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LOS ROMANCES DE ALICIA BENDAYAN MUESTRA DEL TESORO SEFARDI DE TETUAN (1ª parte)

WEICH SHAHAK, Susana

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 179.

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Nunca se recalcará bastante el importante papel que juegan los informantes en el estudio etnomusicológico. En mi trabajo en la investigación de la tradición poéticomusical de los judíos sefardíes he dejado frecuente constancia de mi gratitud hacia aquellos que brindan su cantar al musicólogo curioso y deslumbrado (1).

Los logros de la labor etnomusicológica dependen, sin duda, del empeño y de la dedicación del investigador pero, decididamente, reciben su mayor bendición de los informantes que le ofrecen los tesoros de su patrimonio. Ellos y ellas son los que contribuyen con el aporte de sus canciones, con su caudal más o menos rico, fielmente cuidado, conservado tal como lo recibieran de boca de sus abuelas, ya sea habiéndolo preservado pese a las adversidades del entorno y a las diferencias de los estilos musicales tan cambiantes, o aún ya actualizado, con cambios y adaptaciones del repertorio que, aunque desfiguran o trastocan lo que era conocido, también lo renuevan, ratificando la vitalidad de la tradición oral. Así lo formula Giuseppe Di Stefano: "...pasado a través de una transmisión en la que actúan fuerzas opuestas, como son la memoria conservadora, por un lado, y la reelaboración actualizadora, por otro, impulsada ésta por nuevas exigencias de gusto, por cruces con motivos temáticos extraños al texto primitivo o por simples olvidos, nada raros " (2). En lo que se refiere concretamente al Romancero sefardí, se podrá entonces plantear la cuestión de su estado actual, sopesando si es que se trata de un caso de reelaboración -actualización de los romances y adopción de nuevos temas- o de una conservación casi enquistada, apartada del devenir de los tiempos, como no sea lastimada por el deterioro y por el "simple olvido", resultando en la preservación de un tesoro mimado y cuidado con cariño por sus portadores.(3)

El presente artículo, a la par que intenta asomarse al análisis poético-musical del Romancero sefardí, es un sincero homenaje a una informante excepcional en la cultura de los sefardíes de Marruecos: la Sra. Alicia Bendayán. En su casa de Ashqelon (Israel) he grabado durante mas de 15 años, numerosas entrevistas con ella, y sus grabaciones están catalogadas en mi colección en la Fonoteca Nacional de la Biblioteca Nacional y Universitaria (Universidad Hebrea de Jerusalén). De estas grabaciones he escogido, como exponente, siete romances que representan algunas de las categorías temáticas del Romancero.

Los siete romances han sido escogidos casi al azar, excepto por una inocente (o ingenua) preferencia por temas que son hoy menos conocidos en otras tradiciones hispanófonas (4). Confío en que esta muestra pueda dar al lector una idea somera del repertorio de Alicia en particular y de la riqueza de la tradición romancística marroquí en general, y asimismo demostrar algunas cualidades estructurales características de la música de los romances sefardíes de Marruecos. La elección al azar, resultante de la consideración de los textos, no permite, por cierto, una estadística que confirme y defina los alcances de las cualidades musicales que se señalan en la estructura de su música, pero podrá hacerlas más elocuentes precisamente por lo arbitrario de la selección(5).

Además de ilustrar el aspecto musical, el corpus seleccionado que aquí se presenta (en su carácter de "random examination") nos permite elaborar o al menos reflexionar sobre la tan masticada pregunta respecto a la antigüedad de los romances: podremos considerar la continuidad de la tradición, comentando los casos en los cuales el texto tiene fuentes escritas antiguas conocidas, aquellos cuyos textos se cantan en España hoy día, paralelamente a la tradición sefardí, y aquellos que solamente se preservan en esta última.

DATOS BIOGRAFICOS

Alicia Bendayán nació en Tetuán el 29 de Junio de 1922 y su apellido de soltera fue Benasayaq. En Tetuán -a la que tan bien recuerda y a la cual con tanto cariño y precisión me ha descrito en nuestros encuentros- se crió, se casó y tuvo hijos. En 1956, se dirigió, con no pocas penurias, hacia Gibraltar, y desde allí a Israel. Su vida transcurrió siempre en el ámbito familiar, tanto en su infancia y juventud como siendo ya mujer casada y madre de sus hijos, sin realizar nunca trabajos fuera de la casa.

En su juventud en Tetuán solía cantar las canciones y romances que había aprendido de su madre y de sus tías, para gozo de amigos, familiares y vecinas. Algunos investigadores como Arcadio de Larrea Palacín, Henriette Yurchenko y el maestro Manuel Alvar, recogieron de sus cantares. En los tres tomos de Larrea Palacín, en mis sesiones con ella, ya avanzadas, revisó Alicia los textos, reconociendo sus versiones y corrigiendo algunos errores de transcripción, muy comprensibles si consideramos que se anotaba todo in situ, sin las ventajas que nos ofrece la tecnología de grabación.

