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LA DANZA DE LA MOMA DEL CORPUS DE VALENCIA

ATIENZA PEÑARROCHA, Antonio

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 177.

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La Danza de la Moma es la más representativa de todas las que participan en la Procesión del Corpus Christi en la ciudad de Valencia. La figura de la Virtud, una blanca dama coronada de flores vestida a la usanza valenciana, atrae la atención de los espectadores mientras combate con los Momos, los siete Pecados Capitales, los cuales, armados con bastones, intentan doblegarla con la astucia o con la fuerza. Es tal su colorismo y su valor simbólico, que algunas localidades valencianas han adoptado esta Danza entre las que componen su procesión de Corpus. Sobre su posible origen, evolución y resurgimiento, hablaremos en estas líneas.

MISTERIOS, DANZAS Y ROCAS

Cuando la Procesión del Corpus fue instituida en Valencia, por el obispo Hugo de Fenollet, en 1355, poco hacía presagiar que llegaría a ser trescientos años después la fiesta más importante de la ciudad. Como la Procesión se convirtió en una manifestación del poder cívico de gremios y parroquias, en una etapa de enfrentamiento al poder nobiliario, los menestrales se volcaron en dotar a la misma de boato y lujo. La plasmación consistió en dotar a la Procesión de Misterios, piezas de teatro popular que se representaban sobre las Rocas, escenarios rodantes. Estos carros, adornados con imágenes, pinturas y guirnaldas, con tramoyas simples pero efectivas, ya salían a finales del siglo XIV, concretamente en 1392. Entonces se llamaban carretes o carretas, carros triunfales. Los Misteris o Misterios que sobre ellos se escenificaban eran de temática varia, desde episodios bíblicos de ambos Testamentos, hasta escenas de la vida de santos populares. Hasta nuestros días sólo han llegado tres Misterios: el del Rey Herodes o de la Degolla, el de Adán y Eva, y el de San Cristóbal y los peregrinos. Esta tradición de un teatro popular de aire sacro ha dejado su huella en otras manifestaciones, como los Miracles de Sant Vicent Ferrer en Valencia y la Huerta, la Santantoná o Vida de San Antonio Abad, de rancia tradición en las comarcas septentrionales de Castellón, o el conocido Misteri d'Elx.

¿Por qué estos carros fueron denominados Roques o Rocas? La teoría más plausible es que, al actuar con escenarios móviles, en ellos figuraban montañas y piedras para fondo de las representaciones; el pueblo, al ver la decoración montuosa, les llamaría Rocas. Otra teoría, muy popular entre los estudiosos, es que en 1446 la Ciudad compró una casa que sirviera como almacén para las Rocas, los Gigantes y demás enseres de la Procesión. Esta casa había albergado anteriormente unas tenerías o curtidorías de pieles, y conservaba las características piedras para adobar los pellejos. Por dichas piedras la casa era conocida como de les roques, y tal nombre heredarían los carromatos allí cobijados. Lástima que teoría tan bonita sea falsa, pues Sanchís Guarner ya recoge la palabra Roca como denominadora de carro triunfal en esta Procesión en 1402, es decir, cuarenta y cuatro años antes de la compra de la casa.

Sin duda, aquellos Misterios son el origen de la presencia actual en la procesión de los personajes bíblicos, hombres y mujeres vestidos al estilo romano o hebreo, con largas pelucas y barbas, y que portan atributos para facilitar su identificación; algunos de ellos han ingresado con honores en el folklore.

En estos Misterios también intervenían danzas o mojigangas que hacían una cierta referencia a la temática o al argumento de la propia obra. Pensamos que en estas representaciones pantomímicas está el origen de la danza que vamos a estudiar; y dado su carácter maléfico, vamos a seguir la pista de este tipo de representaciones en la Procesión.

LOS MOMOS EN EL SIGLO XVI

Sabemos, gracias a la paciente labor de dos cronistas, Carreres Zacarés y Arenas Andújar, que en 1511 ya existía, entre otras, una Roca del Infierno, la Roca de l'Infern, la cual adelantamos que es -así lo dice la tradición- la que hoy día se conoce como Roca Diablera. En 1512 existían doce Rocas, entre ellas la citada del Infierno, y otra dedicada al Juicio Final. No eran extrañas a las procesiones estas carrozas o pasos que recordaban a los fieles la vitalidad y la presencia del Mal y del Maligno. Además de estos casos, hoy en día, en Orihuela, en Semana Santa, sacan el paso de la Diablesa, la Cruz de los Labradores, a cuyo pie se representan un esqueleto y una grotesca hija de los infiernos.

De 1517 tenemos algunos datos sobre los Misterios que se representaron, y así sabemos que en la Roca del Juhí –Juicio- salían los siguientes personajes: Dios, la Virgen María, San Miguel, siete personas que hacían de almas salvadas, y otras siete que interpretaban a almas condenadas. Esta estructura de Misterio debió perdurar largo tiempo, pues en el Inventario de la Casa de las Rocas de 1643 se citan sis mantetes de dampnats de tela negra velles -seis capitas de condenados de tela negra viejas-. No podemos saber si eran las mismas que las usadas ya en 1517, pero sí que queda clara una perduración de símbolos y personajes año tras año.

Seguimos con Carreres Zacarés, y en 1528, con motivo de la estancia en la ciudad de Carlos I, la procesión del Corpus aparece detallada con nueve rocas, entre ellas las del Infierno y del Juicio. Dichas rocas debían tener música y danzas, porque en la cuenta de gastos de 1533 se cita el pago de cuatro ducados a los músicos que tocaban en dichas Rocas. Por tanto, podemos considerar demostrado que ya en el siglo XVI los Misterios, digamos, maléficos, iban acompañados de danzas presumiblemente pantomímicas. Sin duda, los conocedores del folklore hispano habrán reconocido unas referencias claras a la Danza de Danzantes y Pecados del Corpus de Camuñas (Toledo), a la cual aún haremos más guiños a lo largo del presente texto.

¿Qué personajes integrarían estas mojigangas? En 1544 se dio un caso interesante. Era tradicional que las Rocas, con sus Misterios a bordo, hicieran el trayecto o carrera de la procesión dos horas antes, porque como se tenían que detener para hacer la presentación, entorpecerían la marcha de la Procesión. Así, cuando ésta se ponía en marcha, las Rocas ya estaban muy avanzadas en su recorrido.

Pero ese año, el público congregado en la plaza de la Seo -hoy de la Virgen- y en el primer tramo de la calle de Caballeros, hasta la plaza de San Bartolomé -hoy de Manises- era tal, que las Rocas se detenían al poco trecho, requeridas para que actuaran los personajes en ellas montados. Y en dicha plaza se encontraban las Rocas cuando llegó la hora de salir de la catedral el cortejo sacro.

