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VERDI: UN ARTISTA DEL PUEBLO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 176.

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En unas imágenes del film de Bertolucci "La estrategia de la araña" en un pueblo cualquiera de la Italia interior y empobrecida, con su teatro de ópera y todo, se representa "Rigoletto". Parece que la sala está llena porque han puesto altavoces y, al aire libre, en la plaza los viejos escuchan las eternas melodías del Duque seductor, el jorobado y su hija. Es un ejemplo a partir del cual las propias letras del apellido sirven de proclama para la libertad y la independencia del país. Viva V.E.R.D.I. (Vittorio Emmanuele Re di Italia). Una forma muy original de huir de la censura. Al tiempo la robusta vena épica y dramática del maestro resulta de una extremada comunicabilidad. El coro de "Nabucco", Vai pensiero... ha significado siempre el canto nostálgico de los pueblos oprimidos que han perdido su país, su tierra, el propio aire en el que respiraban... Verdi y su vitalidad a través de los tiempos, su música inmortal que acompaña y se ciñe al drama de los hombres por conseguir su reconocimiento como tales.

Este año en la temporada del Teatro de la Zarzuela madrileña dos obras de Verdi formaron el núcleo de la programación. Una, popularísima, "La Traviata", otra casi desconocida, un estreno en la capital "Stifellio". Ambas con dos puestas en escena, de firmas solventes, Nuria Espert y Pier Luigi Pizzi y con dos divos, tenores ambos, como máximo atractivo: Alfredo Kraus y Plácido Domingo. Verdi confrontado a un público de temporada, en su mayoría burgués y acomodado, en unas obras en las que ese tipo de comportamiento convencional es puesto en cuestión. Dos momentos históricos como contexto, fundamentales para definir el desarrollo de los conflictos y unos personajes tremendamente próximos a todo tipo de espectadores. Verdi, artista del pueblo, con su personalísima articulación musical, con su virilidad vocal, con sus acentos heroicos y también con su pesimismo histórico a cuestas. De las formas culturales del pasado siglo la ópera permanece a través de varios nombres, el de Verdi, el más absolutamente ligado a sus orígenes, a la fuente auténtica en la que nacen esas vivencias que denuncian a los poderosos, ponen en cuestión la hipocresía de los sistemas y se colocan a favor de los "otros", los que son víctimas, aunque tengan algo de culpabilidad, del conjunto de fuerzas que se les oponen.

Es curioso comprobar cómo los personajes de las óperas verdianas se integran en esos conflictos eternos del amor y su difícil realización. En "La Traviata" resulta socialmente tolerado e incluso plausible que Alfredo Germont frecuente a una prostituta de lujo, Violeta Valery pero la reacción contra una relación de pareja resulta generalmente negativa. El padre de Alfredo que representa a la burguesía convencional encuentra los clásicos clichés sentimentales para apartar a su hijo de los brazos de la extraviada, la pecadora, que se encuentra inerme ante los falaces argumentos que se le exponen. Violetta es, a pesar de su aparente éxito social, un ser marginado, aparte, a la que sólo se le permite ser una cocotte de lujo. En el momento en que las vivencias se transforman en algo diferente, algo que pertenece a otras clases, a otros personajes, el rechazo surge, no sólo del padre de Alfredo, representante de una burguesía acomodaticia que utiliza para convencer a la cortesana los más manidos resortes lacrimógenos, sino también de su propia sociedad lúdica. Nuria Espert lo realza en su puesta en escena a partir de las discutidas imágenes de la mesa del banquete que avanza empujada por los asistentes a la fiesta y por toda la visión del segundo cuadro del Acto II. Una fiesta igualmente vacía y esperpéntica desde la plasmación de los bailarines españoles. En el último acto, la oscuridad refleja la soledad de Violeta contrastando con la luminosidad cálida y al tiempo otoñal (iba cayendo el sol a medida que la acción avanzaba) de la quinta en la que Alfredo y Violetta plasmaban su amor prohibido. Esta antítesis de la luz, con claras influencias de Giorgio Strheler y sus montajes de Piccolo de Milan, Ezio Frigeroy Squarciapino son los habituales colaboradores del maestro, tenía asimismo un significado simbólico en el que la imagen de la muerte se proyectaba sobre la de la felicidad efímera.

