hacen su maquinaria, son los productos de la materia prima y además de todo ello son los comerciantes de sus propios productos.

Es indudable, un alfarero, para cualquiera de nosotros, resulta extraño, aun en sí mismo, sintetiza (cristaliza) en una sola persona, a lo más en una unidad familiar, lo que para nosotros son tres sectores bien definidos, el productor de la materia prima, el de transformación y el de servicios. Se resuelve que, comparando con lo que nosotros hacemos normalmente, el trabajo de alfarero es duro y mal pagado, contando, además, que de por sí es extraño y paradójico.

Ya tenemos las preguntas, ahora tenemos que contestarlas, pero en la medida en que, primero, hemos planteado una cuestión, es decir, tenemos curiosidad y, segundo, son planteadas como paradojas. De esta manera, tengo que intentar contestar, primero, cómo viven, luego, y sólo luego, los porqués. Así, no podemos preguntar ¿es duro y mal pagado el trabajo del alfarero? , simplemente porque contestaremos SI; claro, un cántaro por 500 Ptas. de 1991 es poco dinero, para un objeto que lleva más de 5 horas de trabajo, y, además, está realizado a mano y es valorado como tradicional (es artesano). Pero si observamos con un poco más de atención veremos que para nosotros 500 Ptas. no es una cantidad de dinero que dé valor a algo en sí mismo, pero no sabemos cuánto es para el alfarero (inmerso en una economía autosuficiente), nosotros marcamos el valor económico del tiempo, y además, valoramos, de forma especial, aquello que está realizado a mano, frente a lo hecho por una máquina. En efecto, he contestado (exagerando un poco, con el fin de mostrar el proceso epistemológico) confundiendo los valores de nuestra cultura, inmersos en la pregunta, con lo que podría ser la realidad del propio alfarero. Se comprende, pues, que tenga un especial empeño en descubrir la relación entre el alfarero y su contexto para poder contestar, si es que ese es nuestro empeño, si el trabajo del alfarero es duro y mal pagado, y resolver la, tan acuciante, paradoja que se establece cuando miramos lo que los diferencia a ellos de nosotros.

Volviendo al tema que ahora nos ocupa, tras esta breve declaración de principios, podemos observar que lo que el alfarero tradicional reproduce es, por un lado, lo que su grupo necesita (en cuanto tiene una utilidad de uso), para lo cual se vale de su funcionalidad (botijo, cántaras, jarros, platos, etcétera), y, por otro, su forma simbólica (hago una separación de estos elementos en el análisis, aun a sabiendas de que usar algo es un hecho simbólico en sí mismo ), que la propia cosmología mantiene en su cultura, la cual vierte el alfarero, fundamentalmente, por medio de las formas, y, subsidiariamente, con la decoración que la pieza pueda tener y que él aplica, de una forma más o menos personal, más o menos cultural.

He hecho hincapié en la relación del alfarero y su contexto cultural, con ese fin que me he marcado, el conocimiento (interpretación) de su mundo; esta relación entre una persona y su contexto mantiene una serie de elementos clave del discurso vital. Por un lado, he señalado aquello que parece que le define, hacer piezas; por otro lado, la pieza, sería aquello que le promociona como alfarero, es decir, el propio núcleo social. Y, por último, aquéllas otras culturas, sociedades, alfareros y piezas que se encuentran en un estado de reciprocidad (entendido como el intercambio de bienes y servicios con un fin diferenciado, en principio, de lo que nosotros llamamos dinero) con el propio hecho de que un individuo sea alfarero. Este hecho, dialéctico, donde se da y se recibe al mismo tiempo, a la par que observamos cómo confluyen otros importantes criterios, expresados de forma circulatoria, donde no existe ningún elemento desligado de los otros (a sabiendas de que existen otras relaciones, pero que ahora, para mi trabajo, está de más reseñarlas), y da lugar a la concepción, ciertamente amplia, de la cultura; la cual puede ser vista como el gran marco de referencia o/y como el gran punto de anclaje de todo criterio

"Un sistema de concepciones heredadas y expresadas en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican, perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida" (Geertz, 1990:88).