Al apercibirse los Jurados de la Ciudad del problema que representaba que las Rocas fueran inmediatamente delante de la Procesión, y de las detenciones que impondrían a la misma, tomaron la decisión de ordenar a los carros que, en vez de seguir el itinerario procesional, abandonaran éste, girando por la propia plaza de San Bartolomé hacia las puertas de Serranos, y que volvieran a la Casa de las Rocas. Para dar cumplimiento a estas instrucciones, destacaron a un veguer o verguer, un veguero, al que hicieron salir al momento de la Catedral hacia la plaza.

Los vegueros, en la actualidad descritos como "reyes de armas", por algún cronista, eran en realidad oficiales de la autoridad, vestidos con una cota o túnica corta de damasco rojo, con el escudo de la ciudad bordado en el pecho. Llevaban, y llevan, una vara larga negra como de dos metros de larga, que utilizaban no sólo como insignia de su mando, sino también para destocar a los que permanecían con la cabeza cubierta al paso de la Procesión. Hoy en día dan escolta a los timbaleros y clarines de la Ciudad, y a la Senyera.

El veguer llegó a las Rocas, y al dar las instrucciones se enzarzó en una discusión con el porter o principal criado del Gobernador, Lluís Vich. En eso estaba cuando le propinaron un fuerte golpe en la espalda con el plano de una espada. Sorprendido y dolorido, el veguero se giró y se encontró con En Baltasar Mercader, Señor de Buñol, montado a caballo y con el arma desenvainada. Cuando el oficial le preguntó que por qué le había pegado, el noble le contestó que las rocas debían seguir la carrera.

El Consell de la Ciutat, al ser conocedor de los hechos, decidió denunciar y procesar al Señor de Buñol porque había maltratado a un veguero que llevaba les insignies que acostumen a portar los veguers, so es, la cota vermella -las insignias que acostumbran llevar los vegueros, es decir, la cota roja-, y con ello había cometido una grave ofensa a la Ciudad. Para ello, convocó testigos, y entre éstos declararon dos actores que participaban en el Misterio de la Roca del Infierno: Gaspar Saydi, de oficio embalador, que hacía de momo, y Pere Escribano, zapatero, que hacía de Mestre Coral. Finalmente, el Señor de Buñol fue castigado.

Pero este acontecimiento, recogido por Arenas Andújar, nos demuestra dos cosas. En primer lugar, que los Misterios eran representados por personas no profesionales de la escena, es decir, menestrales, miembros de los gremios, para los cuales la Procesión era manifestación de su fuerza. En segundo lugar, que los Momos, personajes que salen en la Danza de la Moma, eran ya danzantes o mojigangueros de carácter maligno, por salir en la Roca del Infierno, sobre la cual los Momos han bailado hasta principios de este siglo.

¿Quiere esto decir que la Danza de la Moma ya existía en el siblo XVI? Es probable, pero no lo consideramos suficientemente probado. Debe tenerse en cuenta que la Procesión no tenía una consueta rígida como hoy día. Cada año se cambiaban los Misterios, y se escenificaban nuevos o se retocaban los viejos. Las mismas rocas se desmontaban al acabar la procesión, y las figuras que las coronaban se guardaban en armarios o cajones. Esto facilitaba el cambiarlas o reformarlas. Además, no siempre salían todas las Rocas. Como ejemplo de esta movilidad para con los carros triunfales, diremos que en 1547 había doce rocas, pero en 1552 sólo salían diez, y el Misterio del Juicio Final se montaba en dos, suponemos que dividido en dos partes.

Desde este punto de vista, la denominación Momo no sería rígida: serviría para nombrar a un personaje enmascarado de aire maléfico, un pecado o un diablo. Por ejemplo, en el listado de personajes de los Misterios del año 1587 publicado por Carreres no aparece ningún momo, pero sí una abundancia de demonios, pecados... y almas condenadas. Vamos a detallar las dos Rocas cuya trayectoria hemos seguido a lo largo de todo este siglo.

En la Roca dels Diables de l'Infern salían diecinueve personas: Lucifer, la Diablesa, once diablos, un portaestandarte, lo que sona lo tabal gros, lo que sona lo tabal chic, -es decir, dos músicos que tocaban tambores, uno grande y otro pequeño-, el paje de Lucifer, y dos tramoyistas: al que alsa la gola, al que alsa la cadira major. En la roca dels Diables del Juhi, nos encontramos con un Diablo Mayor, la Diablesa, once diablos, un portaestandarte, dos músicos tamborileros, y un tramoyista que alsa la cadira major. Desconocemos que tipo de mecanismo sería este levantar una garganta o gola, o levantar una silla o cadira. Sólo podemos especular con un trono que subiese y bajase. Lo interesante es que lo que define a ambas rocas es ser de Diablos, y éstos eran muy numerosos. Los estandartes también serán un elemento importante en la Danza de la Moma.

En otros Misterios de ese año aparecen pecados personificados como la Envidia, la Malicia, y la Gracia divina. En la Roca del Juicio Final siguen apareciendo las sis animes salvades i set animes dampnades -seis almas salvadas y siete almas condenadas-.

Nos enfrentamos a bastantes sugerencias ante lo dicho. Por un lado, la presencia de personajes que después aparecen en la Moma, como los pecados o la Gracia, y que parecen normales en el Corpus; el esquema personajístico de ambos Misterios es monótono: en las dos obras aparecen casi los mismos personajes, lo que lleva a sospechar que se tratara de obras muy similares entre sí; existe una pervivencia de símbolos ligados a determinadas rocas, como las almas condenadas o salvadas: ello podría llevar a sospechar que los momos de 1544 fueran los diablos de 1587, pues ambos personajes "habitaban" la Roca del Infierno. Podríamos concluir que a lo largo del siglo XVI, el momo es un personaje representativo de las huestes de Lucifer.

Por otro lado, nos hallamos con figuras muy conocidas del mundo infernal del folklore valenciano, que tiene su plasmación máxima en las representaciones parateatrales de la vida de San Antonio, las Santantonades, que se representan en el Forcall, Morella, Todolella, La Mata, etc. En estas obras, el santo eremita es torturado por los Demonios -al igual que la Moma o Virtud lo será por los momos-, tentado por una diablesa llamada la hilandera o Filosa -como la Moma lo será por la Soberbia-, y finalmente ve como la barraca de pino donde se ha refugiado es incendiada por los Demonios, y se convierte en la hoguera o Foguera representativa de la fiesta -también la Moma será encerrada en la barraca de los bastones y triunfará al salir de ella-.

En estas fiestas invernales de San Antonio es característica la presencia de fuego, así como de petardos y fuegos de artificio. En los últimos años están proliferando las agrupaciones festivas de personas que se visten de demonios, y practican un vistoso alarde de manejo de petardos y cohetes: son las colles de dimonis. Sin embargo, esta amalgama entre demonio-fuegos artificiales tiene rancia tradición en el Corpus. Así, en 1640 se encargó a un pirotécnico que preparara en una Roca una figura de demonio "con dos caras, una de hombre y otra de mujer, de altura de trece palmos, y dicho diablo debe estar armado de fuego sin cohetes voladores, sólo con piula y capellet y por compañía -al dicho demonio- un dragón que vaya lanzando fuego por la boca (...) más un alma del infierno para la roca nueva de los diablos con unas serpientes en las manos y que lance fuego y llamas a su alrededor y que haya de quedar dicha alma para la Ciudad".