Historia de amor que surge de la adaptación de una novela, "La Dama de las Camelias" hecha después teatro dramático, y que parte del fondo de los tiempos. La cortesana redimida es casi un tema mítico, a partir de la imagen de María Magdalena y su acto de amor (es decir sin pretender nada a cambio) ante Cristo. Violetta Valery es atraída por Alfredo Germont más allá del puro signo físico. La que daba su cuerpo por dinero paga todos los gastos originados por la vida burguesa, que no le pertenece y de la que pronto será expulsada. La partitura verdiana disecciona este personaje en una compleja gama expresiva, ligera y espumosa al principio, lírica y doliente después, trágica al final. Este papel tan brillante como difícil resulta una prueba de fuego para toda soprano que se precie. No es suficiente tener una buena voz y saber utilizarla en cada circunstancia, hace falta además la intérprete que exprese toda la emoción del "Sempre libera" (lo cree relativamente desde su declarada enfermedad y sujección a su status social) pasar al desgarro del amor tronchado "Amame Alfredo, quantio t'amo" o a la súplica que supone su contacto con ese otro mundo que la rechaza. .."Dite a la giovene, si bella e pura..." para la despedida final "Addio del pasato"... Una trayectoria eterna: la de la pecadora que busca su redención, tratada en todos los pueblos, en todas las épocas y que Verdi consigue hacer universal. El lenguaje dramático musical rompe todas las barreras, y "La Traviata" llega a ser patrimonio de todos los países, formando parte en principio del folklore de su época, aquella serie de connotaciones antropológicas, sociales y culturales que las significaron como señas de identidad.

II

Remover en el inmenso patrimonio del pasado origina grandes sorpresas, tanto en el campo antropológico o folklórico como en el cultural. "Stiffelio" ópera de Verdi se estrenaba en Madrid, más de 150 años después de su primera representación en Trieste. La exhumación de esta obra olvidada, sepultada por esas obras maestras que llegaron poco después "Rigoletto", "Il trovadore", "La traviata" se debe a un artista preclaro, un divo como Plácido Domingo, que en este caso, y frente a otras actitudes populistas y externas y económicamente gratificadoras, presta un gran servicio a la cultura.

"Stiffelio" resulta una obra apasionante, que nos retrotrae a la vez una época histórica determinada y la complejidad de un conflicto personal y religioso. El contexto de la ópera, se sitúa en plena reforma protestante y en una secta derivada de la revolución luterana, los ashaverianos; tiene una vida conflictiva en el Salzburgo de 1800, una acusación del librepensador Verdi a la Iglesia Católica y su reaccionarismo del momento, cuando la independencia italiana se veía atacada desde los cimientos. "Stiffelio", quizá por ello, por este carácter político religioso tan notable, fue un fracaso y quedó olvidada ante otras óperas de mayor empuje directo, de un más acusado rigor en la articulación melódica y de unos personajes más cercanos al romanticismo heroico de la época media del genial compositor de Bergamo.

"Stiffelio" es el gérmen de óperas posteriores. "Un ballo in maschera", por ejemplo, en el personaje de Lina que se transformará en Amelia, y "Otelo" naturalmente, al ser un adulterio el conflicto central de la ópera, aunque el desarrollo sea muy diferente. Desdémona no comete la falta y será asesinada por los celos del Moro. Lina será culpable y al final, aunque de forma pública y un tanto vengativa, obtendrá el perdón de Stiffelio. Los personajes masculinos tampoco guardan analogía, uno es un general victorioso, de mayor edad y diferente condición social y raza que la rubia Desdémona; el otro un pastor, guía de la comunidad, que fue perseguido y que ahora tiene un prestigio justamente ganado. En "Stiffelio" el adulterio es contemplado desde un periplo temporal: indicio, sospecha, certidumbre, dolor, venganza, desprecio, perdón. No resulta sencillo el itinerario de Stiffelio que se transforma en una dilucidación moral en la que el orgullo del hombre, del marido, debe luchar contra el sacerdote, contra el representante de unos fieles que parecen encontrar en la austeridad y el silencio su forma de vida.