Ya en Israel, las circunstancias socio-culturales de un país en plena etapa de formación, con una intención de unidad, una ideología unitarista y homogeinizadora, que buscaba crear puentes entre las múltiples culturas de los inmigrantes, en un ambiente que, no sólo implícitamente sino declaradamente quería dejar de lado la diáspora y todo lo que la recordara (y con ello, sus culturas), el tesoro de los cantes y romances de Alicia se relegó a las profundidades de su memoria. Y allí se conservaron, casi milagrosamente, aflorando en la recolección, para nuestra admiración y nuestro deleite.

Alicia Bendayán posee no solamente una memoria extraordinaria sino asimismo una profunda inteligencia y una clara honestidad respecto a las dimensiones de su repertorio. Canta siempre de memoria, anotando a veces solamente los incipits para recordar los temas a cantar en nuestros encuentros. A diferencia de algunos otros informantes de su mismo origen, no ha utilizado textos escritos como los que se anotaban en los cuadernitos de romances en uso entre las muchachas judías marroquíes. A pesar de basarse sólo en su memoria, es muy consecuente y fiel a sus modelos, presentando ínfimas diferencias en sus versiones (que he grabado repetidamente como material para el análisis de técnicas variatóricas).

Tanto Alicia como otros informantes sefardíes -de Oriente y de Marruecos -preservaron estos romances con la conciencia (o el convencimiento íntimo) de guardar el tesoro de sus mayores, hasta recordando los nombres de las abuelas y las tías de quienes los oyeran. Los han guardado como objetos de valor, sin usarlos casi, por haber perdido su funcionalidad con los cambios culturales y sociales de la época. Posiblemente su mismo desuso ha incidido indirectamente en la conservación de los romances, más aún, posiblemente, que en el caso de otros géneros, cantares y coplas, en los cuales la creación-recreación-adaptación habrían continuado activas. Por este mismo "desuso" de los romances podemos decir que su recreación ("adaptación" o modernización) es mínima. Los cambios, claro está, son difíciles de rastrear por la imposibilidad de comparar versiones actuales con las de generaciones anteriores, evidentemente faltas de documentación sonora (y la que hay es muy poca y demasiado reciente); en el caso del repertorio de Alicia, creo que los principales cambios en los romances han tenido lugar en el aspecto lingüístico (especialmente en la fonética), aunque podemos asumir una influencia del español moderno ya en la generación anterior, es decir, en la de sus padres.

LOS ROMANCES SEFARDIES: OBSERVACIONES GENERALES y DEFINICION

Antes de presentar el corpus seleccionado entre los romances de Alicia Bendayán es necesario anotar algunas observaciones generales sobre el romancero sefardí. Si tomamos como punto de partida las palabras de don Ramón Menéndez Pidal sobre el Romancero hispánico (6) en las que estipula que "los romances son poemas épico-líricos breves que se cantan al son de un instrumento, sea en danzas colectivas, sea en reuniones tenidas para recreo o para el trabajo en común", podemos señalar que esta definición genérica del romance es aplicable sólo parcialmente a los romances sefardíes: en cuanto a su ocasionalidad, son o al menos han sido cantados en "reuniones tenidas para recreo" y, más que en el trabajo común, durante las labores hogareñas del ama de casa; difieren en cambio de esta definición en que no son entonados con acompañamiento instrumental de ninguna especie y ciertamente no para la danza. Posiblemente, en cuanto a su ocasionalidad la más común y frecuente de los romances entre los sefardíes es la de canción de cuna, y algunos pocos se entonan relacionados con el ciclo festivo anual y con las bodas (7). Todos los ejemplos a presentar en este trabajo son precisamente romances que Alicia solía cantar en Tetuán durante las reuniones de vecinas o encuentros familiares, sin otra función que la de entretener a su público, en tiempos anteriores a la actual adicción absoluta y pasiva a los programas de televisión.

Respecto al hecho de ser cantados, es de señalar que en mis encuestas entre sefardíes es mucho más frecuente que los romances se interpreten cantando, a diferencia de lo que parece ser la situación en las encuestas de mis colegas en España, donde muchos romances se han recogido en versiones recitadas. Así lo señala Maximiano Trapero: "...hoy los romances que en las encuestas de campo pueden oírse cantados son cuantitativamente muchos menos que los que se repiten «de palabra», recitados" (8). Alicia demuestra una clara preferencia por la interpretación musical, cantando generalmente el texto de un romance con su melodía correspondiente, y cuando no, rememorando solamente la trama del romance o alguna escena del mismo, pero ciertamente no el texto recitado.