Si estoy hablando de cerámica tradicional, acto seguido tengo que dar cuenta de cómo se establecen los procesos puramente culturales. En este último sentido es necesario por un lado, que elabore un mapa cognitivo claro (más allá de la dicotomía hombre vs naturaleza, en el intento de explicar el fenómeno humano como una "unidad sistemática biológica-ecológica-cultural", Sperber, 1988: 7-9), y, por otro, cuáles son los condicionantes, las metáforas, los usos, es decir, cuál es la semántica, que podemos dividir en "conjuntos semánticos" de diferente orden, visual, auditivo y táctil (Greimas, 1987: 15-16), y que "miramos" cómo es utilizada por esa cultura con respecto, en nuestro caso, a la cerámica que un individuo realiza, que incluyo en el orden semántico de lo visual.

No es únicamente un problema de cuál es la gramática que determinado grupo utiliza, es decir, cuáles son las reglas lógicas para su construcción, hecho que lleva invariablemente hacia el desarrollo de lo puramente material, a la constatación de aquello que representa lo evidenciado: cómo lo hacen, con qué, incluso para qué. Es un proceso que va más allá, se trata de descubrir cuál; cuál es el secreto que hace que tanto el hacedor como el usuario entiendan lo mismo ante un objeto dado, en otras palabras, cuál es la semántica (no voy a entrar por ahora en el problema del significante y el significado referido a la cerámica) que permite el mutuo entendimiento entre dos individuos ante una plasmación de tipo cultural (doy por hecho, aunque entiendo que es mucho suponer, que la cerámica de corte popular se produce bajo una cultura definida, sepamos o no cuál es). Descubrir el significado y el significante semántico es entrar, de la mano de la cerámica, en un proceso mucho mayor; para poder, a su vez, definir (interpretar) la propia cerámica como una parte importante de dicho todo cultural.

Por otra parte, a la par que continúo haciendo referencia al cuadro que antes he mostrado, no se puede seguir viendo al alfarero de forma descontextualizada de lo que representa su cultura, como entendimiento general, tanto para la creación de su mundo cosmológico, además de su sentido económico, y cómo todo ello lo refleja en aquellas piezas que da a la sociedad, como para, a su vez, influir, tanto en sus aspectos funcionales como formales, en el propio alfarero. Es un círculo donde todos los elementos que podamos constatar, incluso si entramos en qué tipo y cómo utiliza el alfarero el torno, el barro, los engobes, el horno, el material combustible que utiliza para este último, por no quedarnos sólo con aquellos elementos funcionales y formalistas, están inmersos en el propio hecho cultural. Es, por lo tanto, el factor definitorio ante el que nos tenemos que mostrar atentos para hacer cualquier tipo de análisis que al respecto de lo tradicional planteemos, y no sólo para la cerámica, sino, también, para los cuentos, la arquitectura popular, los aparejos de labranza, etcétera. En efecto, si he empezado a realizar el acto de preguntar, no puedo quedarme sólo con lo que creo que tiene una relación directa con la pregunta. Nuestro caso, por ejemplo, la cerámica tradicional, está inmerso en muchos otros aspectos de la cultura, obviarlos es dejar de lado a la propia alfarería. Si llegamos a comprender la premisa fundamental que ahondar en la pregunta antropológica (estoy convencido de que esto ocurre con cualquier ciencia) es llegar a los límites del desconocimiento de la propia universalidad del hombre (en efecto, del "saber" cada vez menos), profundizar en el mundo de un alfar es bucear por los esquemas básicos de una cultura, con lo que las preguntas se solapan entre sí.

Observemos por un momento la siguiente copla que corona el taller de José Martínez, en Villafeliche (Zaragoza), en ella se nos da una serie de elementos importantes para el buen entendimiento de los múltiples contextos en que se puede situar la cerámica y el alfarero, y más en concreto, cómo se puede entender la cerámica desde un contexto polivalente, donde el sema [objeto cerámico] o el de [alfarero] se toman en significados contextualizables, sin que la visión religiosa o, incluso, aquella de raíz sexual queden excluidas de ser contextuadas:

Oficio noble y bizarro
entre todos el primero
pues que de la industria del barro
Dios fue el primer alfarero
y el hombre el primer cacharro.

