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LOS ROMANCES DE ALICIA BENDAYAN MUESTRA DEL TESORO SEFARDI DE TETUAN (2ª parte)

WEICH SHAHAK, Susana

Publicado en el año 1995 en la Revista de Folklore número 179.

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V. El nacimiento de Montesinos El hijo vengador (ae) -NSA Y3994/7, grabado en Ashqelon, el 25 de septiembre de 1983.

Otro romance en el cual se combinan dos temas: un tema carolingio, El nacimiento de Montesinos (B19) y El hijo vengador (G2). Los primeros 28 versos narran el destierro del conde (Grimaldos, o Grismale o Prismare, Alvarez, en nuestra versión), que había sido bien acogido por el rey y casado con la infanta (vv .5-8), perdiendo el favor del rey por la calumnia de los envidiosos caballeros (vv.9-10), que resulta en la confiscación de sus bienes y en su destierro (vv. 13-15) en el cual le acompaña la infanta embarazada. Montesinos nace en el destierro de sus padres a quienes luego vengará (vv. 29 hasta el final, v.35).

Este romance trata un tema que solamente aparece en el repertorio romancístico sefardí de Marruecos, sobre un héroe decididamente mítico en sus características: las condiciones de su nacimiento, la muerte del padre, sus capacidades notables, como la de hablar antes de nacer, y su notable precocidad (presentada en el paralelismo de los versos (vv.34-36): "siete años no había tenido, / ya sabía cabalgare, / diez años no había tenido, / ya manejaba el puñale, / doce años no ha tenido, / ya sabía guerreare") (38).

Pero aunque este tema existe tambien (en baladas, cuentos y mitos) en otras culturas, es interesante notar que en este romance sefardí, de los tres personajes principales (padre, madre e hijo) y adicionales en él mencionados (caballeros, rey y reina) se da lugar especial a la esposa del conde y madre del niño maravilloso: a su lealtad al preferir seguir a su marido al destierro (vv.17-21) ya su sufrimiento en las precarias condiciones del parto (vv .22 fi29), resaltando, como en otros romances del repertorio sefardí, el rol de la mujer, en este caso como figura ejemplar y sufriente.

Armas, armas, caballero, / las que solían armare,
cartas me hubieran venido / del rey de la Cristiandade:
que el rico, con su riqueza, / no debe de alinajarse,
y el pobre, con su pobreza, / no debe menospreciarse.
Esto lo digo, señores, / por el conde, don Alvarez,
que cuando vino a esta tierra, / viniera hecho un salvaje,
y el rey, con su merced, / le hiciera coronale
y le diera por mujer / a la infanta coronale.
Caballeros, con envidia, / con el rey le meten male:
que le han visto con la reina / en sus palacio [s] reales.
El día por la mañana / los buenos días le fue a dare.
-No quiero tus buenos días, / ni me los vengas a dare;
yo te destierro a tí, el conde, / de mis palacio[s] reales
y de todos los mis trigos, / lo que te doy yo es un pane,
y de todas mis haciendas / lo que te doy yo es un reale.
-Vete ahora, la infanta, / vete a casa de tu padre,
que tu padre me destierra / de sus palacios reales,
y de todos los sus trigos / lo que me da es un pane,
y de todas sus haciendas, / lo que me da es un reale.
-Contigo yo, el buen conde, / contigo me he de quedare.
Siete leguas no han andado, / el zapato se la cortare;
de los pies de la infanta / ya corre la fina sangre.
Y dónde los cogió la noche? / en lo alto de un cijare
y ellos en estas palabras / los dolores que la daren.
-¿Adó, el conde, mis parteras / que solían partearme?
¿adó, el conde, mis doncellas / que me solían cuidare?
¿adó, el conde, los mis caldos / que yo solía tomare?
Como esto oyera el buen conde / se tirara del cijare.
Y habló la criatura / con la gracia de Dios Padre:
-Si Dios me dejó vivir, / salir de estrecho lugare,
mataría yo al buen reye / y a la infanta, mi madre!
Ya criaba la infanta, / ya cría hijo sin padre:
siete años no había tenido, / ya sabía cabalgare,
diez años no había tenido, / ya manejaba el puñale,
doce años no ha tenido, / ya sabía guerreare.
Matara al buen conde / y se sentara en su lugare.