La riqueza de las músicas los romances -en el repertorio de Alicia, pero no solamente en el suyo- es casi tan grande como el de sus textos: y si decimos "casi" es porque generalmente a cada texto corresponde una melodía propia. En esto la diferencia extrema con la tradición hispánica sería con el caso de Canarias, donde, en las islas de La Palma, La Gomera, El Hierro y Fuerteventura, "una misma y única melodía servía para el canto de todos los romances" (9).

Sólo en pocos casos sirve una misma melodía para dos (o más) textos romancísticos, como, por ejemplo, el romance de El veneno de Moriana que se canta con la misma voz que el romance combinado de Guarinos Doña Alda. En ciertos romances he constatado el uso de una misma música para dos o más textos cantados por distintas informantes: tal es el caso de nuestro primer ejemplo, Las quejas de Jimena, con cuya misma melodía entona otra informante. Ester Creciente, también de Tetuán (y algunas otras informantes también), el romance de Gerineldo (10). La misma Alicia Bendayán utiliza esta melodía para cantar Por la calle de su dama Mira Zaide que te aviso. Es de notar que en ésto difiere el repertorio de romances sefardíes de Marruecos de su homólogo en la otra rama de la diáspora sefardí: en el repertorio sefardí de Oriente he recogido muchas "voces" o tonadas para un mismo tema, en casi idéntico texto; esta variedad o multiplicidad de melodías puede estar condicionada por la mayor dispersión geográfica de los judíos en los diversos países que antes constituyeran el Imperio Otomano y la variedad de las culturas musicales del entorno.

No podemos comenzar con la presentación de nuestra selección de los romances de Alicia sin ofrecer una definición del romance sefardí. definición que lo separe de los otros dos géneros básicos del repertorio poético musical sefardí: las Coplas y las Cantigas. Diremos que el romance, como los otros dos generos, se define tomando en consideración su texto, su música, su modo y medios de ejecución (o interpretación) y su ocasionalidad.

Ya se ha hablado antes, si bien someramente, de la ocasionalidad de los romances; debemos ahora subrayar el hecho de que, en el ámbito social sefardí, son las mujeres quienes los cantan y de quienes aún los informantes masculinos, reconocen haberlos oído. Digamos aquí, sobre el modo de ejecución, que los romances, repertorio exclusivamente vocal, son cantados a una sola voz y sin acompañamiento instrumental, excepto dos romances que se interpretan (ineludiblemente) en las bodas y que, como las canciones del repertorio nupcial, se cantan en grupo y con acompañamiento de sonaja (pandero). Agreguemos algunas palabras sobre texto y música, como definitorios del género.

El texto del romance se define en su estructura (serie de versos de rima asonante común, de 16 sílabas cada verso, y dividido en dos hemistiquios de 8, o versos de 12 y hemistiquios de 6), y en su temática (poema narrativos de temas épicos, carolíngios, históricos, amorosos, novelescos, etc.). La música se define según sus parámetros musicales (melódicos y rítmicos -como se verá en la presentación de los ejemplos) y es la que, teniendo una misma estrofa musical que se repite, con pequeñas variaciones, a lo largo del texto, divide la serie de versos homorrimos en una estructura estrófica. Es esta interacción entre el texto continuado y la música que le secciona en el canto uno de los aspectos más definidos del romance sefardí. Los parámetros musicales relevantes serán observados en cada uno de los romances seleccionados. Del aspecto textual de los romances presentados, además de considerar sus temas y personajes (en lo posible, también lugar y tiempo de la acción), señalaremos sólo algunas particularidades lingüísticas (características morfológicas, sintácticas y léxicas) pero ciertamente sin intentar un análisis a fondo de cada texto.

Alguna última observación introductoria debemos hacer, en lo que se refiere a las así llamadas "contaminaciones" que aparecen con cierta frecuencia en el repertorio de Alicia así como en el de otros informantes: como veremos en algunos de los ejemplos presentados, sucede que dos temas se presentan hilvanados, sin solución de continuidad en la interpretación. Esta combinación de temas puede identificarse no solamente al reconocer las tramas de los romances sino también, pero no siempre, por un cambio de rima en el punto de enlace. Más problemático es el resultado de tal contaminación, o mejor dicho, la valoración estética del resultado de la combinación de romances; sobre ésto dice Paul Benichou (11): "Les érudits l'apellent contamination quand ils le saisissent sur le vif, quand ils peuvent dire les sources differents des materiaux que la tradition mêle, et quand ce melange donne un résultat médiocre. Mais qui peut nous dire, parmi les plus réussies, les plus "pures" des chansons populaires que nous avons reçues de la tradition combien ne doivent pas l'existence a quelque ancienne et heureuse combinaison d'eléments divers?" A este respecto, y al menos en el caso de la tradición oral sefardí, debemos señalar que para el poseedor del repertorio, en este caso Alicia, el romance es ciertamente una unidad, sin reconocer los temas como combinación sino como un romance entero, íntegro. Como lo estipula Flor Salazar: "Los verdaderos usuarios de Romancero no saben, ni les importa, que en un pasado lejano (o anteayer) los versos de otro relato se cruzaran con el relato que ellos cantan hoy". (12)

