Si desea contactar con la Revista de Foklore puede hacerlo desde la sección de contacto de la Fundación Joaquín Díaz >

Búsqueda por: autor, título, año o número de revista *
* Es válido cualquier término del nombre/apellido del autor, del título del artículo y del número de revista o año.

LAS CANCIONES POPULARES CONTESTANAS DE LA POSTGUERRA (1940-1950)

PICO PASCUAL, Miguel Ángel

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 171.

Esta visualización es solo del texto del artículo.
Puede descargarse el artículo completo en formato PDF desde la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.

Revista de Folklore número 171 en formato PDF >

Los últimos números de la revista están disponibles en el servidor de la Fundación Joaquín Díaz >


El folklore musical es un organismo perfectamente vivo, constantemente cambiante, conforme se modifica la vida social y cambian las generaciones se va transformando lenta o bruscamente. La música popular como diría el célebre compositor y etnomusicólogo Béla Bartok (1881-1945) "es como un ser viviente que cambia de minuto a minuto" (1).

Hay expresiones musicales fruto de la sensibilidad popular que aparecen, viven y mueren sin dejar ningún rastro, otras por el contrario se mantienen a lo largo de los siglos, a veces con algún tipo de variaciones. Aun así la satisfacción de crear piezas nuevas es algo que va asociado desde tiempos inmemorables al ser humano. Las canciones que a continuación presentamos son fruto de una época determinada, los años inmediatos a la finalización de la guerra civil española, y de un marco espacial concreto: Cocentaina, un municipio alicantino de unos 10.500 habitantes que se halla situado al pie de la sierra Mariola y que es la capital comarcal del histórico Comtat. A través del presente estudio trataremos de situarlas en el contexto de la sociedad que las vio nacer, pues para comprenderlas es preciso detallar la naturaleza del contexto histórico en el que surgieron. A pesar de que no entraremos a abordar la calidad musical de las mismas, conviene ahondar en su estudio socio-musical ya que poseen un notable interés para la etnografía, la historia y la etnomusicología. Estas expresiones musicales tienen una relevada importancia pues nos ayudan considerablemente a un mejor conocimiento de la realidad social de la época, la penuria económica de los años cuarenta aparece reflejada magistralmente en ellas al igual que la situación del momento.

La datación, algo inusual en esta disciplina por la dificultad que ello conlleva al carecer de testimonios documentales, ha sido fácil en este caso. El tipo de música, la letra que hace referencia a la situación de la época (hambre, carestía, precios, estraperlo, moda, etc...) y sobre todo las manifestaciones orales de nuestros informantes quienes claramente nos han detallado que éstas expresiones orales nacieron y se interpretaron durante los primeros años posteriores a la finalización de la guerra civil, ha hecho que las situemos en este período histórico. A partir de 1950, con el nuevo cambio social y estético, dejaron de interpretarse, su funcionalidad crítica carecía ya de sentido, cayendo completamente en desuso hasta tal punto que en la actualidad son completamente desconocidas por gran parte de la población contestana. De las tres, sólo la segunda es ligeramente recordada por la población que sobrepasa los 60 años. El resto no son nada conocidas, siendo el grado de difusión entre la población muy bajo. La música popular se está perdiendo irremediablemente, nuestra sociedad bombardeada constantemente por los medios de comunicación desprecia estas expresiones musicales incurriendo en una indignante indiferencia. El proceso es inexorable, la cultura tradicional está en trance de desaparición y la sociedad de consumo, que destroza todo lo que encuentra a su paso, es la verdadera culpable de este proceso. Por todo ello, me ha parecido oportuno congelar estas manifestaciones, de manera que estos documentos, que forman parte de nuestro pasado más reciente, vean la luz. A pesar de que son producto de un momento determinado y de que apenas trascendieron una vez pasada su época, deben ser recordados y estudiados.

Si bien es verdad que las canciones populares de la guerra civil han merecido la atención de los investigadores -recordemos el trabajo del profesor Luis Díaz (2) para quién estas expresiones son "armas de identificación y propaganda" (3)-, nadie hasta el momento ha dedicado un estudio metódico y detallado sobre las canciones de la postguerra, quizás debido a que las melodías que se han recopilado de este período son más bien escasas.