Como se aprecia, era un artefacto que requería cierta maestría en su diseño y montaje. Los Jurados preveían accidentes por el uso de cohetes voladores, aún hoy día bastante peligrosos, y los vetaban. De todas formas, creo que existía una cierta relación entre todas estas festividades, una mutua influencia entre representaciones teatrales sacras que conduciría a esta convergencia de personajes y actitudes: Diablesas, demonios, uso de fuego representativo del averno, etc.

LA ROCA DIABLERA

Ya hemos visto como la Roca del Infierno llevaba momos. Tradicionalmente, se considera que esta Roca es la que, hoy en día, se conserva como Roca Diablera, en la cual siempre ha bailado la Danza de la Moma. La denominación de Diablera la hemos encontrado por vez primera en 1638, dando nombre a dos Rocas. Sin embargo, ninguna de las dos era la del Infierno. Ese año se decidió aligerar de su mucho peso las Rocas del Infierno y del Purgatorio, y pintar las demás Rocas con motivos alusivos a su dedicación: en les dos Roques de la Diablera les histories que pareixerá y acordará lo administrador concernents a la dita festivitat.

En este mismo documento, recogido por Carreres, los Jurados acordaban que "para mayor alegría y solemnidad de la procesión se lleven por la vuelta de aquella dos rocas, esto es, la de la Virgen llamada del Te Deum, y una de las de la Diablera, y que en dichas rocas vayan danzando, en la de la Virgen, una danza de cámara o de labradores, y en la de la Diablera, una danza de momos, y para dicho efecto las citadas dos rocas se harán y formarán de manera que se puedan llevar por la dicha vuelta con la facilidad que sea posible, según lo que dicho administrador, que hoy lo es, lo disponga".

Estas expresiones nos hacen pensar que las dos rocas de la Diablera compondrían ambas una unidad, es decir, habrían llevado un Misterio. El decir "una danza de momos" nos lleva a recalcar que las coreografías no serían rígidas, sino sujetas a variaciones a capricho de los bailadores, casi año tras año. Es obvio que los momos seguían ligados a estas rocas de carácter satánico.

Si en el siglo XVI las Rocas han vivido su esplendor, en el siglo XVII, paradójicamente, pues es el siglo del Barroco, verán su decadencia, fruto de la inestable situación económica del municipio. Pese a las disposiciones de 1638, que nos hacen sospechar para las rocas un estado lamentable, el deterioro de las mismas no se remedió. Así, en 1643, el inventario de la Casa cita ocho Rocas, entre ellas una del Infierno Vieja, otra del Infierno Nueva -posiblemente en la que, tres años atrás, se había instalado el ingenio pirotécnico descrito-, otra para bailar los Momos, que sería la Diablera repintada y procesionada en 1638. En 1654 ya sólo hay siete Rocas, pues han desaparecido la del Infierno Nueva y la del Juicio Vieja, sustituidas por otra dedicada al Santísimo -probablemente la actual Sant Miquel, a la cual, erróneamente, Sanchís Guarner señala de 1535-. Continúan la del Infierno Vieja, y la Diablera.

De todas estas Rocas, sólo han llegado a la actualidad cuatro. La Diablera actual debe ser la del Infierno Vieja, pues así lo dice la tradición, y además adolece del defecto de ser muy pesada, que ya vimos se intentó rectificar; la Purísima, que fue la de Nostra Senyora y después María del Te Deum; la Fe, que fue la de Adán y Eva; la de San Miguel, que fue del Santísimo, y después del Juicio Final. Debe quedar claro que la identidad de la Diablera y las dos Rocas de las Representaciones fueron desechadas o vendidas, y se hicieron nuevas la de San Vicente Ferrer en 1665, y la de la Santísima Trinidad, en 1674; en esta Roca pasaría a representarse el Misterio de Adán y Eva.

En definitiva, cuando en 1677 la ciudad eleva al Rey Carlos II su famoso "Informe", solicitando que la Procesión vuelva a ser vespertina, existían seis rocas; número que quedaría inamovible hasta mediados del siglo XIX, y doce danzas.

LA CABALGATA DEL CONVITE Y LAS DANZAS

Las Danzas, ya lo dijimos, habían formado parte importante de los Misterios a lo largo del siglo XVI; por descontado existían danzas que no estaban ligadas a ningún Misterio, pero en este caso eran danzas puramente coreográficas, sin pantomimas, sin argumento, simplemente ornamentales. Sin embargo, poco a poco algunas danzas irían adquiriendo un peso específico en la Procesión.

En 1615 se crea un acto llamado a tener una enorme popularidad: es la Cabalgata del Convite, llamada vulgarmente de els cavallets -los caballitos- o de la Degolla -la Degollina-, por dos comparsas muy populares. La esencia del acto consistía en que el Capellán de la Ciudad, montado en un caballo o mula, recorría las casas de algunas autoridades para convidarlos a asistir, al día siguiente, a la Procesión. El Capellán iba acompañado por algunas Danzas y Misterios, sobre todo el Misterio del Rey Herodes. En este Misterio se narra la llegada de los tres Reyes Magos y su comitiva, representada ésta en la Danza de els cavallets, ante la corte de Herodes, y cómo éste ordena a sus tropas la degollación de los Inocentes, la Degolla. Es un acto de hondo pintoresquismo, sobre el que lamentamos no extendernos. A esta Cabalgata se incorporarán los cabezudos o Ball dels Nanos, introducidos en la Procesión en 1589 a imitación de las procesiones castellanas, y que al igual que la de Gigantes, nunca estuvo ligada a ningún Misterio.

Tenemos una magnífica descripción de esta Cabalgata en el "Ceremonial", escrito por Félix Cebriá Aracil, Jurado de la Ciudad, en 1695. El autor quiso establecer los modos y protocolos de la Procesión. Así, nos describe que la Cabalgata salía la víspera del Corpus, miércoles, a las siete de la mañana, de la Casa de las Rocas, donde los actores y danzantes se habían vestido, por guardarse allí los enseres. El orden era: el Capellán, a caballo; "la Danza de los Momos, con estandarte; la Danza de la Diablera, con estandarte; cuatro o más danzas de toqueados, Danza de gitanas fingidas, Misterio del Rey Herodes, con tres estandartes, Misterio de San Cristóbal, con estandarte blanco, Misterio de Adán y Eva".

Más tarde, como decíamos, los Nanos entrarán en esta Cabalgata; y como visitaban a los Jurados, oficiales y autoridades, pasará a ser expresión popular el ballarli a ú els Nanos -bailarle a uno los cabezudos-, por agasajarle o alabarle.