Se dan en el repertorio de Alicia tanto casos de "combinación" de dos romances, encadenados uno a continuación del otro (con o sin rima común) como casos de verdaderas "contaminaciones", incluyendo en el texto de un romance "préstamos" de algún o algunos hemistiquios tomados de otro romance (hecho que también puede, eventualmente, reconocerse por la no adecuación de la rima). Ejemplos de lo primero, es decir, de combinaciones de romances sucesivos son nuestros Nºs II, III, y V; ilustrando el otro caso, un ejemplo de cita de hemistiquios, podría ser "es mejor que mire y calle/ y no lo diga a ninguno / como la mujer que tapa / las faltas de su marido/”, en versiones sefardíes del romance de Gerineldo (o El paje y la infanta), que han sido tomados de los últimos versos del romance Sufrir callando. En mi colección hay varios ejemplos de tales combinaciones en el Romancero de la tradición oral marroquí; de ellas, algunas combinaciones de temas son más difundidos, como las de Por la calle de su dama Mira Zaide que te aviso (D5 D6), El quintado La aparición (J3 J2), Gerineldo El conde Sol (Ql 17) y El Polo La infanta parida (X7 R3), mientras que otras combinaciones de temas pertenecen a tradiciones familiares, como las que he recogido de La mujer engañada El caballo robado (LI3 H21), La Blancaniña El robo de Helena (M1 F5) y Repulsa y compasión La vuelta del marido (S5 12) (13).

LOS ROMANCES DE ALICIA

Se presentan a continuación siete romances de los recogidos de boca de Alicia Bendayán: los dos primeros son de tema con referente épico-hispánico, los tres siguientes, de tema carolingio, y de los dos últimos, uno de tema histórico, y uno sobre raptos y forzadores.

I. Las quejas de Jimena [Jimena pide justicia] (á-e) NSA Y5426/10, grabado en Ashqelon (Israel), el 7 de abril de 1985.

En casa del rey León, / salió Jimena una tarde:
demandando iba justicia/por la muerte de su padre.
-Justicia, señor, justicia, / si me la querís juzgare:
cada día que amanece / veo al que mató a mi padre;
se mete con mis palomas, / cuantas en mi palomare:
las gordas él las comía, / las flacas, su gavilane,
y las que menos valían / me las echa a revolare.
Todo el que ésto no juzga / no merece de reinare,
ni comer pan en manteles / ni con la reina folgare.
[...]de casaros con el Cidi, / sabiendo que tanto vale Alegre salió Jimena / de los palacio[s] reale[s]
y al día por la mañana / las ricas bodas se hacen.

Nuestro primer ejemplo pertenece al ciclo de romances con referente épico-hispánico y su tema se conoce como Las quejas de Jimena (con rima en "a-e"; A3 en las siglas del Catálogo-índice de Armistead). Su texto presenta a Jimena que acude al rey pidiendo justicia por la muerte de su padre, ocurrida en su duelo con el Cid, duelo que había sido concertado como compensación por ofensas anteriores inflingidas al padre del Cid. Jimena se queja de que, para más insulto, ella ve a Rodrigo cada día y que él y su gavilán le matan sus palomas. Como solución el rey hace casar a Jimena con el Cid, según nuestro texto, para alegría de la demandante (14). Hay versiones antiguas de este texto compiladas en el Romancero general de A. Durán (15) y en el Cancionero de Amberes, s.a., en el cual se titula "Romance de Ximena Gomez" y que comienza por un verso que es paralelo al v.4 en la versión de Alicia:

"Cada día que amanece / veo quien mato mi padre" y continúa: "y me passa por la puerta / por me dar mayor pesare / con un falcón en la mano / que trae para caçare / matame mis palomillas / que estan en mi palomare" (16).

Los primeros versos del texto de nuestro ejemplo presentan, para iniciar la narrativa, a los dos personajes principales del encuentro: el rey León y Jimena, lo cual coincice con las observaciones de Ruth House Webber sobre la frecuencia con que los nombres de los personajes aparecen ya en el primer hemistiquio del romance (17).

Nótese la semejanza de los vv. 8-9 de nuestro ejemplo con los vv.(=hemistiquios) 9-12 de Amberes s.a. (los últimos paralelos en ambas versiones) y con otros hallados en otro tema romancístico pero en la tradición oral española, y concretamente, los vv. 16-17 de la versión de El conde forzador recogida por Diego Catalán y Alvaro Galmés en Santander, versos que podrían considerarse como fórmulas de uso en los textos romancísticos (18).