Nótese en el incipit la repetición de "armas, armas...." iteración señalada ya en nota anterior. Asimismo puede observarse el uso de lenguaje formulaico, ya sea citando una fórmula prestada: "dónde lo cogió la noche?" (v.27), que utiliza la misma informante en el romance de La infantina,(v.3) "¿Dónde le cogió la noche?" (39) así como utilizando una de las fórmulas más comunes (y generalizadas en el estilo formulaico) para introducir la siguiente acción en la secuencia narrativa: "ellos en estas palabras" (v .28).

Hay fuentes antiguas de este romance (40) y en la Península se Conocen varias versiones en Cantabria, en Canarias y en León (41).

La música de este romanee ofrece, como interés especial, el tener una estructura formal bipartita, de solamente dos frases en su estrofa musical; es decir, que la estrofa musical lleva nada más que dos hemistiquios, repitiéndose Con leves variaciones en los siguientes versos, como una serie de dísticos musicales: ABA'B' A"B"...Esta estructura formal es menos frecuente en el Romancero sefardí. (42)

La música tiene ritmo libre, sin pulso fijo y, obviamente, sin acentos periódicos ni organización métrica evidente (las líneas punteadas en la transcripción musical denotan tan sólo las divisiones propuestas según las notas más acentuadas). Esta tonada posee floridas ornamentaciones en forma de melismas, los más ricos de ellos (hasta nueve sonidos en la sílaba) ocurren especialmente a final de frase.

Es de notar que la melodía de la frase A está en modo mayor y termina, en nuestra transcripción, en la tónica Do, y en cambio la frase B termina en Re, lo cual puede interpretarse no sólo como modo de Re, sino como un final abierto, que requiere una continuación en la próxima estrofa, modelo éste apropiado para una melodía del tipo de la letanía y conocido en la música medieval. Como en canciones del tipo de la letanía tiene la melodía de este romance un ámbitus más reducido que los otros, una sexta mayor.

VI. La muerte del Príncipe Don Juan (á-a) -NSA y 3995/3, grabado en Ashqelon (Israel, el 25 de septiembre de 1983.

El romance de la muerte del Príncipe don Juan es uno de aquellos que, según la fecha de los sucesos que relatan, debieron llegar a los judíos sefardíes ya después de su expulsión, ya que se refiere al hijo de los reyes Católicos, que muriera en Salamanca en el año 1497. Las vías de introducción de este tema en el repertorio sefardí pudieron ser los conversos que llegaron más tarde a las comunidades sefardíes ya establecidas desde la expulsión de España.

Hasta hace poco no se conocían de este romance fuentes escritas antiguas (43) es decir, hasta su hallazgo en uno de los Manuscritos de Palacio en la Biblioteca Real de Madrid.(44) En la tradición oral hispánica es un romance bastante raro, pero se conocen versiones de León, Cantabria, Burgos, Asturias y Cáceres (45).

Comparando la versión de Alicia Bendayán con la que aparece en el manuscrito de Palacio (núm. 59, códice núm. 961 de la Biblioteca Real de Madrid), podemos observar versos comunes y apreciar sus diferencias y semejanzas.

De Burgos partió ese rey, / y ese rey de Salamanca,
en mitad de aquel camino / del cielo cayó una carta.
-Para vos, mi señor rey, / para vos era mandada.
-Leedla, mis caballeros, / leedla bien y notadla.
Malo estaba ese rey, / ese rey de Salamanca,
malo está de calentura, / que otro mal no se le añada.
Ya mandan por los doctores, / doctores de toda España,
todos dicen a una boca: / -Mi señor no tiene nada.
Si no era el más chiquito, / que Sebastián se llamaba,
de rodillas en el suelo / el pulso le demandara.
-Perdón, perdón, mi señor rey, / por estas tristes palabras:
tres horas tiene de vida, / la una y media ya es pasada.
Ellos en estas palabras / su madre por ahí entrara.
-¿Dónde estabas tú, mi madre, / mi madre, la desdichada?
-Rogando iba a Dios del cielo / que troque alma por alma.
-Tarde recordatis, madre, / la setencia ya está dada:
tres horas tiene de vida, / la una y media ya es pasada.
Ellos en estas palabras, / su esposa por ahí entrara,
una soga en la garganta / y un velo negro en la cara:
por esta se ha de decir: / antes viuda que casada.
Y a todo esto, señores, / la infanta queda preñada:
si la infanta pare niña, / reina es de Salamanca,
si la infanta pare niño, / rey será de toda España.