Tema eterno asimismo: el perdón desde la consideración de la carne y el espíritu, de los misterios de la fe, de la palabra sagrada que cierra magistralmente la ópera: perdonada... Transferida por Stiffelio a su esposa culpable, eso sí, en público y con ejemplaridad. Una forma muy especial, de conceder el perdón ¿No se ven en este acto, que el compositor deja en su esencia, sin desarrollar ecos de antaño? Retrotrae esta ópera a los temas recurrentes en la historia de la cultura. La puesta en escena de Pier Luigi Pizzi acusada por muchos de demasiado oscura acierta en muchas cosas, la fundamental la creación de un climax a través de los muebles, los espacios interiores, la iglesia... Sólo el cuadro del cementerio parece excesivamente sumario. Un vestuario de época extraordinario hace más creíble la doble acción, individual y colectiva, que la partitura realza desde un continuado casi absoluto, -el tenor, Stiffelio, no tiene ningún aria en su difícil papel- con la música ligada a la acción y obviando en lo posible los factores melodramáticos al uso. Así, desde una interpretación muy notable en los papeles protagonistas, la chilena Verónica Villarroel y el español Carlos Alvarez, se logra un espectáculo global de alto nivel en el que la problemática trasladada del pasado resulta actualidad en cierta forma, en un presente en el que los motores de proyección espiritual han cambiado en la superficie, aunque en la esencia continúen aletargados y dispuestos a renacer en cualquier coyuntura aislada.

Este montaje de "Stiffelio" retrotrae también a un cine viejo y eterno en el que el blanco y negro costituyen signo de identidad. Los nombres de Carl Theodor Dreyer e Ingmar Bergman son referencias inmediatas. El primero por la iconografía de "Dies Irae" y por la profunda espiritualidad de "Ordet", el segundo desde la llamada de la segunda parte de la Trilogía de Cámara "Los Comulgantes". La figura de ese pastor oficiando ante la iglesia vacía y el silencio de Dios llamando a la puerta, surgía ante este otro que rumiaba su deshonor y que al fin, después de apreciar a su esposa desde el formalismo de un casamiento no celebrado legalmente, la perdona en el ámbito del templo, esta vez lleno de fieles que esperaban ansiosos su palabra.

Interrelación de signos culturales, que muestran asimismo que éstos permanecen más allá del tiempo de su producción. ¿Quién iba a imaginar que pudieran existir referencias directas entre unos extraordinarios films escandinavos de los años 60-70 y una ópera verdiana de 1850? ¿Quién puede ignorar hoy en día la posibilidad de resurrección de unas danzas, unas músicas, unos ritos o costumbres que parecían propias de un pasado olvidado? Resulta curioso comprobar que una dramaturgia escénica tan importante y personalísima como la del fallecido Tadeusz Kantor se basaba, desde el estímulo de su memoria personal, en músicas tradicionales, en objetos de antaño en compartimentos que estaban, en la actualidad de su estreno, totalmente petrificados.