Versión de Alicia:

"Todo el que esto no juzga / no merece de reinare,
ni comer pan en manteles, / ni con la reina folgare"

Versión de Amberes s.a.

"Rey que no faze justicia / non deuía de reynar,
ni caualgar en cauallo / ni con la reyna holgar"

Versión de Santander (D. Catalán):

"Rey que no guarda justicia / no mereciera reinar,
ni comer pan a manteles, / ni con la reina acostar."

La música de este romance es, como en todo el género, estrófica. Su estrofa musical tiene cuatro frases, cada una de las cuales porta un hemistiquio del texto. Las cuatro frases son diferentes, de modo que la estructura formal es ABCD. Las cuatro frases concluyen con cadencias descendentes.

Su modalidad corresponde a una escala menor plagal en sus dos primeras frases con mayorización en la tercer frase, al alterar (#) el tercer grado de la escala (con fluctuaciones en las estrofas, como puede verse en la transcripción musical de las dos primeras). El ambitus de la tonada es de una octava justa.

En su estructura rítmica alternan compases ternarios con algunos (pocos) binarios, pero en un tempo muy libre, muy fluido, como se indica en la transcripción: molta rubata.

II. Rey Fernando Sancho y Urraca [El Rey Fernando en Francia Doña Urraca libera a su hermano de prisión] (ó) -NSA Yc 2262/15- grabado en Ashqelon (Israel), el 21 de marzo de 1984.

Rey Fernando, rey Fernando / de Toledo y Aragón,
a pesar de los franceses / y en la Francia penetró.
Halló la Francia revuelta, / tan bien que la apaciguó
Y a su hermano, don Alfonso, / y en prisiones le metió.
Oído lo había su hermana, / doña Alda de Aragón:
quitóse paños de siempre, / los de la Pascua vistió,
fuérase para los palacios / donde Fernando enreinó.
-En buena hora estís, mi hermano! / -En ella vengádeis vos! -Cuando yo era chiquita / me ditis un bofetón
y para que no llorara / me prometistis un don,
y ahora que ya 'stoy grande / vengo a que me le deis vos.
-¿Quieres Francia, quieres Roma / o Toledo, o Aragón?
-No quiero ciudad ninguna, / en todas comando yo;
lo que quiero es a mi hermano, / que le saquis de prisión.
-Mañana por la mañana / te le sacaría yo.
-No le quiero más que ahora, / sano y vivo y como vos! -Malhaya ya las mujeres, / las que tenían razón:
por una promesa de niños / a su hermano sacó de prisión.

En nuestro segundo ejemplo se han fundido dos romances de tema épico: el primero (A4, Rey Fernando, vv.1-4) relata la conquista de Francia por el rey Fernando I de Castina; el segundo, (A5, Sancho y Urraca, vv .5 al fin), refleja las luchas entre sus herederos. La fusión de estos dos romances, manteniendo la misma rima en "ó", es frecuente en la tradición sefardí, única en la cual se conserva (19).

Como en otros romances, se hilvana la trama pero cambiando y mezclando los nombres de los personajes: utilizando luego el nombre de Fernando, en el v.7, por Sancho II de Castina, y reemplazando el de Urraca, heredera de la ciudad de Zamora, por doña Alda de Aragón, pero manteniendo el nombre de don Alfonso, proclamado rey de León a la muerte de su padre, Fernando I, perseguido y preso por su codicioso hermano, Sancho. La trama del romance relata cómo la hermana de ambos, por un subterfugio (un recuerdo de una deuda de infancia) logra salvar a su hermano Don Alfonso (20). Más explícita que las antiguas es la versión sefardí sobre el incidente infantil (que reconsidera al final del romance) en el cual se basa la heroína para salvar a su hermano, al cual alude la de la Silva en los vv.25-28: "cuando yo era pequeña / prometístesme un don / y ahora que soy crescida / otórgamelo, señor"

Como en otros muchos casos en el romancero de tradición oral, cabría referirse aquí a las dos preguntas formuladas por Jesús Antonio Cid respecto a la fidelidad del romance al relato histórico y a la problemática posibilidad de que tal fidelidad pueda mantenerse durante la marcha de los procesos de la transmisión oral: "1. ¿En qué medida el Romancero presenta, cuando refleja sucesos históricos, una visión divergente de la que nos ofrecen las fuentes historiográficas propiamente dichas?... 2. ¿Hasta qué punto la diacronía del género permite que en la tradición oral moderna sobrevivan con una mínima estabilidad los romances "históricos", en lo que tienen de propiamente histórico?" (21). Pero he constatado, en mis sesiones con Alicia Bendayán y con otros informantes, la relevancia de su observación: " Para la conciencia del cantor representa mucho más lo "universal novelesco " que lo "particular histórico". En cualquier romance viejo hay siempre, desde un principio, una proporción dominante de situaciones susceptibles de transponerse a otras épocas y a ámbitos sociales diversos de los del momento en que el poema se compone" (22).