El primer verso de nuestra versión "De Burgos partió ese rey,/ y ese rey de Salamanca", cita dos nombres de lugar, topónimos que en otras versiones grabadas de la misma informante se varían en "De Burgos salió ese rey,/ de Burgos pa'Salamanca" (46). El comienzo de la versión que presentamos, o su otra versión mencionada, describiendo el viaje del príncipe desde Burgos a Salamanca (v.1) y el episodio de la carta premonitoria (vv.2-4) la diferencian del incipit de la versión del manuscrito de Palacio: "Nueva triste, nueva triste,/ que sona por toda España,/ que ese príncipe don Juan/ está malo en Salamanca", que es semejante a las versiones de este romance en la tradición actual española (47). La mención de lugares, parece ser frecuente en los versos iniciales de los romances y, paralelamente a lo que notó Ruth House Webber en el corpus de su estudio, justamente en los dos primeros hemistiquios (aunque es menos común que los nombres de personas) (48).

Con el incipit del manuscrito tiene semejanza el v .5 de nuestra versión ("Malo estaba ese rey, / ese rey de Salamanca") que repite el topónimo Salamanca, de su primer verso (tambien repetido en el v.10 del MS.961) mención que, según parece, sólo las versiones de los sefardíes marroquíes han preservado. Más adelante: "Malo está de calentura, que otro mal no se le añada", del manuscrito, es idéntico al v .6 de la versión de Alicia.

También el diagnóstico de los doctores se formula de manera semejante en el MS.961 ("Estas palabras diziendo / siete doctores entraban./ Los seis le miran el pulso;/ dizen que su mal no es nada.") y en la versión que presentamos (vv. 7 -8: "Ya mandan por los doctores,/ doctores de toda España, / todos dicen a una boca:/ -Mi señor no tiene nada."). En la variante sefardí no se menciona el apellido del séptimo médico, que en la hispánica -y en MS.961- se llama (cotejado y confirmado en otros documentos) (49) doctor De la Parra: "El postrero que lo mira/ es el doctor De la Parra. / Yncó rodilla en el suelo, / mirándole está la cara." MS.961, vv.22-23; su presentación, reducida en cuanto a datos de identificación a su nombre propio y a su edad, en nuestro ejemplo, vv.9-10: "Si no era el más chiquito, / que Sebastián se llamaba,// de rodillas en el suelo / el pulso le demandara".

Son semejantes los fúnebres diagnósticos de este último doctor: "Tres horas tiene de vida,/la una que se le acava" en el manuscrito, y "tres horas tiene de vida,/la una y media ya es pasada", v.12 en nuestra versión. Paralela es también la formulación (50) que anuncia la llegada del Rey ("Estas palabras estando, / el Rei su padre llegaba"), pero, en la variante sefardí en una serie de escenas (vv .13-20) desfilan, lamentándose por la desgracia inminente, la madre y la esposa del moribundo príncipe. Esta serie que especifica los deudos y sus parentescos con el muerto aparece en un romance de tema bíblico, en la tradición sefardí en Oriente: David llora a Absalón (con el incipit: "Triste está el rey David") (51), y en parte en la de Marruecos, Muerte que a todos convidas, ambos romances de función luctuosa. La ocasionalidad de este romance en el repertorio sefardí es luctuosa, cantándose como endecha: por su contenido doloroso, los sefardíes solían cantar este romance en ocasiones de duelo y tristeza, y tambien en Tis'a be'Av, el día del duelo nacional por la destrucción del Templo de Jerusalén (53).