La cultura popular durante los años de la postguerra sigue viva en el municipio contestano aunque con nuevos aires, completamente invadidos por la modernidad, prueba de ello son las tres canciones que ofrecemos en este estudio. En el repertorio de tradición oral de este período se infiltraron, al igual que venía sucediendo desde el siglo XIX, elementos musicales de la época (cuplé, pasodoble, etc...). Nuevos gustos y modas conviven con las tonadas tradicionales pero en la mayor parte de los casos las sustituyeron. Estas melodías de tradición oral que presentamos son de nueva hechura, completamente diferentes de las del repertorio tradicional secular contestano, a simple vista se observa que en ningún momento han utilizado elementos y restos musicales arcaizantes o adaptaciones de música anterior, sino todo lo contrario, ritmos y elementos musicales novedosos correspondiendo a la época de composición de las mismas, por ejemplo en la canción número 2 encontramos un aire de pasodoble, un ritmo que se iba imponiendo en los bailes de la época.

A partir de la década de los años treinta de nuestro siglo, e incluso unos lustros antes, la sociedad rural española que va perdiendo definitivamente su aislamiento secular, opera un cambio paulatino pero profundo: las supervivencias tradicionales latentes desde tiempos pasados van desapareciendo, la música de tradición oral entra en una etapa de crisis, de abandono y los valores de la cultura tradicional se van esfumando poco a poco por influencia de los nuevos patronos de la vida moderna. La decadencia de este tipo de sociedad no tardó en llegar, pautas, valores, tradiciones, costumbres y en general un "modus vivendi" fueron perdiéndose, desapareciendo con una rapidez alarmante. Durante esta época comenzó la arteriesclerosis del mundo rural que en la actualidad llega a ser muy avanzada. Es en estas décadas de los años veinte y treinta cuando el hombre rural comienza a despegarse de su medio y de sus costumbres y tradiciones ancestrales, cuando las canciones, los bailes, los relatos tradicionales e incluso el modus vivendi de la tradición secular van desapareciendo poco a poco al penetrar nuevos modelos de organización, nuevas pautas de comportamiento y nuevas estructuras rítmico—melódicas. Las tres canciones objeto del presente trabajo están inmersas en este proceso de transformación, consecuencia de los cambios socioeconómicos.

Los recopiladores y críticos musicales de principios de siglo reflejan en sus escritos este cambio de las formas de vida y su incidencia en las expresiones tradicionales. Adolfo Salazar por ejemplo se expresaba así en 1921: "Es una lamentación general entre las personas que en cada región española se preocupan por las manifestaciones del arte popular el ver de qué manera tan rápida se olvidan las tradiciones de música y danza y con qué facilidad lamentable se sustituyen éstas por el cuplé o el fox—trot en boga en la capital" (4).

El etnomusicólogo contestano Justo Sansalvador Cortés, primer recolector del folklore musical de esta comarca, escribía en su trabajo de recopilación efectuado en 1924 para la "Obra del Cançoner Popular de Catalunya" (5): "Encara que el segell históric sigui permanent, trobem que l'ambient industrial va mercantilizant els nostres paisans, tot fen-los caminar cap a la vida moderna. Entre el sexe femení s'han fos aquells vestirs modestos d'antany que encisaven i embellien les corbes virginals de les xiques de la Contestánia. Ara, els figurins parisencs imposen la seva hegemonía d'uniformisme mundial" (6). Más adelante no duda en añadir: "Sembla que les generacions actuáis no es preocupen de guardar el ric tresor dels nostres avantpassats" (7). Al referirse a les "danses" afirma: "Per desgracia, en temps moderns, les generacions que pugen no en fan cas" (8). No menos interesante es la anécdota que nos relata al referirse a una entrevista que mantuvo con unas viejas del lugar con objeto de obtener más información para su trabajo de campo, éstas le respondieron: "Voleu desentranyar ço que l'oblit ha soterrat? Cau de son as que no ho aconseguireu! Si ho haguéssiu dit fa cosa de quinze o vint anys!". A lo que inmediatamente añade Justo: "Llavors.-.és veritat; la memoria fuig massa prompte del món dels vius. Es llástima que aquesta sigui una de essa desagraida la major part de les vegades!" (9). Como pueden comprobar el testimonio del recopilador contestano es muy significativo.