No nos adentraremos aquí en el análisis de los eventuales significados arquetípicos del tema (o los temas) de este romance ni consideraremos sus posibles lazos con la realidad de la sociedad sefardí y con sus códigos de conducta. (23) Con todo, podemos notar que parte importante de la acción presentada en la escena dramática gira alrededor de la figura femenina -la hermana que es quien logra la salvación- aunque supeditada a los personajes masculinos.

Nótese, asimismo, la apertura del romance con la iteración de "Rey Fernando, rey Fernando", repetición frecuente precisamente en los incipits de romances, y con mayor incidencia aún en el primer hemistiquio, como en nuestro caso (24).

La música de la versión de Alicia de este romance se destaca por la abundante ornamentación, evidente en los frecuentes melismas, es decir, en la utilización de numerosas notas musicales para una sílaba (generalmente de notas vecinas y adornos alrededor de las notas principales). Consecuentemente tiene este romance un ritmo libre y fluctuante.

La melodía tiene cuatro frases distintas, en una estructura formal ABCD; tres de ellas terminan en una cadencia descendente (la primera y la última un descenso de cinco notas consecutivas) y en la segunda frase, que termina en una ascenso de segunda mayor le antecede a ésta segunda ascendente una línea melódica descendente de cinco notas.

La tonada de este romance está en modo de Sol (mixolidio), con sus cuatro frases melódicas en un orden progresivamente descendente de sus registros, comenzando por la de registro más agudo, que es la primera. (Es necesario aquí aclarar que para la definición de los registros de las frases se compara cada frase con la antecedente y con la siguiente, cotejando, de cada una de las frases: la primera nota, la última nota, la nota más aguda y la más grave. Esta comparación de registros así como la consideración del ambitus (es decir, el intervalo entre la nota más grave y la más aguda) de la frase en relación al de las otras frases, la nota en que concluye la frase en su relación con el contexto modal, la posición ordinal de las frases y los ejes y contornos de sus melodías, nos permite definir el "tipo melódico" de cada romance (25).

III. El cautiverio de Guarinos El sueño de doña Alda [La prisión de Roldán y El sueño de doña Alda] (á-e) NSA y 3994/8 -grabado en Ashqelon (Israel), el 25 de septiembre de 1983.

También nuestro tercer ejemplo presenta el fenómeno de la fusión de dos romances, en este caso, dos romances de temas carolingios: la primera parte del texto (vv.I-9) pertenece al tema El cautiverio de Guarinos ( o La prisión de Roldán) y la segunda parte (vv. 9 en adelante) El sueño de doña Alda (B5 B6 repectivamente en el Catálogo índice de Armistead), ambos temas que provienen de la épica francesa (gesta de Roncesvalles).

El primer romance cuenta, después de aludir a la muerte de los Doce Pares por los moros ("matastis a doce frailes" -v.3), la suerte (o mala suerte, en realidad) de un caballero cristiano hecho prisionero por los moros (Rondal, en nuestro texto), que se niega a cambiar su religión –(“Dejarís la ley de Cristo, / la del morito tomares! / -No lo quiera Dios del cielo / no lo permita Dios Padre.”-vv.7-8). La mención del nombre de Alda (v.9) como su esposa (describiendo en versos paralelísticos -vv.10-12 -a sus "cien damas" acompañantes), enlaza este texto con el segundo romance que relata el sueño premonitor de doña Alda (vv.13-21), su favorable pero errónea interpretación, y la muerte de Roldán y la inmediata (o consecuente) de su esposa al saber las tristes nuevas.

Que mal pensatis el moro, / mal se vos hizo pensares: quebratis obra del Causo, / matastis a doce frailes; cautivatis a Rondal, / almirante de los mares,
no le cautivó ninguno, / que él se quiso apresentare. Quebrado se le ha la espada / en mitad del guerreare:
siete duques echan suertes / por ver quién le ha de matare. -Dejarís la ley de Cristo, / la del morito tomares!
-No lo quiera Dios del cielo, / no lo permita Dios Padre,
y en París tengo a doña Alda, / mi esposita naturale.
Las cien damas son con ella, / todas de alto y buen linaje, las cien bordaban en seda, / las cien bordaban sedale,
las cien tocaban vigüela / para doña Alda folgare.
-y un sueño soñé, mis dueñas, / ay, que sueño tan espantable!
toda la que me lo aclare / buen marido la he de dare,
y las que no lo sabían, / que se aparten a un lugare.
-Todas dicen a una boca: / -Bien se haga y se os hagare!
-Por aquí' cijal de arriba / negra garza vide entrare:
en su pico trae plumas, / en su cuerpo trae sangre.
-La garza, la mi señora, / es vuestra suegra reale,
las plumas... / la gente que con el trae:
vendrá Rondal de la guerra / y contigo se ha de casare.
Ellos en estas palabras / un paje a la puerta bate.
-¿Qué noticias traes, paje, / oh, qué noticias me traes?
-La noticia que te traigo / no te la quisiera dare:
que a las primeras batallas / mataran a don Rondale.
Como eso oyó doña Alda / muerta quedó en su lugare.