La música de este romance tiene cuatro frases de diferente melodía, llevando cuatro hemistiquios, es decir, en una estructura formal ABCD. El ritmo está organizado en compás temario (excepto en la frase final) pero no tiene un pulso de tiempos marcados sino un tempo de carácter rubato, dando la impresión de llevar un ritmo casi libre. Este carácter se luce en la rica ornamentación y la utilización de melismas variados, muy especialmente en la cuarta frase (que lleva melismas no menos que en cinco de las ocho sílabas del hemistiquio). La tercer frase termina en cadencia descendiente por grados conjuntos (en una cuarta justa).

La melodía está en modo menor, en un ambitus de una séptima menor, utilizando la sensible (una segunda menor por debajo de la tónica), pero con una sola desviación del modo en la mayorización del tercer grado (en la primera frase) como adorno de nota vecina del cuarto grado. Este cuarto grado de la escala funciona como dominante, siendo nota acentuada a comienzos de compás, en valores de duración comparativamente grandes.

VIl. Los soldados forzadores (í-a) -NSA y 3996/1, grabado en Ashqelon (Israel), el 25 de septiembre de 1983.

El romance de Los soldados forzadores (06, "í-a") es, según Armistead, una re-creación tardía de un tema relacionado con otro romance, El forzador, (07, también en "í-a"), de la tradición sefardí de Oriente (54) Se conocen versiones peninsulares, algunas de las cuales comienzan por un incipit de alusión cristiana: "El día de Navidad cuando salían de misa" -diferente del de las versiones sefardíes como nuestro ejemplo, el cual, por cierto, no elude la mención de la salida de misa (v.6) como la ocasión en que las tres mocitas son vistas por los soldados (55).

También en este romance se incluye un caso de préstamo: el V .27 “-Tate, tate, tú, el sargento, / no tengas tal osadía", que es una variación del v.6 "-Tate, tate, el caballero,/ no tengas tal osadía", del romance El caballero burlado (T6) (56). El inicio de este romance, como en el ejemplo anterior, menciona el lugar de la acción, Argel, en el primer hemistiquio, como R. House Webber lo señalara, si bien observa que en los inicios de los romances viejos y modernos que estudiara: "hay más nombres de lugar entre los viejos que entre los modernos " (57).0

La versión de Alicia termina con un epílogo (vv.29-31) idéntico al del romance de La infantina (X1) (58) palabras puestas en boca del violador (parodiando las del indeciso caballero que pierde a la infantina encantada por ir a consultar con su madre). Compárense los tres últimos versos de esta versión de Alicia:

"Hombre que tal prenda pierde, / ¿qué castigo merecía?
Y el castigo que merezco, / yo mismo me lo daría:
que me aten pies y manos / y me arrastren por la villa."

con los últimos versos de dos versiones de La infantina: una, cantada por Rachel Abitbul, de Tetuán (que he grabado en Ashdod, el 15 de diciembre de 1987, NSA y 5627b/34):

"¿Qué merece el caballero / por hacer tal cortesía?
que le amarren pies y manos / y le arrastren por la vía."

y otra, cantada por la misma Alicia Bendayán (grabada en Ashqelon el 25 de septiembre de 1983, NSA y 3994/6):

"Y hombre que tal prenda pierde / ¿qué castigo merecía?
que le aten pies y manos / y le arrastren por la vía."

Este epílogo no figura en las versiones del Catálogo-índice, que parecerían llegar, en la mayor parte de ellas, hasta los versos que refieren la violación y/o mutilación de la muchacha, paralelos a la trama desarrollada hasta el v .28 de la versión de Alicia (59).

Un hemistiquio que parece propio de las versiones sefardíes de este romance es el primero del v.14: "¿Quién es ese o cuál es ese" / que a mi puerta combatía?", que aparece en nuestra versión de Melisenda insomne (ejemplo IV, v .29) y que caracteriza también a las versiones sefardíes del romance de Gerineldo (o El paje y la infanta); este verso parece haber sido tomado del texto ladino: "quién el éste y cuál éste", traduciendo el versículo bíblico "Mi hu ze ve'eize hu" del Libro de Ester, que se lee ritualmente en la festividad de Purim (palabras que originalmente pronuncia el rey Asuero preguntando a la reina Ester por quien había propuesto aniquilar a los judíos de Persia, su ministro Amán) (60). Esta inclusión parece ser propia del Romancero cantado por los judíos y no aparece en versiones peninsulares, tanto antiguas como orales.