El día de Corpus por la mañana se disponía una nueva Cabalgata, igual a la anterior, pero más oficial, en la cual iban también los Jurados y oficiales de la Ciudad, para ir a la Seo a oir misa. Por la tarde, las Danzas y Misterios salen sobre las Rocas o con los Gremios que las costean. En la actualidad, la Cabalgata del Convite se celebra el día de Corpus por la mañana, sin asistencia oficial.

Como podemos ver, se separan dos danzas, la "de los Momos" y la "de la Diablera". Pero ambas debían ser muy parecidas; por lo menos, sabemos que llevaban la misma indumentaria, pues en el Inventario de la Casa de las Rocas de 1693 se citan "catorse saragüells i catorce casaquetes de tela pintada de diferents colors guarnecidos con un galón de guadamasil plateado y piel de zorra per a vestir les dos Danses de Momos". También se citan dos banderoles de llenç; -lienzo- pintats de diferents colors, que son les que porten davant dites danses de Momos. Podemos concluir que la Danza ya tenía siete Danzantes, los Momos, que serían los pecados capitales. Posiblemente, la diferencia entre ambas -si es que la había, lo cual parece lógico, si ambas iban juntas en la Cabalgata- sería la presencia en una de ellas de la Moma, la representación de la Virtud; pero lo cierto es que en el inventario de 1693 no se cita un traje específico para este personaje. De todas formas, tampoco se cita ropa para las danzas de "toqueados" o de palos; sabemos, por la lista de gastos de 1709, que estas Danzas venían de algunos pueblos vecinos, como Almássera, y por tanto la ropa de estos bailadores sería de ellos o de los municipios... en todo caso, extraños a la Casa de las Rocas. Es posible que el traje de la Moma fuera de propiedad privada, o del Gremio de Pelaires, un gremio al cual la Danza de la Moma ha estado ligada hasta casi nuestros días.

También podemos especular que, en la procesión, la Danza de la Diablera, bailara sobre esta Roca, y la Danza de los Momos lo haría junto al citado Gremio de Pelaires.

EL SIGLO XVIII

Como ya sabemos, a este nuevo siglo sólo sobrevivió, como Roca maléfica, la Diablera, restaurada y reformada en 1702. Presumiblemente, su aspecto sería muy similar al actual. La Roca está presidida por una imagen de Plutón, dios de los Infiernos -eufemismo que omite a Lucifer-. Es de madera maciza, y el dios aparece de pie, envuelto en un manto "a la romana", coronado por una serpiente enroscada en torno a su cráneo; otro ofidio se desliza por su brazo derecho extendido, mientras el izquierdo empuña un tridente; a su espalda nacen dos alas de murciélago.

Esta estatua infernal se sustenta sobre un pedestal heptagonal, cuyos lados son cartelas donde están escritos los nombres de los siete pecados capítales. Entre estas tablas asoman gesticulantes caras infernales. La relación con la Danza de los siete pecados, y a su vez la de la Danza con los siete pecados, está clara. Sin embargo, la bien pensante gente de la Ilustración encontraría grotesca esta Roca, y por eso se anotó en uno de los laterales del carro "recuerdos de otros tiempos", a manera de disculpa.

Un documento importante para conocer la organización del Corpus a principios del siglo XVIII es la lista de gastos de 1709. Allí consta que se pagó a Cristóbal Suñega, cabo de la Danza de los Momos, doce libras. Este dinero se repartiría entre los danzantes. En la citada relación no se cita la Danza de la Diablera, sustituida por la de los Momos de manera definitiva.

Siempre ha existido un mimetismo de las ciudades importantes de antiguo Reino hacia Valencia, en sus procesiones. Por eso, no es de extrañar que la ciudad de Segorbe hubiera adoptado para sus procesiones la Danza de los Momos. Estos datos que seguidamente desglosamos los tomamos de Joan Moraleda Monzonís: consta en una documentación de gastos publicada por Jaime Faus y Faus, de 1726 en la cual un dorador local se ofrecía a hacer las carazas o antifaces de la Danza de los Matachines al mismo precio que en Valencia, es decir, un sueldo. Esto nos hace ver que esta Danza era de procedencia valenciana, pues si su montaje hubiera sido local, nunca se hubiera recurrido a un artesano foráneo para componer el disfraz. Luis Gispert, citado por Moraleda, reseña una procesión en honor de la Virgen de la Cueva Santa, en Segorbe, en 1726, donde aparece citada la Danza de los Matachines o de la Diablera, o de momos. Por tanto, queda establecida la identidad de los Matachines con los Momos. Siguiendo con los mismos autores, en el Inventario de la Ciudad de Segorbe de 1727 -documento cuya importancia ya nos fue resaltada por los investigadores Manuel Gil y Rafael Benedito- se reseñan ocho vestidos de Matachines ya husados y el de la Dama de la misma forma. Por consiguiente, esta versión de los Momos se componía de ocho danzantes más una Dama, que sería nuestra Moma.

¿Sería lícito introducir un octavo pecado capital para cuadrar una Danza? La respuesta la encontramos en la tan conocida, en aquella época, "Guía de Pecadores", de Fray Luis de Granada. Existe una curiosa influencia entre este libro y la Danza de los Momos. Tradicionalmente, el Pecado Mayor o director del baile, cap o cabo de la Danza, es el que representa la Soberbia, considerada por Fray Luis como la madre y reyna de todos los vicios. Cuando se establecen los siete pecados capitales, se citan, en el capítulo XIII del Libro Segundo, por epígrafes, la Soberbia, la Avaricia, la Lujuria, la Ira, el Odio y la Envidia, la Gula y la Pereza. Se considera al Odio hijo o hermano de la Envidia, y por tanto, se podrían considerar como ocho los Pecados Capitales que podrían intervenir en la Danza.

¿Por qué ocho danzantes, si en Valencia eran siete? Podemos deducir que, o bien tenían un portaestandarte, o bien que algunas figuras de la Danza fueran de palos o guerreras, y para ser cuadradas debían ejecutarse con ocho personas. A ello podría responder el nombre de Matachines, propio de danzas de palos. Por los documentos de Faus y Gispert, citados por Moraleda, sabemos que las Danzas en Segorbe eran montadas por Maestros de Danzas, que gustaban de sorprender al público con evoluciones nuevas cada año.

En cuanto a la Dama o Moma, debió aparecer e incorporarse en esta época de finales del siglo XVII o principios del XVIII. Los trajes de 1727 están "ya usados", por lo que deberían ser algo anteriores a esta fecha. Volvemos a hacer referencia a Camuñas, donde aparece la madama, también una representación virtuosa, que ayuda a salvar a las almas. Posiblemente la Moma no sea una figura tan original, después de todo. También se daba el caso, en aquella época, de cuadrillas de danzantes valencianos que se alquilaban para bailar en procesiones y festejos. ¿Ayudaría esto a establecer una relación entre ambas? .Lo cierto es que la Danza de Danzantes y Pecados de Camuñas es compleja y muy pantomímica. La Danza de la Moma lo era también. Además, a principios del XVIII la Danza de la Moma, como hemos advertido, variaba mucho, año tras año; era mucho más plástica que en la actualidad y podría asumir variaciones en su número y composición.