Considerando la extensión de los temas (26) y la minuciosidad de las descripciones (aumentadas por el uso del paralelismo) queda clara la importancia dada al personaje femenino, o al menos, el interés en enfocarlo como figura central, aunque siempre ligada al personaje masculino.

Ambos romances eran conocidos en los siglos XVI y XVII (27). Compárense los primeros seis versos de la versión de Alicia con el exordio del romance antiguo de Primavera, No.186: "Mala la vistes, franceses / la carça de Roncesvalles / Don Carlo perdió la honra / murieron los doze pares / cativaron a Guarinos, / almirante de los mares. / Los siete reyes de moros / fueron en su cativare / siete vezes echan suerte... " y el primer verso del empalme, es decir, el del principio de El sueño de doña Alda en nuestro ejemplo, con la versión dada en Primavera, No.184: "En París está doña Alda / la esposa de don Roldán "...

Si bien parece que El cautiverio de Guarinos (B5) ha sido recogido en la tradición hispánica (concretamente, una rarísima versión sevillana), en su fusión con El sueño de doña Alda lo cantan sólo los sefardíes como Alicia Bendayán (28). La continuidad de los dos temas se facilita por la rima, común a ambos, en "a-e". En los primeros versos de nuestra versión parecería este un romance-cuento, en el que el texto presenta el desarrollo de la trama, describiendo la acción, pero su segunda parte, desde el v. 7, es un típico romance-diálogo, en el que descubrimos la trama a través del diálogo de los personajes, centrales y secundarios (29). Nótese en el texto la utilización de la "e" paragógica en adjetivos ("naturale, reale"), sustantivos ("lugare") y en el infinitivo de los verbos ("guerreare, dare, matare, casare, folgare") (30).

La melodía tiene cuatro frases diferentes (para cuatro hemistiquios) en estructura formal ABCD. La melodía está en modo de Sol (mixolidio, en la transcripción transpuesto a una cuarta inferior, para comodidad de la lectura en el pentagrama). Esta modalidad se acentúa por la cadencia final que termina en un adorno melismático alrededor de la tónica ascendiendo a la tónica desde la 3a menor inferior, pasando así por la 2a. mayor subtónica (junto con la tercera mayor hacia el tercer grado, uno de los rasgos del modo de Sol). De las otras frases, la segunda y la tercera terminan en cadencia descendente, aún más notable en la tercera frase, con un largo descenso melódico de una séptima menor, desde el séptimo grado de la escala -que es también la nota más aguda de la melodía- hasta la tónica. En las cadencias de las dos últimas frases se descienden (en medio tono o intervalo menor) el segundo grado y el tercer grado en su marcha descendente, rasgo común en la música oriental. El ámbito de la melodía es amplio, de un intervalo de novena menor.

Los registros de la altura relativa de las frases musicales responden a uno de los modelos melódicos más comunes en el romancero (tanto de Oriente como de Marruecos) caracterizado por una segunda frase de registro superior a la primera y por la larga línea melódica descendiente de su tercera frase (ya mencionada), como puede observarse en su transcripción musical) (31). El ritmo, en este romance, es libre, sin compás definido ni acentuaciones periódicas.

La música de este romance, con ínfimas variaciones, ha sido utilizada por nuestra informante para entonar también el romance de la categoría de "Mujeres envenenadoras", del tema titulado El veneno de Moriana