Allá en la plaza de Argel/hacen gran capitanía,
tantos son de los soldados / que en la plaza no cabían.
Dijo el sargento al alférez: / -Vamos a rondar la villa.
-Róndala tú, mi sargento, / yo rondada la tenía.
A la subida d'un monte / y a la bajada una esquina
vieron venir tres mocitas / que de la misa venían:
la una vestida en verde /y la otra en grana fina
y la má[s] chiquita de ellas, / de blanco iba vestida.
Dijo el sargento al alférez: / -¿Cuál de ellas es la ma[s] linda?
-La de lo blanco, sargento, / que a mis ojos parecía.
A eso de la medianoche, / sargento fue por la niña:
golpecitos dió a la puerta, / nadie que le respondía
si non era la su madre / que velaba y non dormía.
-¿Quién es ese o cuál es ese / que a mi puerta combatía?
-Sargento soy, mi señora, / que vengo yo por la niña.
-No está aquí, señor sargento, / que está en casa de su tía,
y está en casa de su tía / que tiene Pascua florida.
Con el puñal que ha traído / la puerta desquiciaría.
Hallara a la niña echada, / desnudita y en camisa.
-Y esperís, señor sargento, / la pondré la su sayita.
-La capa traigo yo larga, / con ella la cubrería.
A la salida de la puerta / tres palabras le decía:
-Guarda tu honra, mi hija, / más es tuya que no mía.
-Yo la guardaré, mi madre, /y aunque me cueste la vida.
Tres leguas ya habían andado / y nada no la decía,
a la entrada de las cuatro, / de amores la retenía.
-Tate, tate, tú, el sargento, / no tengas tal osadía.
Sacó navajita aguda, / la lengua la cortaría.
-Hombre que tal prenda pierde, / ¿que castigo merecía?
Y el castigo que merezco, / yo mismo me lo daría:
que me aten pies y manos / y me arrastren por la villa.

La música de este romance tiene también, como el anterior, estructura formal de cuatro frases distintas, ABCD, en un ritmo libre sin pulso definido ni acentos periódicos (en la transcripción musical se han indicado con líneas punteadas solamente divisiones propuestas, dadas por las notas más acentuadas). El modo de la melodía es menor (o modo de La), con el tercer grado en función de dominante (como es de uso en algunos sistemas orientales), notado por ser acentuado (situación en principio de compás propuesto) y por tener mayor duración (valores rítmicos relativamente mayores).

Hay abundante uso de ornamentación, con melismas en las sílabas finales de cada hemistiquio. Esta ubicación de los melismas en finales de frase (y hemistiquio textual) es una estructura frecuente en el romancero sefardí, y en el repertorio de Alicia en particular. De este modo ha cantado también temas como Por qué no cantáis la bella, El veneno de Moriana, La infantina, El juicio del rey Salomón, y los romances presentados aquí: II, III, V y VI (61).

CONCLUSIONES

La muestra ofrecida aquí nos permite algunas observaciones generales sobre el material presentado, considerándolo en sus diversos aspectos musicales y literarios:

-Queda clara la interacción música-texto, en cuanto es la música con sus estrofas la que divide la serie de versos homorrimos e isosilábicos en una estructura poéticomusical estrófica. En cuanto a la relación numérica de sonidos/sílaba, se reconoce en el repertorio aquí presentado una riqueza de ornamentación, con frecuentes melismas, en especial a finales de frase.

-Se distinguen en la música una diversidad de estilos, tal vez más en la parte más moderna del repertorio de Alicia que en los romances seleccionados, ya que aquella revela la influencia musical del repertorio español durante el Protectorado.