Según la tradición judeocristiana, el hombre (que no la mujer, que es entendida como su subproducto de la masculinidad) fue hecho por su Dios de un trozo de barro, por su parte los alfareros realizan objetos que sirven (en un sentido parecido, aunque menos mental que el de "que los hombres sirven a Dios") a la comunidad. En cierta medida, el alfarero "hace", construye, como el Dios católico, con barro, entonces si éste tiene el material para hacer al hombre (de género masculino), por un simple silogismo metafórico ("silogismo de la hierba", como le gustaba decir a Gregory Bateson, en contraposición al silogismo categórico, (Bateson, 1989:39) se llega a la conclusión de que el alfarero puede "hacer un hombre con barro". Y, así, pues, encontramos que el alfarero es mentado bajo este razonamiento en el pueblo alfarero de Orba (Alicante), la copla parece ser que originalmente era en valenciano:

Si no tienes novio,
vete a casa del cantarero,
que él de barro,
te hará uno bien hecho.

El alfarero (el cantarero) tiene especiales cualidades, al igual que los objetos que hace tienen múltiples contextos. Preguntarnos por ellos es entrar directamente en las profundidades del entendimiento cultural (no medibles con la ya famosa cinta métrica); por ejemplo, el cántaro es un objeto de uso doméstico, y en muchos lugares se supone que parte de la dote de la novia, así pues, el cántaro toma una especial significación, que bajo un contexto se convierte en una pieza llena de símbolos. En Tiedra (Valladolid) se hace (aunque habría que decir, a estas alturas, que se hacía) una pieza llamada el "cántaro de la novia" (vidriado en su totalidad, menos la parte de abajo del cuerpo) que era, únicamente, utilizado como parte de la dote de la novia. Aún más ejemplificador parece un cántaro hecho en Salvatierra de los Barros (Badajoz), llamado "de boda", donde bajo la pieza se simboliza el acto indisoluble del matrimonio (según la tradición católica), al ponerle al cántaro típico dos asas (inicialmente sólo con una) y las iniciales de los contrayentes. Actualmente el "enchinado" (incrustar pequeñas chinas de cantos de río, haciendo "bellos" motivos florales o carenados) es parte de toda la alfarería (¿dónde está lo que algunos llaman tradicional?) de Extremadura, sin embargo esta modalidad decorativa sería originaria de Montehermoso (Cáceres, aunque también pudiera ser del cercano pueblo de Ceclavín), donde era únicamente realizada en los cántaros que se quería fueran recordatorio de un día muy señalado, en especial los días de boda. La cerámica, vemos, acompañada en otros contextos, tiene múltiples significados, los cuales se relacionan entre sí, unas veces por medio de los objetos, otras por actos rituales o por la simple consecución de la vida diaria.

La cerámica tradicional parece mostrarse especialmente descontextualizada, como si no quisiera revelar la necesidad de un contexto, como si éste se desarrollara en la medida en que sirve para algo, pero esta apariencia es producto de una mirada desde otras culturas. La cerámica tiene, incluso necesita, un contexto, desde el cual toma su auténtico valor. En Aranda de Duero (Burgos; aunque no creo que se pueda suscribir únicamente esta localidad) hacen una pieza un tanto "especial", se trata de un botijo de cuerpo bajo que se moldea con la forma de un hombre, de donde el pitorro tiene la forma de un enorme pene en erección. Esta pieza hunde sus raíces en las más antiguas de las tradiciones alfareras, como ya he comentado, no sólo equipara al alfarero con el Dios hacedor, sino que, además, le muestra como el hacedor del hombre en un sentido lato, el del hombre por sus atributos sexuales; pieza tradicional constantemente rechazada por los estudiosos del tema, pero para el caso, lo que ahora interesa, es que parece mantener un contexto que se abre y cierra en la misma pieza, como si no quisiera que la ubicación se hiciera fuera de lo que ya en sí misma significa y, sin embargo, es todo lo contrario, hace falta conocer más elementos del universo cultural para poder comprenderla, tanto en sí misma como en un sentido general, no sólo porque la conjugación de dos hechos tan "radicalmente" particulares culturalmente, cerámica y sexo, así lo exigen, sino, ante todo, porque este tipo de piezas revela gran parte del ethos cultural del grupo. De hecho la sexualidad simbólica también se da en un botijo, incluso con un cántaro, pero no se revelan con la fuerza y expresividad con que lo hace esta pieza y todo porque el contexto, en este tipo de piezas, exige una recreación permanente de todos los elementos culturales.

