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CINCO TESIS SOBRE EL FOLCLORE

GARCIA ORTEGA, Adolfo

Publicado en el año 1982 en la Revista de Folklore número 16.

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El hecho folclórico es absolutamente irreductible a cualquier otro patrimonio popular. Es más, en cuanto generación expresiva de una constante tradicional, no podríamos hoy hablar de "neo-folclore", aunque en realidad estemos asistiendo a nuevos tipos de generaciones folclóricas {sería interesante relacionar la posible huella a posteriori en la asimilación popular -si bien urbana- de fenómenos como los acontecimientos deportivos, las concentraciones masivas intencionales, las prácticas culinarias, incluso la huida vacacional al campo, etc.). Estas nuevas formas, aún sin tradición, pueden estar sometidas históricamente al misma proceso de generación folclórica: deformación mítica, advenimiento de una leyenda, transposición acrítica, y expresión distintiva según los grupos actores. Sin embargo, existe un impedimento para tal generación: el hecho folclórico, en tanto expresión de la tradición de un sentido y dentro de unos límites muy concretos (fundamentalmente étnicos y sociológicos) no es un "hecho", sino una "voz".

Así podríamos decir, aunque tal vez fuera gratuito, que actualmente no asistimos a nuevas generaciones folclóricas y esto, sencillamente, porque no existe el transporte verbal dentro de unos tipos sociológicos eminentemente urbanos. El folclore (entendiendo aquí, habrá de decirlo, por folclore su más aceptado sentido: el aspecto verbal de la cultura que institucionarliza los mitos, las leyendas, la literatura y los proverbios, así como todos los gestos y usos de una comunidad racial) es un lenguaje rudimentario, preindustrial, en el que basándose en unos significantes poco articulados -si bien, su preconcepción debería ser sometida a un estudio de los orígenes-, escenifica unos significados inamovibles, de sentido horizontal y absolutos. Por tanto, el signo folclórico, en cuanto voz transferida, no posee ambigüedades: su valor es la transmisión concretizada en un hecho (festivo o cotidiano) por medio de un gesto ancestral.

En la justificación del folclore permanece la siguiente afirmación: "adereza al usuario con un doble juego ritual: la representación y la confirmación indumentaria". Es aquí donde podríamos encontrar, en el presente, una desmesura. Pero no ya la desmesura romántica, aún generativa, sino una desmesura de la misma concepción folklórica. "Buscar las raíces de un pueblo" puede no ser más que la alegre justificación que, desde el lenguaje urbano-industrial, el hombre perteneciente a un grupo hace de sus propios desconocimientos y sus propias pérdidas. No hay que olvidar que en el extremo opuesto al folclore está sentada la ciudad casi con desafíos. La "representación" es anecdótica; y la "confirmación indumentaria", una trasposición ficticia de herencias y memorias. Sin embargo, en Occidente, el folclore posee una concreción ancestral impensable dentro de las corrientes ideológicas (está marginado). En Oriente, por el contrario -y apartando la americanización japonesa, etc.-, su vigencia es en sí ideológica.

¿El folclore? Una voz sin medida que debe revisarse desde sus concepciones primarias: limitarlo, asirlo, escarbar en él, pero desde su junto valor: la indivisión. Estas cinco tesis sobre el folclore intentan acercarse al núcleo de esa institucionalización que la voz folclórica realiza en la memoria de un pueblo.

I

(La voz folclórica es selectiva. Su pervivencia transcurre por vías de utilidad. El criterio que emana de la comunidad es una función propia.)