-La música de los romances presentados es de estructura estrófica, en varias estructuras formales, de las cuales la más común es la forma ABCD (en Nos.I, II, III, VI, VII), menos difundida es AA 'BC (en IV) y formas dísticas, más raras ABA 'B'... (en V).

-El ritmo en los romances presentados es frecuentemente de tempo rubato. Algunos romances carecen de pulso fijo (II, III, V, VII). La organización métrica, cuando la hay, utiliza los compases ternarios, pero suele incluir desviaciones incluyendo algunos binarios (IV, VI). Las estructuras rítmicas utilizan valores variados, en especial en los romances de ritmo más libre y ricas ornamentaciones.

-Son frecuentes las estructuras de ritmo libre que llevan melismas a finales de las frases, en los cierres cadenciales.

-Las melodías se mueven mayormente por grados conjuntos, es decir, por intervalos de segundas (mayores y menores) con pocos saltos interválicos, los cuales aparecen ya sea entre el final de una frase y el principio de la siguiente, o como intervalo motívico, generalmente ascendente (por ejemplo, en VI, intervalo de cuarta justa ascendenteen la primera frase).

-El tipo melódico más común es el que se caracteriza por su típico descenso en la tercer frase, en una línea melódica descendente relativamente larga, generalmente por grados conjuntos (III, IV). Otro tipo melódico en el repertorio presentado es el que tiene sus frases en registros progresivamente descendentes (II).

-Las cadencias de las frases son en general descendentes.

-Los modos utilizados, en los romances presentados, son: menor o modo de La (VI, VII), mayor o modo de Do (IV), mixolidio o modo de Sol (II, III) o mixto, modo menor con mayorización eventual del tercer grado (I).

-La interpretacion de todos los romances presentados, y de los otros que he grabado de Alicia Bendayán, han sido siempre cantados (y no recitados) y, según la información por ella suministrada, los solía cantar sola (sin participación del grupo para el cual cantaba), y sin ningún tipo de acompañamiento (instrumental ni de palmas).

-La ocasionalidad, obviamente, solamente puede ser reflejada por la información de nuestra informante: todos los romances presentados se cantaban como canciones de cuna, excepto uno, el VI, que era de función luctuosa, reservado para ocasiones de duelo familiar o de duelo colectivo.

En el aspecto literario, se han observado en los romances presentados algunos rasgos propios del Romancero en general:

-Estabilidad de la estructura del romance: versificación y rima (salvo divergencias, por olvido o error, tal vez ya heredadas).

-Temario amplio, no evidente en la selección de un 10% del repertorio de nuestra informante (70 temas), de ellos la mayor parte temas relacionados con fuentes antiguas.

-Combinación y contaminación de textos (en secuencias narrativas consideradas por la informante como una unidad) y préstamos diversos; incidencia de la igualdad de rima de los versos soldados o incorporados.

-Predominancia del diálogo: mayor frecuencia del "romance-diálogo" que del "romance-cuento".

-Personajes no descritos sino presentados y conocidos a través de sus acciones y comportamiento; centralidad de los personajes femeninos (en cuanto a extensión en el romance, minuciosidad en los detalles y esquemas de paralelismo) pero generalmente relacionados o supeditados a los personajes masculinos (aunque éstos tengan menor presencia en el texto).

-Mención de nombres de personajes y lugares en los versos iniciales (primeros hemistiquios) para introducir la trama.

-Repetición de palabras (iteración de términos) en
especial en el incipit de los romances.

-Uso de arcaísmos ("e" paragógica y desinencias verbales en -ades, en -edes, etc.) que resultan en un exotismo verbal, al que se agrega cierto exotismo onomástico.

-Uso de lenguaje formulaico: fórmulas compartidas por dos o más romances, y fórmulas comunes de uso generalizado en el romancero para la introducción de la acción o del discurso.

Considerando el repertorio de Alicia Bendayán, por la misma riqueza y variedad de su repertorio poético-musical, como exponente fiel (y próspero, por cierto) del grupo cultural al que ella pertenece, podemos asumir que nuestras observaciones pueden ser válidas para apreciar, globalmente, el ámbito más vasto: el Romancero de los sefardíes de Marruecos.