EL TEXTO LITERARIO, ESPEJO DE LA SITUACIÓN SOCIO-HISTÓRICO CULTURAL DE LA ÉPOCA

La letra de las tres canciones populares contestanas de la postguerra que presentamos, fiel reflejo de la realidad de la época, nos permite profundizar en algunos aspectos socio-históricos de la España de los años cuarenta. El hambre, la carestía, los precios, el estraperlo, las diversiones, las modas, las inquietudes de la juventud del momento y, en general, la época de cambio de este período aparecen retratadas magistralmente en ellas con un tono mordaz.

Los años posteriores a la guerra civil fueron duros y penosos para la población, pero sobre todo para la clase popular que en realidad fue la que pagó el precio de la guerra y la que sufrió los efectos de la misma. Este áspero período estuvo caracterizado por la presión de un régimen totalitario, por un sin fin de represalias, vejaciones, expoliaciones, encarcelamientos, ejecuciones, prohibiciones, exilios, represiones contra todo lo que significara un entorpecimiento de las ideas del régimen (cultura, organizaciones obreras, etc...), por la presencia de la censura, la autarquía, la picaresca, el estraperlo, el racionamiento, el hambre, la miseria, las dificultades de abastecimiento de productos de primera necesidad, el incremento del coste de la vida, la corrupción, las guerrillas que decayeron completamente a partir de los años cincuenta, etc...

Durante este período las condiciones de vida de la mayor parte de la población española fueron malas, el grueso de la población pasó por muchos sacrificios, estrecheces y dificultades (hambre, cartillas de racionamiento, restricciones de electricidad, pérdida de libertad, etc...). El nivel alimentario de las clases populares fue durante toda esta época muy bajo, tanto en cantidad como en calidad, lo cual provocó innumerables enfermedades entre la población debido a las bajas defensas del organismo. La carne, por ejemplo sólo se consumía en días señalados y en caso de enfermedad.

Tiempos difíciles aquellos en los que la situación del país, y de su economía en particular, era lamentable. La guerra perturbó la producción, al quedar la mayor parte de los campos sin trabajar, el mercado y la economía. La disminución de la producción agrícola fue alarmante, el país quedó completamente arruinado y el hambre no tardó en aparecer. El inicio de la segunda guerra mundial unido al boicot económico que desencadenó la instauración del nuevo régimen político impidió el apoyo externo. Durante todo este período de estancamiento económico España encontrará las fronteras cerradas siendo la economía autosuficiente. El nivel de producción del país fue insuficiente, de ahí que las existencias fueran controladas por el estado mediante la cartilla de racionamiento. Ante esta situación era de esperar que surgiera el estraperlo.

La etapa comprendida entre 1939 y 1950 fue tan cruel y despiadada como los años de guerra. Fueron años de hambre para la población pero de sustanciosos negocios sobre todo para los agricultores, quienes aprovecharon la caótica situación (disminución de la producción agrícola, carencia y escasez de productos básicos de primera necesidad, estabilidad de los precios con una tendencia al alza, racionamientos, etc...) para acumular pingües fortunas a base de la venta ilegal de productos, principalmente azúcar, arroz, harina y aceite. Muy pronto se desarrolló a nivel nacional un poderoso mercado negro contra el cual el estado pudo hacer más bien poca cosa. A pesar de que se adoptaron medidas para poder luchar contra el estraperlo, éstas en la mayor parte de los casos resultaron ineficaces. El objetivo del racionamiento que se justificaba para asegurar que la población tuviera los productos básicos, no se consiguió plenamente. La compra—venta de forma fraudulenta y la especulación ante la escasez fue una realidad. El sistema de control organizado y centralizado que ofrecía el estado no era suficiente ante la escasez de alimentos y la población inevitablemente acudía al mercado negro. Este aún contribuyó más a empeorar las condiciones de vida de la clase trabajadora. Los productos de primera necesidad alcanzaron precios elevadísimos; la canción número dos constituye un documento excepcional a este respecto, pues en ella aparecen reflejados los costes de los alimentos principales tales como la harina en salvado (20 pesetas), el maíz (14 pesetas) y el aceite (23 pesetas). La letra refleja perfectamente cómo estos alimentos tuvieron que pagarse al precio de la escasez y de la demanda, pues no olvidemos que ante el hambre, el pueblo compraba a cualquier precio.