A través del estudio de las tradiciones populares, consideradas como producto de una agrupación étnica, los hechos folclóricos, constantemente asimilables a una voz incierta y descolocada, parecen estar configurados por un movimiento de causalidad. Efectivamente, esa voz que se traslada de generación en generación y que va germinando dentro de las costumbres (ya sean festivas o no) una expresión, no tiene su origen en la masa -la masa es infecunda-, sino que arrancan de un anonimato virtuoso, especial, que luego deviene popular y cuya traslación por las diferentes carencias de sentido de las cosas y los efectos va a dar como único fruto eso que se ha venido a llamar "tradición". La tradición, por tanto, no es el gesto aleatorio y repetitivo de un grupo. Es la sucesiva compaginación causal de unos hechos "importantes" para la comunidad a partir de los siguientes criterios selectivos: el código primitivo de lo útil contra lo innecesario (el arabesco, por ejemplo, y aunque parezca lo contrario, es antinómico al folclore), unas fórmulas de lenguaje no sólo hablado -el vestir, los trajes, sugieren unas formas de lenguaje, en cuanto significan, estereotipadas, pero cuyo origen es la utilidad concreta: una festividad, o el uso cotidiano de un tipo social -lavandera, panadera, segadora...-. He aquí un lugar desde el que se explican los orígenes ("el folclore es un 'topos'", decía Barthes): la magia y la brujería, una sabiduría y una ciencia, e incluso una literatura del amor, el divertimento, o la muerte. Pero es quizá en la artesanía ceramista donde este fenómeno de dialéctica natural que rodea al folclore se cristaliza mejor: los rasgos distintivos que se van transmitiendo de mano en mano en la realización de útiles necesarios al grupo, de uso común o festivo, no son fruto de una concepción artística a priori, sino de una especificidad étnica basada en la climatología, las necesidades, los usos y las palabras. El lenguaje no nace de la cosa, por el contrario la cosa, al ser nombrada, o mejor aún, desde que es nombrada, existe.

Todos los hechos folclóricos, debido a este código causal que institucionaliza al instrumento y a su uso dándoles marchamo de especificidad, son así concebidos a raíz de la sanción de la comunidad. La voz aquí tiene todo su sentido: la pervivencia de un determinado gesto o modo folclórico no se puede cernir tan sólo a la casualidad o la necesidad, sino que ha de pasar por la asimilación (posterior a su etapa de creación anónima) y la sanción del grupo. Sólo existe folclore en cuanto la comunidad lo nombra o realiza. y es más, todo aquello que la comunidad no determina -quizá de un modo preconsciente, como son los usos y los útiles- de una manera propia, no existe como tal folclore. Se da, por lo tanto, otro movimiento, más vertical, que es el de la apropiación de formas. Este movimiento, lento en la historia, no se delimita por oposición, sino por asimilación: y las formas podrán ser, así, similares entre grupos heterogéneos, pero nunca iguales. Sin embargo, las causas de tal similitud entroncan con otro "motivo".

El "motivo" puede ser muy bien lo siguiente: que en las raíces de todos los pueblos está la explicación de la naturaleza (lo inexplicable); esta narración (mito) se expresa mediante los ritos. Tan sólo en los ritos (y sus degeneraciones o secuelas, que esto es el folclore) se halla la diversidad, la heterogeneidad de las manifestaciones tribales y étnicas. El "motivo" pertenece a las materias de la Antropología, a cuya luz han de entenderse todos los hechos folclóricos. La voz, sin embargo, sólo se reconoce a partir de los ritos, de la transmisión propia de los caracteres de tales explicaciones naturales. Un canto puede tener su origen en una práctica mágico-religiosa. La voz (la transmisión) lo ha convertido en un canto de muerte o de amor, o de divertimento, o tal vez en una sátira. Pero este proceso degenerativo será analizado más adelante. Basta apuntarlo.

En este devenir de causalidades dentro del folclore, la literatura y las costumbres que no son escritas y que son sancionadas por el uso en base a su necesidad utilitaria, éstas son folclore (y no otra cosa). La esfera de oposiciones lógicas entre lo escrito y lo oral determina las lindes del folclore, ya que el folclore, se ha dicho, es un lenguaje. Es, quizá, el único lenguaje donde la primacía de la palabra no está establecida de modo tiránico: su punto de arranque no es la cosa en sí, ni tan siquiera la nominación de la cosa, sino su utilidad dentro de los usos sociales de un grupo tal. De todo esto se deduce que el folclore, ya que es un lenguaje con mayor o menor articulación -según las influencias externas en su evolución-, pero un lenguaje cerrado, incapaz ,de soportar una ambigüedad con intencionalidad neta, congrega en torno suyo formas. La comunidad las selecciona y de tal modo que "en el folclore tan sólo pervive la forma que tiene una función para la comunidad". (R. Jakobson.)