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NOTAS

(1) Ana Valenciano subraya la importancia de la metodología del investigador al recoger textos romancísticos de tradición oral: "La necesaria y general dependencia del documento folklórico respecto a una actividad de encuesta confiere a la metodología empleada para producir estos textos-documentos una importancia excepcional". No menor es la responsabilidad del etnomusicólogo en sus encuestas. Vid. A. Valenciano, "Edición crítica de textos de base oral", en Actes del Col-loqui sobre cançó tradicional, Reus, setembre 1990. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1994 (en adelante abreviado Actes Reus), pp.299-307, en pag.300. El presente artículo es parte de mi trabajo en el Jewish Music Research Centre (Instituto de Investigación de la Música Judía) de la Universidad Hebrea de Jerusalén. Mi agradecimiento al Consejo Superior de Investigaciones Científicas (Ministerio de Educación y Cultura) cuyo apoyo me ha permitido acceder a las fuentes necesarias para completar el presente estudio.

(2) Así lo formula Giuseppe Di Stefano (en El Romancero, 2ª. ed., Madrid: Narcea, S.A. de Ediciones, 1978, p. 23.

(3) Seminario Menéndez Pidal, "Ten years Research into the Romancero (1978-1988): Project Descrtiption, Editing and Analysis of the Panhispanic Romancero (DEAPHR), en De Balada y lírica, l, Tercer Coloquio Internacional del Romancero, Eds. Diego Catalán, J. Antonio Cid, Beatriz Mariscal, Flor Salazar, Ana Valenciano. Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, 1994, pp.23-75. "Rather thant being oral poetry the traditional ballad is memory-stored poetry”, p.49.

(4) El orden de su presentación sigue la clasificación del Catálogo-índice de Armistead. Vid. Samuel G. Armistead, con la colaboración de Selma Margaretten, Paloma Montero y Ana Valenciano, El Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), 3 vols. , Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1978. A esta publicación remitiré al lector (abreviado: Cat.-índ.), para una lista de las fuentes bibliográficas de la filiación de cada romance. Mi agradecimiento a José Manuel Fraile Gil por sus valiosos comentarios sobre el presente trabajo y por su asesoramiento en lo referente a los romances en la tradición oral hispánica.

(5) Para un enfoque analítico de la música de los romances judeo-españoles, con las correspondientes consideraciones estadísticas, vid. J.Etzion y S.Weich-Shahak, "The Music of the Judeo-Spanish Romancero: Stylistic Features", Anuario Musical 43 (1988), pp. 221-256.

(6) R. Menéndez Pidal, Flor nueva de romances viejos, Madrid: Espasa-Calpe, 4ª. ed., 1980, p. 9.

(7) Vid. S.Weich-Shahak, "La ocasionalidad del romancero sefardí", Revista de Folklore, Valladolid, Nº. 90 (1988), pp.l83-196.

(8) Vid. Maximiano Trapero, "Funciones que cumplió el romancera en Canarias", Actes-Reus, pp.195-209, (p.195-6).

(9) Vid. M.Trapero, ibid., p.197.

(10) La transcripción de la versión de Gerineldo por Ester Creciente es una de las que se presentan en S. Weich-Shahak et al., "Musical Structure of the Romance “Gerineldo”. A Case Study", in Jewish Interlinguistics and Ethnomusicology, Interdisciplinary Studies, ed. F. Alvarez Pereyre and E. Seroussi. Jerusalem: C.N.R.S. and the Jewish Music Research Centre; Hebrew University, en prensa.

(11) Hablando del tema ¿Por qué no cantas, la bella?, en "La Belle qui ne saurait chanter", Revue de Literature Comparée, XXVIII (1954), pp.257-281 (p. 280).

(12) Flor Salazar, "Contaminación o fórmula -Un falso problema en el romancero tradicional", en De Balada y lírica,1, Tercer Coloquio Internacional del Romancero, Eds. Diego Catalán, J. Antonio Cid, Beatriz Mariscal, Flor Salazar, Ana Valenciano. Madrid: Fundación Ramón Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, 1994, (en adelante abreviado Bal. lir.) pp. 323-343 (p. 324).