La Danza de los Momos o de la Moma ha quedado ya totalmente establecida cuando en 1780 el cronista José Mariano Ortiz escribe su "Disertación Histórica", y hace una descripción de la Danza totalmente reconocible para un observador actual: Ocupan los carros triunfales el Misterio del pecado de Adán con la tentación de Eva. La Virtud con los Siete Vicios significados en los siete Momos y la Moma, y la variedad de vistosas danzas.

En esta época, los Misterios, arrinconados en el XVII por los moralistas y las autoridades, siempre preocupados por las desviaciones de la Fe, ganan el interés de los historiadores y letrados, como el propio Ortiz, el padre Teixidor o el escritor Caries Ros.

Este último ya había dedicado al Corpus algunos Col.loquis o pequeñas composiciones en verso, en valenciano, en la que varios labradores se plantean incógnitas sobre el significado de las figuras de la procesión, y algún culto notario o eclesiástico se las resuelven: es la esencia misma de la Ilustración. Sin embargo, Ros nunca menciona explícitamente la Danza de los Momos: posiblemente porque su coreografía aún no estaba lo suficientemente consolidada como para que llamara demasiado la atención. Ros escribe sus coloquios en 1758 y en 1772. En cambio cuando otro autor escribe en 1786 la "Nueva Relación...", se detalla sólo esta Danza:

Las Danzas son alusión
a aquel efecto expresivo
con que el Pastor coronado
en rendido sacrificio
ante el Arca del Señor
mostraba su regocijo.
En la Danza de los Momos
se entienden los siete Vicios
y en la Moma la Virtud
que les repite el castigo.

Las Danzas eran muy numerosas. En un documento del p. Tomás Tarifa, citado por Miguel Angel Catalá, se dice que salían veinticuatro en 1767. Pero los Momos debía ser una danza que llamara poderosamente la atención de aquellos ilustrados, por ser la última maléfica. También es cierto que en esta época dejó a un lado su plasticidad coreográfica y se esclerotizó; abandonó su versatilidad primitiva, ayudada por su carácter travieso o malicioso, y a impulsos de la decadencia del Antiguo Régimen, fue adoptando un esquema rígido, repetido ya año tras año; esto favoreció el que se convirtiera en muy representativa del Corpus, y pieza obligada del mismo. Así como de las otras danzas apenas sabemos algo, de la Moma nos han llegado al presente más que noticias. Fosilizarse fue una curiosa pero efectiva manera de sobrevivir. Las Danzas de Toqueados o de palos, las de infieles, las de indios, desaparecieron incluso antes de morir el propio siglo XVIII, por las prohibiciones de que fueron objeto, y se refugiaron en las procesiones de otras localidades donde aún se conservan. La Moma fue ganando popularidad, desplazando de éste a los Cavallets o a los Nanos. Cuando se planteó en 1977 la recuperación de las Danzas del Corpus, el objetivo prioritario fue la Danza de la Moma.

Antonio Ariño ha estudiado las prohibiciones sucesivas sobre las manifestaciones de religiosidad popular en el Corpus valenciano. En el mismo año que Ortiz publicaba su volumen, se vetaban danzas y misterios en las procesiones. Para soslayar la procesión, se decidió separar ambas manifestaciones físicamente de la procesión: las danzas salían por delante, sin estar técnicamente integradas en la comitiva sacra. Para las danzas el golpe fue mortal, y como ya hemos visto, muchas no sobrevivieron. Sólo las más arraigadas superaron la crisis, pues su popularidad generaba una presión que las autoridades civiles y eclesiásticas no creyeron oportuno desafiar. Precisamente, los últimos años del siglo XVIII son de malestar social, el cual estallará en el avalot de I'any ú -motín del año uno, 1801-. Hay pequeñas revueltas campesinas, espoleadas por la presencia de Pep de l'Horta, una especie de Capitán Swing, que asaltaba los palacios señoriales y quemaba los registros de impuestos feudales.

A principios del siglo XIX la Danza de los Momos seguía muy ligada a la roca Diablera. En el "Informe sobre la Solemnísima procesión del Corpus..." de 1812, leemos: "La sexta Roca, de Plutón, simboliza el dominio que los Moros obtuvieron en este Reyno. Lleva los siete Vicios, figurados en los siete Momos, y la Virtud, representada en la Moma, que triunfa de todos". Apreciamos como el regusto neoclásico de la época disfraza al Diablo de Plutón, de forma que hoy en día, en las descripciones de todos los autores, como ya hemos dicho, se indica tal nombre como eufemismo del Diablo. De esta forma, en esta Roca una inscripción dice:

Ladre con su rabia el can,
Arda con el fuego Plutón,
Que todo trofeos son
En la fiesta del Dios Pan.

Es decir. que los ilustrados de la época gustaban de buscar raíces paganas grecorromanas en las fiestas populares, ya en aquella época. Por otro lado, sería redundar en lo ya dicho acerca de la propia Danza: ésta estaba ya totalmente constituida, tal y como la conocemos, desde bastantes años atrás.

En este ambiente, la Danza de los Momos estaba ligada a una familia, los pinyols -hueso de fruto-, cuyo medio de vida era vender en el Mercado, y era gente de rompe y rasga. El incansable Arena Andújar desempolvó un delicioso cuento de Josep d'Orga, que narra un luctuoso acontecimiento de 1840. Ese año, el Ayuntamiento dejó de organizar la Procesión, y cedió la misma a un particular, un sastre llamado Cañizares, el cual debía contratar todas las danzas y pagarles. En 1835 la Danza de los Momos costaba 310 reales. Pues bien, Cañizares ofreció a los Pinyols tan sólo treinta. Los del Mercado, como es de suponer, se negaron en redondo, y Cañizares reclutó a velluters –sederos- en plena crisis de su industria, que se avinieron al sueldo. Los ensayos comenzaron en el obrador del sastre. Los Pinyols, despechados, decidieron castigar a los usurpadores de su "derecho", y una noche irrumpieron en el ensayo armados, y entre los bastones de los momos y los palos de los agresores se montó una pelea que hizo época. Poco tiempo después, la venganza de los agredidos alcanzó al Pinyol instigador, que hacía de Moma: fue apuñalado en la calle de las Barcas, frente a la farmacia de la Morera.

Anécdota aparte, el cuento de Orga nos indica cómo la danza estaba ligada a unas personas, a una familia. Esta costumbre se mantendría a lo largo de todo el siglo XIX. Estas personas acudirían a las subastas de las Danzas de la Procesión que el Ayuntamiento convocaba, y allí se contrataban.