II

(La danza es un lugar común: es la confluencia de todos los factores folclóricos -costumbres, artes, economía, vestimentas...-y conserva su raíz caótica.)

En cualquier análisis de las manifestaciones folclóricas destacan la fiesta, el juego admitidos como costumbres sociales. Hay algunos factores de todo folclore que están incluidos en este tipo de manifestaciones: así los trajes específicos, el calzado, los gorros y sombreros, instrumentos musicales, proverbios y letrillas de canciones. Pero existen muchos más elementos en el folclore que giran en torno a la danza. Se podría decir que la danza, el baile, es la forma integral de la voz folclórica: su transmisión proviene de una gestualidad orgánica (perfectas reglamentaciones rituales, rigurosas legislaciones tácitas en torno a los preámbulos, etc...) cuya armonía con el resto de los factores del folclore es de notar. Puede observarse que los bailes son uno de los grados de especificidad de un grupo, son el núcleo de las festividades y juegos. Incluso, algunos juegos derivan de danzas cuasi-totémicas (el juego ancestral de la cucaña, por ejemplo). Esta capacidad de integración que tiene la danza abarca desde la preparación de todo el grupo para su desbordamiento, hasta los mínimos detalles de repostería, gastronomía (que mueven una economía, sin duda), cacharrería. ..Hay determinados pasteles o bollos que cumplen una función (como toda forma folclórica) sólo ,dentro de la danza y la fiesta. Habrá que anotar que la fiesta, en todos los grupos étnicos, es la justificación de una danza.

Sería en exceso simplista afirmar que el gesto folclórico es la danza. Pero es innegable que para ella se reserva una música (melódica más que armónica), una jerarquía festiva y una indumentaria. De aquí que pueda corroborarse su categoría de tópico dentro de las diversidades folclóricas. ¿Qué tipo de tópico? Una convergencia; si bien, hemos de separar aquí mejor que en ningún otro sitio, las dos características propias de la expresión folclórica: la festiva y la cotidiana. Incluso el grupo construye y acepta formas cotidianas para revestirlas de festivas, pero no viceversa. En la danza confluyen los elementos festivos: todo un engalanamiento consciente. En origen, tal era la naturaleza de la danza: una especialidad que festejaba fuerzas puras (fuego, agua, fecundidad, tierra...) y ello se realizaba en caos inocente. Sin embargo, la división de funciones va a conferir un orden (una "legislación") dentro de la comunidad. Así, las danzas serán motivadas, y en la degeneración folclórica, aquellas prácticas mágicas que satisfacían un estado anímico (caótico en sus dos vertientes de trágico y lúdico), a partir de la Edad Media, serán disfrazadas, adulteradas, asimiladas por el grupo: fiestas/danzas naturales, míticas, estacionales, con fines votivos (predominando la hoguera, la luz, ruidos, movimiento continuo), festejos de solsticios (parsimonias de lentitud de las fuerzas primigenias como fuego, agua, árbol). Se dará un carácter religioso a celebraciones paganas : y así se conservarán, inmutables. ¿Qué hay, pues, detrás de la danza? La confirmación de una identidad colectiva frente a un hecho determinado. Es una respuesta que aglutina formas y exhibe muchos otros datos sobre esa identidad real, asumida. En verdad "se sacan los pucheros el día de la fiesta".