IV. Melisenda insomne (á-e), NSA y 3995/2, grabado en Ashqelon, el 25 de septiembre de 1983.

Todas las aves dormían, / cuantas Dios criaba y mades,
non dormía Belisera, / la hija del Emperante:
de amores del conde Niño / no podía sosegare,
vueltas daba en la su cama / como pececito en mare.
Salto diera de su cama / como la parió su madre,
tirárase una sayita, / no la tapó su brillale,
cogió candil de oro en mano, / saliérase por la calle.
Fuérase para los palacios / donde sus doncellas yacen.
-Buenas noches, mis doncellas! / -Belisera, bien vengades! -Que las que sabís de amor / consejo me habéis de dare,
y las que no lo sabían / que se aparten a un lugare.
Y ahí se alhadró Clara Niña, / moza era y de antigua edades:
-Gozáid vuestros días, niña, / gozáid vuestra mocedades,
que así hici yo, mezquino, / cuando era de vuestra edade:
aguardando condes y duques, / moza me hube de quedare.
Salto diera Belisera, / saliérase por la calle,
se encontró con Martinico, / el alguacil de su padre.
-¿Dónde vas tú, Belisera, / a'stas horas por las calles?
mañana por la mañana / se lo diré yo a tu padre.
-Por tu vida, Martinico, / empréstame tu puñale:
vengo a matar a los perros / que ladran por estas calles,
toda la noche pasada / no me dejó sosegare.
Martinico, con amor, / la'ntregara su puñale.
La cabeza entre los hombros / al suelo se la arronjare.
-Vete ahora, Martinico, /ve y demándame a mi padre!
Fuérase para los palacios / donde el conde Niño yace, golpecitos dió a la puerta, / nadie que la respondía
si non era el conde Niño / que velaba y non dormía.
-¿Quien es ese o cuál es ese / que a mi puerta combatía?
-Belisera soy, el conde, / que de amor por tí moría.
-Vete ahora, Belisera, /vete a casa de tu padre:
cuando yo quiera mujer / por tí yo habré de mandare.
Y al día por la mañana / las ricas bodas se hacen.

También el tema de Melisenda insomne se basa en fuentes medievales francesas; según Ramón Menéndez Pidal, en dos chansons francesas: Amis et Amile y Aiol (32). Su personaje principal es Belisera (o Melisenda), originalmente Belissent, la hija del emperador Carlomagno, enamorada del conde Niño (nombre que aparece también en otros romances sefardíes e hispánicos), originalmente, el caballero Amile (33). Este es otro de los romances que solamente se mantiene en la tradición oral sefardí, aunque hay fuentes de su texto en pliegos y colecciones del siglo XVI como en el Libro en el que se contienen cincuenta romances, entre los pliegos poéticos de la Colección del Marqués de Morbecq (34).

La princesa, insomne por su amor ardiente ("de amores del conde Niño/ no podía sosegare,// vueltas daba en la su cama / como pececito en mare" -vv .3-4 ), consulta con sus damas, la mayor de las cuales le aconseja aprovechar la juventud. En camino hacia su amado, Melisenda mata (engañándole) al paje Martinico para impedir que la delate ante su padre (vv .17-25). El amado cumple la promesa de tomarla por mujer y el romance termina con un final en boda. De los personajes, los masculinos (el conde Niño y Martinico) son menos perfilados, en cambio son más activos los femeninos, no sólo Melisenda sino también Clara Niña, quien con su consejo (vv.12-15) orienta la decisión de su ama, llevándola a actuar para lograr el objeto de su amor. Las figuras principales en la trama del romance son, claramente, las femeninas, y en especial la heroína, que es la que toma las iniciativas, la que hace y deshace en la narrativa.

De las categorías o clases de construcción del relato pertenecería éste al romance-cuento, aunque su texto se formula, en gran parte, también por medio de tres diálogos: uno, de Melisenda con sus damas, el segundo, entre Melisenda y el paje Martinico, y el tercero, entre Melisenda y el conde Niño. El nombre y abolengo del personaje principal del romance aparecen recién en el segundo verso del inicio, que se centra más en la acción misma que es el punto de partida de la trama (el insomnio de Melisenda) expresado en inflexiones verbales opuestas en la comparación: "Todas las aves dormían" y "no dormía Belisera" (35). En el texto de este romance se incluye un verso (el v .11) idéntico al v .15 del ejemplo anterior: "y las que no lo sabían/ que se aparten aun lugare".

Frecuente en el texto (como en el romance anterior), es el uso de la "e" paragógica: "sosegare, mare, lugare, dare" (36). En el léxico aparece "se alhadró", que en hakitía (el dialecto judeo-español marroquí) significa "se presentó", término tomado del árabe marroquí ("hadar"=presentarse). Como característica más propia precisamente del romancero carolingio, señala Di Stefano, el uso de "emperante" por "emperador" (37).

La música tiene estrofas de cuatro frases, de las cuales las dos primeras tienen melodías semejantes, la segunda siendo una variación de la primera, alterando sólo el principio; de ello resulta una estructura formal AA 'BC. El modo es mayor, aunque con base pentatónica (anhemitónica) en las dos primeras frases (serie de Do-Re-Mi-Sol-La), y en parte de la cuarta. El ritmo está organizado en compases ternarios (con uno binario, en la tercera frase).

Nótese la ya observada línea melódica descendente en la tercera frase que consiste en un contorno melódico que baja por grados conjuntos (casi sin saltos: solamente dos terceras menores que ascienden en uno de los melismas que adornan las notas descendientes). Esta tercera frase concluye en la más grave de las notas finales de las cuatro frases (la primer frase, en nuestra transcripción, concluye en Do, la segunda en el La superior (más agudo), la tercera en el La inferior (bajo) y la cuarta en la tónica, el Do). (Continuará)