Así mismo, nos muestra que la Danza, que hasta ahora se ha llamado "de los Momos" o "de los vicios", ahora pasa a llamarse "de la Moma", nombre con el cual se la conoce hoy día. Esta denominación es, por tanto, relativamente moderna. Todavía en 1857, cuando se redacta la "Relacíón de la Solemne Funcíón del Corpus que se celebra en esta Cíudad de Valencía", el nombre de la danza es de los Momos: "síguen dos de las síete fíguras llamados Momos con estandartes, y las cínco restantes acompañan a otra vestída de blanco con cetro y corona que símbolíza la vírtud en medío de los síete pecados capítales, cuya comparsa y las demás que síguen camínan al mágíco son para los valencíanos del tabalet y dulzaína que nos legaron los árabes". Sin embargo, poco a poco, la Moma pasa a ser el personaje principal de la danza, y el que le dará nombre. En efecto, la Moma es el bailador que "más cobra, porque es el que más baila". De hecho, en el relato de Orga, la Moma cobra el doble que un momo. Además, entre los momos hay dos, els caps o jefes que dirigen a la tropa restante en sus evoluciones.

En la danza actual, la Moma ha pasado a ser una figura casi pasiva, distante y mayestática, que no toma la iniciativa en ningún momento, y siempre es guiada por el único jefe visible de los momos, el pecado mayor o Soberbia.

LA DECADENCIA DE LA DANZA

En la segunda mitad del siglo XIX la prensa liberal y republicana atacó a la Procesión del Corpus en su parte folklórica por considerarla muestra del salvajismo y la incultura populares. Este tema ha sido magistralmente estudiado por el citado profesor Ariño Villarroya, y no nos extenderemos. En 1846 la Danza de la Moma vivió su último momento de esplendor, al renovársele el traje. Pero la sentencia estaba echada. Por esta época desaparece la Danza de la Magrana, se arremete contra la vulgaridad manifestada por la Degolla...y el Ayuntamiento decide no renovar en adelante la indumentaria, y recurrir a las roperías de alquiler cuando las prendas de las Danzas deban retirarse. En 1895 ya sólo se conserva en la Casa de las Rocas las viejas ropas de los momos, pero no de la Moma: como ésta se sudaba más, ya se había deteriorado hacía tiempo.

La Danza de la Moma, pese a todo, seguía siendo la más popular. Cuando Salvador Giner compone su poema sinfónico dedicado al Corpus, basado en un poema onomatopéyico de Cebrián Mezquita, lo titula Es xopá... hasta la Moma!. Blasco Ibáñez describe en "Arroz y Tartana" la cabalgata: "Y seguían detrás las dansetes, escuadrones de pillería disfrazados de mugrientos trajes de turcos y catalanes, indios y valencianos, sonando roncos panderos e iniciando pasos de baile (...); los Pecados Capitales, con estrambóticos trajes de puntas y colorines, como bufones de la Edad Media, y al frente de ellos la Virtud, bautizada con el estrambótico nombre de la Moma"; pero esta celebridad no salvó a la Danza, que en 1920 dejó de salir. Reapareció en 1929, pero en 1931 la República prohíbe las procesiones fuera de las Iglesias, y la Moma desapareció hasta que, en 1940, debido al empuje de algunas personas, entre ellas don Manuel Arenas Andújar, se volvió a montar.

Para el Corpus de 1940 la Moma contó con la colaboración del Maestro de Danzas, don Ramón Porta, y del dulzainero Sanrfeliu. Arenas Andújar vio como su esfuerzo e ilusión no arraigaban, y la Moma cayó en manos de personas mercenarias, pertenecientes a las capas marginadas de la sociedad, que salían en la procesión a cambio de un corto salario, sin ningún interés por mantener dignamente la tradición que encarnaban.

LA RECONSTRUCCION DE LA DANZA

Hasta 1977 no se afrontó decididamente la Procesión del Corpus. Diversas personas del mundo cultural se coaligaron para ello, entre ellas Miguel Angel Catalá, como director de los Museos Municipales, Armando Serra, y otros. Una de las prioridades era la reconstrucción de la Danza más emblemática del Corpus, la de la Moma. Dos folkloristas, Fermín Pardo Pardo y Sebastián Garrido Rico decidieron trabajar en esa línea. Con el apoyo de Arenas Andújar, que conservaba los esquemas de 1940, y del dulzainero Joan Blasco, discípulo de Santfeliu, que recordaba la música y algo de los cuadros o escenas de la pantomima, pudieron montar la Danza con los bailadores del grupo Alimara, de Valencia. Y así, ese mismo año la Danza de la Moma volvió a salir de forma digna y restaurada. El primer bailador que hizo de Moma fue Ramón Genovart; pero fue el Moma Francesc Albert quien definitivamente acuñó a su figura con un natural más majestuoso, y la Danza adquirió un aspecto reposado y tranquilo, más próximo a la Moma de los Misterios del XVII o del XVIII; por el contrario, el propio Sebastián Garrido, que ha montado la Danza en Xátiva, ha interpretado una Moma más combativa y movida, con un aire vivo y descarado, similar al que le imprimirían los Pinyols en el siglo XIX.

La Danza de la Moma también ha vuelto a salir de Valencia, y ahora se baila en las procesiones de pueblos como Benetússer, Picanya, Godella, Torrent, Alfafar, Meliana o Paiporta; y en localidades más alejadas de Valencia como Gandía, Castelló, Xàtiva, Alcoy y Denia.

En las postrimerías del siglo XX, la Danza de la Moma, que inició su andadura hace casi quinientos años, goza de una espléndida salud. Pero ya es tiempo de hablar de qué es y cómo es la Danza de la Moma.

LA DANZA DE LA MOMA

Esta es una danza pantomímica, es decir, que representa una pequeña historia: el asedio y ataque de los siete Pecados Capitales, los Momos, capitaneados por la Soberbia, a la Virtud o la Gracia, la Moma. A lo largo de su desarrollo, la Moma es acosada, tentada y fingidamente golpeada, para finalmente vencer sobre sus enemigos.

La indumentaria de la Danza se ha conservado bastante bien. Como desde el siglo pasado diversas poblaciones adoptaron la Danza para engalanar sus procesiones de Corpus o patronales, diversas roperías o casas de alquiler de trajes tenían vestidos de momos y moma. De ahí las pequeñas variantes en colores.

El Momo lleva una túnica corta que le cubre hasta las caderas, con manga larga. El color varía desde el rojo anaranjado hasta el granate. La tela era arpillera o algodón. En torno al vuelo o borde inferior de la túnica y a lo largo de las mangas llevan unos adornos de tela negra recortada y cosida en forma de rama con hojas. El escote tiene forma de T, con una tira de tela amarilla a modo de puntilla. En algunos ejemplares este escote está ribeteado en negro. En fotografías y grabados antiguos se aprecian unos lacitos, presumiblemente amarillos, sobre la costura de la manga en el hombro. También llevaban abierta el final inferior de la costura central de la espalda, que iba bordeada con una tira amarilla similar a la del escote.