III

La presencia de un espectáculo totalizador como la ópera en el final del Siglo XX resulta significativo en sus planteamientos globales. Una etapa histórica revive en condiciones diferentes de las de antaño. En la imagen de las ciudades contemporáneas, el edificio operístico resulta un signo de identidad que define una parte de la cultura. Decir Milán es plasmar la imagen de la Scala, Moscú el Bolchoi, Barcelona el Liceo, Madrid el Real o New-York el MET, para citar unos ejemplos paradigmáticos. La época de su construcción es diferente, incluso se trata de edificios de nueva planta o proyectados sobre la antigua. No importa, es la memoria de la historia la que surge, aunque la situación no pueda ser igual en el momento presente. El Teatro de Opera no significa el espectáculo elitista y exclusión de unas determinadas clases sociales con que ha sido motejado. En el pasado, la existencia del "paraíso" daba entrada aun público no burgués, de escasos medios económicos pero aficionado al canto y la música hasta el extremo de soportar molestias e incomodidades sin cuento para acceder al templo. Era, y es, un público exigente, muchas veces caprichoso, que impone su reino. Los amores de Alfonso XII con Elena Sanz, la mezzo que compartía con Gayarre el protagonismo de "La Favorita" no contribuyeron precisamente a su éxito artístico. El paraíso del Real la abroncaba a modo, e injustamente, quizás precisamente para preservar un espacio de libertad (el artístico) que ni el monarca podía tocar. En nuestros días, la ópera facilita su comprensión -los espectáculos están sobretitulados en su mayoría- y el material videográfico la hace más asequible. Sin que se trate de un espectáculo popular en el estricto sentido del término, salvo el caso de Verdi comentado y el de alguno de los pioneros de nacionalismo musical, es mucho más accesible. Cuando obras del momento se incorporen al gran repertorio tendremos vivo y con futuro magnífico este arte singular que se nutre de muchos signos, entre los que lo popular y lo folklórico (pensemos en "La flauta mágica" por ejemplo) tienen una considerable entidad.

El brindis de "La Traviata" se ha desgajado ya de su contexto global, aunque tenga allí su precisa significación, en la visión de los personajes de la Opera sobre todo esa Violetta Valery que ha conseguido desplazar a Margarita Gautier en ese mito de la cortesana arrepentida, de tan generalizadas raíces. La ópera ha dado significaciones nuevas tanto a los protagonistas de los grandes mitos nórdicos (Wagner y "El anillo de Nibelungo") o medievales ("Lohengrin" y "Parsifal" con la historia del Santo Grial) como a los que constituyen el eco o la visión musical de los personajes de la tragedia griega ("Edipo" de Stravinsky e "Ifigenia in Aulis" de Gluck, ejemplos que formaron parte de la temporada de este año de la Zarzuela, o como en nombres nuevos que son ya signo del tiempo lírico "Madame Butterfly" de Puccini, entre tantos y tantos. Obviar esta certidumbre desde la acusación de elitismo o lejanía resulta en estos momentos excesivamente limitativo.

En esta espléndida revista que ha recogido tantos y tantos artículos de costumbres populares, de juegos y consejas, de representaciones y costumbres, la referencia a otros sucesos, a una serie de hechos artísticos más reelaborados puede servir de contraste y enriquecimiento global. Ningún género surge independientemente, las influencias son múltiples y lo popular, lo folklórico constituye una de esas influencias que se detectan en obras maestras de la literatura, las artes plásticas, el teatro o la música, la reelaboración de la danza y mil etcéteras más. La presencia de Verdi en Madrid (¿por qué no transmiten en directo estos acontecimientos con la presencia de los divos, Alfredo Kraus, Plácido Domingo como señuelo?) en funciones de un nivel alto en lo musical y escénico entronca la obra del gran compositor con el pueblo de donde procedía.

Violetta, la vieja conocida de tantos lustros encuentra un compañero desconocido Stiffelio procedente también del mundo novelesco transformado en drama musical. Este espectáculo que aúna todas las artes, supone también la autenticidad de la expresión. Se canta, se toca en directo, sin micrófonos amplificadores, de forma que las voces no tienen otra defensa que su calidad natural, exenta de mixtificaciones. En esta época tecnológica en la que todo puede ser manipulado, esta sensación de verdad supone un espacio preservado que ojalá se conserve mucho tiempo. Verdi enlaza su tiempo con el nuestro, con su capacidad de crear personajes que expresen los eternos conflictos del hombre. Esas imágenes de los vecinos de un pueblo italiano escuchando "su música" con las que iniciábamos el artículo nos sirven de oportuno remate.