III
(La evolución folclórica es una carrera de pérdida, desgaste que conlleva necesariamente la muerte o cambio irreconocible )

Es importante recalcar la concepción de anonimato el origen del hecho folclórico. Sin embargo, no está tan claro en lo que se refiere a la voz, a la transmisión. Es en esta cuestión ,donde se perfilan de un modo nítido los dos factores fenomenológicos (la sospecha) del folclore: el hecho, "soi même", que recurre a un punto cero originario, irrenovable, que indudablemente nunca es popular, ya que éste es un estadio posterior a los orígenes y que sería falso denominar "colectividad", como muy bien especifica Jakobson, siendo la palabra precisa "anonimato". Y la voz. La voz que se interrelaciona estrechamente con "lo anónimo" del folclore, pues es la que permite, en cuanto sanción comunitaria a ese autor anónimo comenzar una carrera jamás vertiginosa, hacia la muerte de la obra, del hecho folclórico. Sólo existe autor anónimo si existe, inmediata, una voz colectiva que transmite en susurros tal o cual gesto, letrilla, cacillo, traje, rito. Precisamente por no ser el folclore un hecho fáctico, sino verbal, puede afirmarse que el viaje colectivo de todo cuanto constituye el folclore de un pueblo es un recorrido de desgaste, de pérdida de un sentido pleno en sus orígenes, y que la historia resta hasta su, alienación o su desaparición.

El hecho folclórico (y su voz) evolucionan a partir de un punto ya degenerado: el autor anónimo, el pueblo que transmite en la apropiación verbal de los signos, recogen su pasado -memoria- "sospechando" ritos y explicaciones ancestrales. No es esto "folclore"; el folclore nace justo allí donde se degenera un rito, donde se reviste un recuerdo persistente en el grupo, y que "lo anónimo" recrea, funde, innova. La voz, no obstante, se distancia del hecho como un barco de la costa: su traslación por el tiempo decrece su intensidad; no es eterna esta voz popular que se asienta -al recordar más o menos vivamente- en la tradición, y la afirma.

Lo impresionante, en verdad, del folclore, debido a esa especie de hermetismo, unas veces por la inercia y otras por la deliberada conservación intacta, esa "quintaesenciez" popular, es el sentimiento objetivo de desaparición y muerte que produce. Impresionante porque es justamente la muerte lo que el folclore elude; nunca está presente, salvo como representación, pero no en su esencia, en su mismo sentido. y el folclore, por debilitamiento de su voz, efectúa el recorrido desde el iniciador (individual siempre), que supone una plenitud y un infinito irrecuperables, hasta su desenlace ulterior de siglos, cuando ya la comunidad sanciona rutinariamente, en que la pérdida de una noción utilitaria se concretiza en las puras manifestaciones repetitivas, recordatorias y únicamente festivas. Esto es una experiencia positivista. Viene a ser el hecho folclórico, actualmente, una voz de ecos y retumbos, agotada, cuya realidad se acerca más a la nostalgia que a la revitalización imposible: Tal vez el "cambio irreconocible sea la apropiación, de nuevo, de una memoria representativa.

IV

(El folclore es un excedente del rito. Sin embargo, es una representación de la memoria colectiva que requiere un intérprete.)

Aquello a lo que tiende toda recuperación de las tradiciones populares y del folclore de un pueblo a través de su estudio, de su recopilación o difusión, no es más que la necesidad de despertar dentro de una memoria colectiva. Labor ardua por demás, pues tropieza con varios impedimentos: en primer lugar, en la misma base de la transmisión oral del folclore, atendiendo a su causalidad primigenia, está la inercia, el resto hacia la pérdida ya apuntada anteriormente; en segundo lugar, esta memoria, que se sitúa a la altura de un espacio más que de un tiempo, es imposible sin el reconocimiento de su inconsciente. En él nacieron las razones ante los fenómenos y las necesidades (jerárquicas o instrumentales), y aunque el folclore se haya convertido en una expresión rudimentaria pero lógica, no deja de poseer una atmósfera mágica: es el excedente de un rito concreto, ancestral, que la misma memoria es incapaz de ubicar adecuadamente, por ese tipo de inercia. Se ha venido recalcando la dialéctica de la asimilación de un rito mediante la voz folclórica; e incluso, ésta es el reflejo final de una cadena de paridades (mito/rito; anonimato/popularización; tradición/memoria; hecho/voz) que tan sólo la memoria conserva, impura, lejanamente. En esta dialéctica, la memoria juega un papel localizativo y valorativo: "dice" el folclore y lo opone a cualquier otra manifestación extraña. Pero volvamos al punto de partida: el rito, la muestra de razón-sinrazón de un pueblo para con su identidad en la repetición; el folclore aprovecha este vehículo como una herramienta para todo gesto que confiera una huella indeleble al grupo; y se soporta en él. Algo que se desprende de aquí es que, en esta transmutación imperceptible del rito a su conservación, se pierde el carácter mágico absoluto para acogerse a una rígida reglamentación silente de los usos, para estipular un orden y un sentido.