Los calzones son hasta la rodilla, negros con tiras amarillas horizontales. Antiguamente estas tiras iban desde la cintura hasta el extremo inferior, pero en los modelos actuales son tiras más anchas y sólo cubren las perneras. Los calzones se anudan a la rodilla. Las pantorrillas se cubren con medias blancas, y se calzan los pies con alpargatas de careta, de suela de cáñamo o esparto, y sujetas al tobillo con vetas de algodón negras.

El sombrero es una pieza cónica compuesta de tiras de tela amarillas, rojas y verdes, cosidas al forro, puestas de forma horizontal y solapadas de arriba abajo. Lleva una cogotera de tela verde, de unos cuarenta cms. de larga, bordeada de una tira fruncida amarilla, con un motivo diabólico de tela negra cosida: un dragón o un lagarto. En un traje antiguo que pudimos ver este motivo iba impreso, y debajo de él el nombre del pecado: Soberbia, Ira, Lujuria, etc. En la actualidad, en alguna población se ha buscado el símbolo animal correspondiente a cada uno de los pecados, y tal es la figura que lleva el pecado correspondiente cosida en la cogotera. Completan su atuendo con un antifaz negro, que en los grabados antiguos se aprecia más grande, cubriendo toda la cara como una máscara.

El equipo del Momo se completa con el bastón, que antes era delgado y con el extremo curvado, como un gaíato o cayado, y ahora es más grueso, de unos tres o cuatros cms. de diámetro; la longitud sigue siendo de un metro.

La Moma lleva un traje al estilo tradicional valenciano, de mujer. Es de color blanco en su totalidad. Antaño la falda podía ser de color más o menos suave, y antes de la recuperación de Pardo y Garrido no era extraño que saliera con falda azul; pero el color dominante siempre ha sido el blanco. En la cabeza lleva una mantilla blanca, de tela, de las tradicionalmente llamadas "de media luna" por ser de forma semicircular. Sobre la mantilla llevaba una corona hecha de flores, aunque ahora porta una de latón dorado rellena de aquellas. Lleva guantes y zapatillas blancos. En la mano derecha empuña con un pañuelo un cetro dorado. Arenas Andújar afirma que este cetro estaba rematado con el escudo de la ciudad, y que en el costado izquierdo llevaba un jarroncito con más flores. La cara la lleva cubierta con un antifaz con falda o babero, blancos, que le cubren todo el rostro. Debe tenerse en cuenta que según una rancia tradición oral la Moma debía ser un hombre barbado, y debía ir bien cubierto, tanto por recato como por ocultar su masculinidad.

La Moma, a partir de 1860 aproximadamente, llegó a tener un aspecto lastimoso. Pero hoy día los bailadores que hacen de Moma, conscientes de su protagonismo, han tenido especial cuidado en la confección de "su" traje de Moma, y se atavían con meticulosidad y preciosismo. Así, el corpiño se elabora como los antiguos jubones del XVIII, Con ballenas; la manteleta y el delantal, así Como la falda del antifaz, se bordan con algunos hilos de oro y con motivos eucarísticos. El resultado dignifica todavía más el baile.

Pasemos ya a describir éste. Para ello, seguiremos el esquema de la reconstrucción de Fermín Pardo y Sebastián Garrido, tal y como viene explicitado en el libro de Salvador Seguí y del propio Fermín Pardo. Este esquema, popularizado gracias a este volumen, ha sido el adoptado por todos los danzantes de los diferentes pueblos y localidades donde se representa la Danza.

La Danza camina en la cabalgata o procesión en dos filas de tres momos, y detrás van el Momo Soberbia con la Moma. Los momos llevan el bastón reposado sobre el hombro izquierdo. En Valencia los pecados delanteros llevan sendas banderas rojas con un motivo demoníaco -un dragón- pintado en negro. Las astas de estas banderas van Coronadas con un ramo de plantas verdes. Antaño, cuando la Cabalgata del Convite la abría el Capellán de la Ciudad, estos momos abanderados le precedían, como se ve en el rollo de la Procesión conservado en el Ayuntamiento de Valencia. No deja de ser ésta una paradoja: los pecados abren el camino al sacerdote. Paradoja que, como hemos visto, es bien presente en toda la procesión, y expresa la idea de que no puede haber Bien sin el Mal.

Para bailar, los dos abanderados dejan sus estandartes y se preparan para el cuadro o figura que Corresponda. La pantomima completa -presentación, amedrantamiento, tentación, derrota del Mal- se compone de siete figuras. Los danzantes no la hacen íntegra, sino que, a lapsos de cuarenta o cincuenta metros, se paran, y bailan una figura, por ejemplo, la primera; luego caminan otro trecho, y bailan la segunda; a veces paran porque hay amigos o familiares, o porque la gente lo pide insistentemente. Normalmente, la Danza sólo se baila íntegra, es decir, las siete figuras seguidas, sólo interrumpidas por los intermedios entre figura y figura, en el ensayo preliminar, que tiene lugar en el patio de la antigua Facultad de Teología -que es donde se cambian de ropa los integrantes de la Procesión- y al terminar la Cabalgata, en un escenario que se instala cerca de la puerta de la Catedral.

Cada figura dura la misma cantidad de tiempo, y las seis primeras tienen la misma música; sólo la última tiene una melodía diferente. El ritmo lo marca el tambor o tabalet, y la música la ejecuta el dulzainero o doçainer, con la dulzaina o dolçaina.

Los bailadores se mueven al paso de vals o de estribillo de jota; paso que corresponde posiblemente a un momento histórico más moderno que el ritmo de la música de la Danza, que es de 3/8. Esto crea problemas de adaptación y seguimiento, sobre todo si los bailadores no son experimentados. Pero debemos recordar que la Danza tiene un pasado complicado, y ello ha influido en su configuración.

El primer cuadro o figura es el de la Presentación: los Momos se colocan todos en fila, menos la Soberbia y la Moma, que juntos se quedan frente a los otros. Al sonar la dulzaina todos dan una vuelta sobre sí mismos, y así se quedan durante todo el resto del cuadro, girando en determinados momentos. Al terminar la música, cesan de bailar y hacen una reverencia, a la cual la Moma contesta graciosamente cogiendo la falda con las manos y extendiéndola.

El segundo cuadro parte de la situación anterior, y es el rotgle o círculo: al sonar el tabalet, y con el paso de vals, la Soberbia se despega de la Moma y recorre la hilera de sus secuaces zigzagueando entre ellos, y al pasar junto al primero, todos le siguen, formando un círculo que envuelve a la Moma. Entonces suena la dolçaina y los momos toman sus palos y tienden un extremo a su compañero, sujetando cada uno el otro: de esta forma cierran el círculo, con los palos a modo de vallas, y giran primero en sentido contrario a las agujas del reloj, y luego a la inversa. Al terminar la melodía, recuperan su palo que apoyan en el hombro, y se inclinan ante la Moma, que responde de nuevo el saludo.