La guerra dio a muchos agricultores una oportunidad para rehacerse del estado lamentable en el que se encontraban, muy pronto pasaron de una situación endeble a otra más poderosa tal y como alude la canción número tres (comprar fincas, ir a la moda, etc...). Los agricultores se beneficiaron enormemente de la situación económica al vender sus productos a precio de oro sin ningún tipo de problemas. Inmediatamente obtuvieron una rentabilidad más elevada y su nivel de vida subió notablemente. La canción número tres nos dice a este respecto: "ara está de moda el estraperlo / i molts llauradors s'han fet burgesos / hi ha qui a fet els diners a cabássos / i no saben ja com demostrar-ho / compren finques tan cares i es burlen / de tots els que viuen d'un jornal / ja no mengen bledes ni sardina / que ara son rics i aixó ja es fa mal".

Con estos beneficios pusieron a tono su economía comprando aparatos de radiodifusión, ropas ("anar a la moda": gabardina, brillantina, fijador, guantes, reloj y camisa de seda para los hombres, y "topolins" y maquillaje para las mujeres, tal y como nos refleja la canción número tres), adquiriendo fincas, renovando los muebles y el utillaje agrícola (especialmente arados, algunos —muy pocos— incluso compraron máquinas de segar y trillar), haciendo reformas en sus viviendas, etc...

Tanto antes como en los años sucesivos al final de la guerra civil, los pequeños núcleos rurales vivieron en un estado de desamparo y abandono, por parte de la administración el descuido fue total. El contraste entre los medios rurales y los urbanos era muy fuerte. Cocentaina fue uno de estos minúsculos núcleos donde la vida local estaba impregnada de religiosidad pero al mismo tiempo iba saliendo del aislacionismo secular. En esta zona, eminentemente ruralizante y agrícola, donde la principal fuente de ingresos era la agricultura a pesar de los incipientes brotes de industrialización —tres fábricas de calzado (la de Llorca, la de Venancio Riera y la de Bonifacio Pérez), una de cartón (el "molí Cartons") y una de papel (el "molí Serelles")-, la sotana, la vara de mando y el tricornio eran los poderes que influían decisivamente en la vida de la comunidad rural. La economía agraria en esta zona durante estos años fue pobre e insegura, con una total dependencia del clima y de los cambios atmosféricos. Si a ello añadimos el bajo índice de mecanización verificamos que la situación no era muy venturosa.

La oferta cultural de que disponían los habitantes del pueblo de Cocentaina de estos años era exigua a pesar de que la población contaba con tres teatros (el Moderno, el más grande, con una capacidad para unos 800 espectadores, el Gadea, con una capacidad para unos 500 espectadores, y el Patronal, el más pequeño, con una capacidad para unos 350 espectadores aproximadamente). Durante esta época la cultura, instrumento de poder, continúa en manos de pocos. El cine -tanto el mudo como el sonoro en blanco y negro, éste último sobre todo inundado de producciones españolas-, las actuaciones teatrales a cargo de una compañía estable de aficionados denominada "El Patronat", los conciertos de la banda y de una agrupación de pulso y púa (Rondalla "La Paloma"), las esporádicas visitas de compañías de zarzuela y los bailes populares eran las únicas distracciones de que estas gentes disponían. El cine, sin duda alguna, era la diversión popular preferida por el público, el rey de los espectáculos a pesar de la pobreza de medios. El cinematógrafo —ese "invento de Satanás para aburrir al género humano" que "contribuirá a entontecer al mundo" al que aludía Antonio Machado poniéndolo modestamente en boca de Juan de Mairena (10)- representó para muchos durante esta época una de las pocas distracciones disponibles que facilitaba evadirse de los problemas y de la trágica realidad. A través de él poco a poco iban penetrando unos modelos de vida y de organización, pautas de comportamiento e incluso un tipo de indumentaria que a su vez alteraba las tradicionales. En ningún momento hay que olvidar que estamos ante una época de cambios en la sociedad rural y que el cine influyó sobremanera en este proceso. Además, el régimen autárquico, bajo cuyo poder directo se hallaba la industria cinematográfica, estará interesado en aprovecharlo como una plataforma propagandística que sirviera para adoctrinar a la población según los nuevos principios. Preferentemente los films españoles, cargados de gran emotividad sentimental en la trama, algunos de ellos exaltaciones de aspectos del régimen, eran las píldoras que sin darse cuenta tragaba la población y que iban quedando en el inconsciente, la válvula de escape para la población sabiamente estudiada.