Pero por si esta pieza, la del "hombre con el pene erecto", era poco expresiva, otro alfarero de Aranda de Duero (Burgos), Antonio Martín, la ha recreado de nuevo, él ya no moldea el cuerpo del hombre, sino que sobre un botijo de cuerpo alto pone el pene erecto en el pitorro y una vagina femenina en el hueco correspondiente a la boca para echar el agua. Las vende por cientos, me decía. De todo su enorme repertorio tipológico ésta fue la pieza que más me impresionó. Rápidamente quise descubrir su contexto, no fue difícil, para un primer análisis: se utiliza en las bodas, los amigos del novio la llenan de leche o agua y se la dan para que sea la novia quien beba, más tarde se subasta, lo que me recuerda la implicación sexual del matrimonio en el sentido que le da la religiosidad popular (sea lo que sea dicho concepto). Cortar la corbata del novio es la castración simbólica que supone el matrimonio, dar a beber de un botijo con formas fálicas a la novia es hacer una clara implementación de a quién se suscriben las posibilidades sexuales del hombre, que indudablemente son con esa mujer que bebe del botijo. ¿Cómo comprender un acto tan "jocoso" como éste si no es con el contexto "natural" de esta pieza? , una pieza de barro que es, ante todo, parte de la ritualización que supone la noche de bodas, el acto en que se valida socialmente el acto de casarse.

La pieza de la que hablo recoge en sí misma parte de los elementos culturales del grupo al que se suscribe (el ethos de la comunidad), donde, además de lo dicho, se podrían encontrar implicaciones de otros sentidos, para esta pieza de carácter fundamentalmente sexual, claro está, como es el de la naturaleza específica de cada uno de los órganos sexuales, el femenino tomado como "receptor", el masculino como "donante", etcétera. De esta manera, la pieza tiene un contexto de actuación, pero tambien otro, más amplio, que incluye a este primero, donde cada elemento toma un sentido específico, y que se entiende a la luz de los conceptos culturales generales, expresados por medio de símbolos, que tienen un claro sentido como hechos socio-culturales.

En definitiva, si estoy buscando lo realmente popular no puedo subscribirme a aquellos elementos constatables, tengo que encontrar cuál es su contexto, intentando tomar aquellos elementos, muchas veces -la mayoría, me atrevería a decir- no constatables positivamente, que configuran una cultura. Es por ello que la forma de tomar los aspectos de la cultura popular por parte de ciertos museos, dedicados a lo más puramente material, incluso aquello que resulta de la palabra, no es más que hacer inventario de chacharros viejos, a la par que no están todos aquéllos necesarios para ser representativos de una comunidad dada, pero, incluso dando por hecho que fuera así, sólo se están mostrando ciertas formas "culturales" del pasado, incluso del presente, como si de una gran feria de objetos, ciertamente exóticos, se tratara, lo que tampoco resuelve saber ni cuál, ni cómo, son las culturas, ni las sociedades, ni las personas, ni nada de nada, a las que digo que pertenecen, para lo cual, se ha venido utilizando el criterio geográfico, y a veces el temporal, como fronteras del conocimiento cultural, sin que tampoco, por sí mismo, esto nos diga grandes cosas.

____________

BIBLIOGRAFIA

ANTA FELEZ, José Luis: "Reflexiones en tomo a la cerámica tradicional", en Revista de Folklore, 131, pp. 165-171 (Valladolid 1991); "El sentido económico de la alfarería", en Revista de Folklore, 138, pp. 191-194 (Valladolid, 1992); "Cerámica tradicional: Contexto e inmovilidad tipológica", en Revista de Folklore, 149, pp. 162-168 (Valladolid, 1993).

BATESON, Gregory y BATESON, Mary Catherine: El temor de los ángeles, (Barcelona 1989), Gedisa.

GEERTZ, Cliford: La interpretación de las culturas, (Barcelona, 1990), Gedisa.

GREIMAS, A. J.: Semántica estructural, (Madrid, 1987), Gredos.

SPERBER, Dan: El simbolismo en general, (Barcelona, 1988), Anthropos.