Se inicia el tercer cuadro o la gábia o jaula: Los momos empuñan su bastón y colocan el extremo a pocos centímetros por encima de la corona de la Moma, formando como una cúpula enrejada. Algunos bailadores virtuosos que hacen de Moma se agachan ligeramente, para acentuar la sensación de opresión. Pero al final de la melodía, la Moma levanta su cetro, gira sobre sí misma, y los palos vuelven al hombro de los pecados.

Los pecados inician entonces la tentación: sigue el círculo, y la Soberbia entra en él, acosando y persiguiendo a la Moma en su estrecho interior, siempre en paso de vals, mientras los demás pecados siguen girando manteniendo el corro. Normalmente siempre lo hemos visto así, aunque Seguí y Pardo especifican que el pecado que tienta es el Segundo, no el Primero, que es la Soberbia. También afirman que después van tentando todos los pecados, terminando con el Primero, que es el más fuerte. Sin embargo, esta figura suele reducirse a la tentación de un solo pecado. Al terminar la melodía, todos se saludan.

El quinto cuadro mantiene el círculo, y ahora los momos fingen golpear a la Moma, asiendo su bastón, levantándolo por encima de su cabeza, y todos a una, converger al centro, sobre la cabeza de la Moma, sin tocarla, formando como la jaula, pero que ahora se abre y se cierra rítmicamente. Al igual que antes, la Moma levanta el cetro, gira, y todos se saludan.

Ahora se pasa ya a la última prueba, a la cual he oído llamar, no sé por qué, el puente. A mi entender, recuerda el castigo militar de la "carrera de baquetas", tan en boga en el siglo XVIII; en él, el penado debía pasar por un corredor formado por dos filas de soldados enfrentados, los cuales empuñaban las baquetas, varas metálicas o de madera utilizadas para limpiar el ánima del fusil. Al pasar el castigado, se descargaban sobre sus espaldas golpes con las baquetas. Esta punición ha conservado un recuerdo en un juego infantil valenciano, llamado Sant Vicent o gínjols y caparres -azufaifos y capones-.

El cuadro consiste en que los seis momos menores forman un pasillo, tres frente a tres, y tienden los palos cerrando el pasillo de forma transversal, como si fueran vallas. El pecado mayor toma a la Moma del brazo, y la conduce a través del mismo. Al llegar a una de las barreras formadas por un par de palos, los momos que los sostienen los levantan, y la Soberbia y la Virtud cruzan por debajo, inclinándose ésta ligeramente, y consiguientemente, humillándose ante los pecados -recuérdese la vergüenza del ejército romano en el episodio de las Horcas Caudinas-. Al igual que en la carrera de baquetas, deben ir y volver por el mismo corredor. Finalmente, los momos hacen el corro, y se saludan.

Después de esta humillación -y recuérdese que el ya citado Fray Luis de Granada recomienda vivamente la humildad como medio de salvación y de victoria sobre el Maligno-, la Virtud ha vencido. Los momos han rehecho el corro, pero ahora la melodía musical cambia. Los momos golpean sus palos con los de sus compañeros laterales -dos con el de la izquierda, dos con el de la derecha-, mientras la Soberbia mantiene su palo en alto cuando sus compañeros adyacentes se giran hacia él, y cruzan con él los golpes, y pega en el suelo cuando sus compañeros lo hacen con los del otro lado. Esto se repite tres veces, mientras dura la melodía, y al terminar, los momos saludan a la moma, con el bastón sobre el hombro. Entonces, ya sin música, o con los compases finales -según el montaje del maestro o maestra de danzas local- la Moma va tocando con su cetro en la cabeza a los momos, sin salir del corro, y los pecados se van arrodillando, dejando caer el bastón al suelo. Finalmente, quedan todos arrodillados en torno a la Moma, la cual entonces hace su reverencia.

Como ya hemos dicho, esta coreografía corresponde a la que Blasco y Arenas Andújar transmitieron a Garrido y Pardo, y que éstos montaron. Sin embargo, conservamos otra posibilidad en las anotaciones de la transcripción musical que el padre Mariano Baixauli y Viguer, S. J., recogió a principios de este siglo de los hermanos Pedro, Vicente y Salvador Díaz, los cuales la conocían por haber sido tabaleters de su abuelo. Dicha melodía, que fue publicada por los citados Seguí y Pardo, poseen unas someras notas coreográficas. De entrada, melodía y ritmo son diferentes a las de Blasco, aunque la base es muy similar: 3/8 para Blasco, 6/8 para los Díaz; la melodía final tiene el mismo ritmo, 2/4, para ambos transmisores. En cuanto a dichas notas, se dice que "entra la Moma en la barraca que forman los momos", dicha barraca debe corresponder a la jaula, pero aquí es la Moma la que entra; y después pugnan por romperla dos momos sin conseguirlo, hasta que la Moma la toca con su cetro, y la desmonta.

Estamos ante una versión más pantomímica y menos ordenada que la de Garrido y Pardo. Creo que la razón de esta diferencia se encuentra en que la Moma, ya muy esporádica a principios del siglo XX, fue montada en sus últimas apariciones por maestros de danza, entre ellos don Ramón Porta. Estos maestros sin duda le quitarían algo de su viveza y teatralidad, la cuadrarían más y la ajustarían a un esquema rígido, que es el que nos ha llegado.

En cuanto a la variante musical, es posible que el abuelo de los hermanos Díaz interpretara una melodía que fuera más propia de una Moma de alguna localidad cercana a Valencia, pues parece ser que, por la variedad de tocatas que existen en la colección del Padre Baixauli, estos dulzaineros tocaban también en otros lugares. En cualquier caso, hoy día la música interpretada corresponde a la transmitida por Joan Blasco, y que tocaba a principios de este siglo su maestro, Santfeliu. No obstante, la colección del Padre Baixauli ha sido importantísima para conocer melodías que se habían perdido totalmente, de las cuales no quedaba memoria oral.

CONCLUSION

La Danza de la Moma tenía una función en el pasado: la Virtud siempre vence al Mal. No podemos sentenciar hasta qué punto esta misión se cumple hoy día. Lo cierto es que, en la mañana del Corpus, la Moma es la danza más admirada; a ella hay que responsabilizar de buena parte del interés que la procesión despierta hoy día.

Una faceta interesante es la posible recuperación, cada año más acentuada, de ese carácter pantomímico. Cada grupo de bailadores impone a la danza un aire específico, propio y diferente. Por ejemplo, en la Procesión de Xativa, el Pecado Mayor no lleva palo, sino castañuelas con cintas de colores en las manos, y persigue a la Moma por todo el espacio del baile, forzándola a entrar en el círculo que forman el resto de pecados. Al terminar la danza, este Pecado Mayor se humilla arrodillándose ante la Moma, la cual, en representación de su victoria, le pone el pie encima. Manteniendo el esquema, la Danza cobra vuelo hacia cambios, en un principio leves, pero que pueden llegar a ser más profundos. Es señal de que la Danza está viva, se ha desfosilizado, y la tradición, más que recuperarse, se ha reincorporado a la cultura.

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