Durante esta época el cine y las novelas rosa fueron los medios más atractivos para la masa popular ya que ofrecían un modo de evasión de la cruda realidad. Mientras que el índice de lectura de periódicos entre la población fue bajo, las novelas de amor y la literatura rosa fueron bien recibidas sobre todo por parte de las mujeres. Las novelas rosa, tal y como alude la canción número uno, tuvieron gran difusión durante esta época, especialmente las de Rafael Pérez i Pérez, un escritor de Quatretondeta que vivía por estas fechas en Cocentaina.

La canción número uno menciona también un hecho significativo, la "pinyata" o "fuera" del 18 de Julio que los patronos de las fábricas después de la guerra acostumbraban pagar a sus empleados con motivo de la conmemoración del alzamiento. Muchas de estas canciones fueron fruto de la improvisación que surgía en este tipo de reuniones campestres en las que no solía faltar la típica paella. La situación de los trabajadores después de la guerra cambió considerablemente, los derechos sociales y laborales conseguidos durante el período republicano se perdieron y la nueva ordenación laboral dejó a los mismos indefensos ante el autoritarismo del patrón. A partir de la contienda civil encontraremos un régimen de empresa autoritario, disciplinario y jerarquizado. A pesar de que los empresarios pagaran a sus empleados una paella en el campo una vez al año para recordar el alzamiento y quién era la autoridad en la empresa, gran parte de ellos otorgaban sueldos irrisorios a sus empleados y pagaban las horas extraordinarias a precios inferiores a los establecidos. Aún así el 18 de julio era un trampolín para la diversión.

Con todo, como pueden observar, estas canciones de la postguerra, expresiones populares que pertenecen a la última etapa en que ha existido creación en la canción popular contestana (11), poseen una maestría insuperable ya que en ellas la situación del período aparece reflejada con realismo. Obsérvese también cómo el pueblo ante la impotencia de solucionar los problemas pide clemencia a Dios a través de la exclamación "Ai Senyor", presente en dos canciones, la número dos y la número tres. A pesar de la cruda realidad que reflejan los textos, nos percatamos de que los contéstanos de aquella época se tomaron los eventos con buen humor y jovialidad; en ningún momento son canciones tristes y funestas sino todo lo contrario, divertidas, jocosas y cargadas de agudeza y mordacidad.

SOM OPERARIS DE LA CASA RIERA

Som operaris de la Casa Riera
i a divertirse del poble se’n ham anat
i les paelles com les ham fetes tan bones
i la fam era tan llarga
ni un grá que se’n ham deixat.

Totes volen ser artistes
i Lligen noveles de art i d'amor
i elles cuan van de pinyata
son molt divertides
i aixó es lo millor.

La fariña a vint pessetes
i a de ser en segonet
la de dacsa va a quatorce
i l'oli a ventitres
les verdures son molt cares
sobre tot els espinacs
s'ha puntarem a l'Ocaso
que resulta mes barat.
Ai Senyor, ai Senyor
si jo fora llaurador
Ai Senyor, ai Senyor
faria igual o pitjor.

NO COMPRENC LO QUE PASSA EN LES MODES

No comprenc lo que passa en les modes
Ai Senyor, ai Senyor
que fa tornar loques a les dones
Ai Senyor, ai Senyor
hi ha xica que per ser mes guapa
Ai Senyor, ai Senyor
fa de tot menos lo que Deu mana
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera
la que hui ems ha entrat a tots
no volem mes que anar a la moda
Ai Senyor, ai Senyor, ai Senyor.