La memoria del grupo es la que sanciona y en ello se enriquece. O mejor aún, el grupo sanciona el hecho folclórico en el momento en que "quiere recordar": la memoria de la comunidad, por criterios de utilidad, se transforma en un acto volitivo. La voz, el transcurso de una pervivencia, recurre, por tanto, a la representación (y no a una invención).

La representación lleva una sutil metáfora y provoca en la memoria evocaciones de una escena (la cacharrería, pese a todo, es la escenificación de una práctica, y por ende, de unos valores socialmente admitidos, mas ¿cuándo?). Tal metáfora, curiosamente no es un rodeo, sino un reflejo. El folclore refleja su distanciamiento del rito, no al rito en sí. Sin embargo, nada puede negar que el folclore "se reinvente" a medida que es representado. No es un ente fijo (y menos abstracto) y ya se ha dicho que no existe fuera de su utilidad y su posterior inercia. Queda a merced del intérprete, debidamente informado por la voz comunal, el cual no lo posee como propio -tan sólo es suyo en una parte estricta: aquella que representa- y habría que afirmar que su única posibilidad es la improvisación. Si se observa detenidamente, en el folclore no tiene cabida algo así como una "vanguardia folclórica". La ancladura en la permanencia de la tradición, inevitablemente oral, hace que la memoria sólo revisite su pasado representándolo.

V

(Existe una estratificación en el folclore que se deriva de las divisiones naturales dentro de la sociedad común: el sexo, la edad, la gremialidad y la orografía.)

Finalmente, en una concepción del folclore más reducida, de ámbito no tan genérico, encontramos que la representación está estratificada de un modo peculiar, si bien no puede ,decirse que tal estratificación sea común a todo folclore. La peculiaridad mayor que ostenta el folclore es que su divisibilidad no sigue pautas económicas (división por clases, ya que la penuria o la riqueza de un pueblo repercute directamente en su expresión), sino, por el contrario, pautas de clasificación más primarias. El sexo, la edad, la gremialidad y la orografía serían los diversos estratos sobre los que el folclore se recrea. Esto quiere decir, sencillamente, que el intérprete folclórico se encuadra dentro de estos marcos; y no sólo el intérprete, mero transmisor, sino el mismo hecho en sí. Así encontramos distinciones muy concretas en el seno de un mismo hecho folclórico según sea un sexo u otro (los trajes, los cantos, los papeles en las danzas. ..) ; también pueden verse diferencias en cuanto a los cantos y bailes de viejos, de jóvenes y de niños.. Las profesiones y labores estipulan, igualmente, manifestaciones diferentes con respecto a un mismo hecho folclórico. E incluso, en un grupo étnico idéntico existen particularidades entre nortes y sures, marismas o páramos, etc...

Esta estratificación suele darse a la vez (o mejor aún, en un mismo sistema de festividades) y no modifica el hecho folclórico. Tan sólo evidencia una riqueza de gamas en las divisiones naturales que se efectúan en los grupos comunales, que responden de diversos modos a un mismo rito. La representación no se inmuta. Queda la constatación plural de un campo de estudio mucho más amplio. Cualquier estratificación que se haga del folclore, por tanto, hará referencia siempre a la localización social del intérprete más que al fundamento previo de ese folclore.