Porten llavis com una magrana
Ai Senyor, ai Senyor
i plena de pintura la cara
Ai Senyor, ai Senyor
en les cellos pareixen leproses
Ai Senyor, ai Senyor
i en topolis unes burres coixes
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

Pero no ataquem tant a les dones
Ai Senyor, ai Senyor
que també hi ha gran culpa en els homes
Ai Senyor, ai Senyor
si a eixes de moda no les miraren
Ai Senyor, ai Senyor
quedarien pa vestir imatges
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

També n'hi a que son bones xiques
Ai Senyor, ai Senyor
faeneres, honrades i dignes
Ai Senyor, ai Senyor
i eixes son les que busquen molts homens
Ai Senyor, ai Senyor
que pa dona a les altres no es volen
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

Ara está de moda el estraperlo
Ai Senyor, ai Senyor
i molts llauradors s'han fet burgesos
Ai Senyor, ai Senyor
hi ha qui a fet els diners a cabássos
Ai Senyor, ai Senyor
i no saben ja com demostrar-ho
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

Compren finques tan cares i es burlen
Ai Senyor, ai Senyor
de tots els que viuen d 'un jornal
Ai Senyor, ai Senyor
ja no mengen bledes ni sardina
Ai Senyor, ai Senyor
que ara son rics i aixó ja es fa mal
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

No estranyeu que els filis deis llauradors
Ai Senyor, ai Senyor
vagón casi tots en gavardina
Ai Senyor, ai Senyor
hi ha que vore al preu que m'hos venen
Ai Senyor, ai Senyor
la dacseta, el oli i la farina
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

L'altre dia vaig vore un masero
Ai Senyor, ai Senyor
en una gavardina hasta els peus
Ai Senyor, ai Senyor
i es que al comprarla va triar el home
Ai Senyor, ai Senyor
la mes gran que val el mateix preu
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

Ja no es conformen en gavardina
Ai Senyor, ai Senyor
que ara volen ser mes elegants
Ai Senyor, ai Senyor
es pentinen molts en brillantina
Ai Senyor, ai Senyor
i van aixina ensenyan els guans
Ai Senyor, ai Senyor.

Ai Senyor, ai Senyor que loquera...

Alguns porten camisa de seda
Ai Senyor, ai Senyor
i també els calcetins al garró
Ai Senyor, ai Senyor
en el braç rellotge de pulsera
Ai Senyor, ai Senyor
i en el cap es posen fijador

____________

(1) BARTOK, B.: Pourquoí et comment recueille-t-on la musique populaire? ginebra, Kindig, 1948.

(2) DÍAZ, L: Canciones populares de la guerra civil, Taurus, Madrid, 1984.

(3) DÍAZ, L.: Música y culturas, Eudema, Madrid, 1993.

(4) SALAZAR, A.: Crónicas musicales: El estudio y la conservación de nuestra música popular, El Sol, 19-1—1921.

(5) Para una mayor información consúltese M. A. PICO PASCUAL: La contribución de los hermanos Joaquín y Justo Sansalvador Cortés a la O.C.P.C. (l'Obra del Cançoner Popular de Catalunya. Revista Mare de Deu, Cocentaina, 1995 (en prensa).

(6) SANSALVADOR CORTES, J.: Memoria de la missió de recerca de cancons i musiques populars realitzada pels germans Joaquín i Just Sansalvador Cortés al Comtat de Cocentaina del dia 1 d'agost al 5 d'octubre de 1924. Obra del Cançoner Popular de Catalunya, vol. III, Fundado Concepció Rabell i Cibils, Vda. Romaguera, Barcelona, 1929, p. 13.

(7) Ibid, p. 58.

(8) Ibid., p. 70.

(9) Ibid, p. 59.

(10) MACHADO A.: Juan de Mairena, II parte, Cap. XLI. Ed. Losada, Buenos Aires, 1968,

(11) Consúltese para obtener más detalles M. A. PICO PASCUAL: Aproximación musicológica a la villa de Cocentaina. Estudio socio-histórico musical de un ambiente rural hasta el siglo XIX", trabajo efectuado para el I.V.E.I. de la Diputación de Valencia, 648 fol., 1994.

INFORMANTES PRINCIPALES: María Milagro Briet Sanz (89 años) y Milagro Pascual Briet (67 años), naturales y vecinas de Cocentaina. Su familia, según un árbol genealógico que poseen, ha residido en esta villa desde el siglo XVIII. Su nivel técnico de interpretación musical como su memoria -tanto para las canciones como para otro tipo de informaciones- fueron óptimas.