(13) Se incluyen en mi próxima antología: vid. Susana Weich-Shahak, Romances Sefardíes de Marruecos, Jerusalén: Universidad Hebrea, en prensa, (abreviada, en las próximas notas: RSM)

(14) En comentarios a otras versiones paralelas de este romance dicen Armistead y Silverman que se combinan en él elementos de la tradición épica medieval, antigua, con una refundición tardía (los primeros y los últimos versos) del mismo tema en una inexplicable fusión. Vid. Samuel G.Armistead y Joseph H. Silverman, ed. crítica, Romances judeo-españoles de Tánger recogidos por Zarita Nahón, Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1977, pp. 30-31. Versión discográfica de este romance, en Susana Weich-Shahak, Cantares y Romances tradicionales sefardíes de Marruecos, CD; Madrid: Saga, 1991 (abreviado en adelante CRTM), Nº 17.

(15) Romancero general (Colección de romances castellanos anteriores al siglo XVIII) de A. Durán (Madrid, 1945, Nº. 735).

(16) Cancionero de Romances, Amberes, s.a. (reimpresión facsímil R. Menéndez Pidal, Madrid, 1945, f. 155r). Vid. lista de fuentes antiguas, hispánicas y sefardíes en el Cat.-índ., vol. I, p. 82, y el estudio de Paul Benichou, "El casamiento de el Cid", Nueva Revista de Filología Hispánica (Mexico) VII (1953), pp. 316-336. Nuestra versión es semejante a las ofrecidas en la colección de Zarita Nahón-Armistead y Silverman, (op. cit. 1977); la versión de Alicia agrega el v. 7, ausente de las versiones tangerinas. Una versión discográfica, muy fragmentaria, que he grabado de una informante de Arcila (Marruecos) puede oirse en la Antología sonora de José Manuel Fraile, Romancero Panhispánico, Salamanca: Centro de Cultura Tradicional y Junta de Castilla y León, 1992, B.a.2. A esta publicación me referiré en notas siguientes con la abreviatura Rom. Pan.

(17) La mención del tiempo en que la acción sucede, según la autora, más que definir este comienzo como "frase temporal" se utilizaría en este caso "solamente para suplir la asonancia". Vid. Ruth House Webber, "Hacia un análisis morfológico de los primeros versos de los romances", en Bal. lír 1, pp. 307-322 (p. 314).

(18) Vid. Diego Catalán, Por campos del Romancero -Estudios sobre la tradición oral moderna, Madrid: Gredos, 1970, p. 123, versión recogida en la aldea de Valdeprado en Liébana (Santander), anotados de una informante anciana, Plácida, de 80 años. Este tema de "El conde forzador" pertenece también al repertorio de Alicia Bendayán y se da, como versión única del tema, en RSM.

(19) Hay 17 versiones en el Archivo Menéndez Pidal catalogadas en el Cat.-índ. (pp. 85-88) de esta misma combinación de temas. Versión discográfica de este romance, en S. Weich-Shahak, CRTM, Nº.17.

(20) Sobre este episodio vid.: Crónica de España por Lucas, obispo de Tuy, ed. J. Puyol (Madrid, 1926), p. 365.12, la Primera Crónica General de España, ed. R. Menéndez Pidal, 2 vols., (Madrid, 1955), vol. II, cap. 826 y, Crónica general de España de 1344, 3 vols., ed. L.F.L. Cintra (Lisboa, 1951, 1954,1961), vol. III, pp. 366-367. En lo que se refiere al uso de los cantares de gesta por los cronistas oficiales, vid.: Ramón Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Aspectos de la historia literaria y cultural de España, 7ª. ed., Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1975, pp. 202-207 y, sobre la inclusión de romances populares y juglarescos en las crónicas, p. 235. Referencias bibliográficas véanse en el Cat.-índ., vol. I, p. 85. Otra versión marroquí, de Alcazarquivir, en Rom. Pan., A.3. Observénse semejanzas de formulación con el romance del Rey don Sancho y su hermana, ("a pesar de los franceses" -v. (hemistiquio) 5 y: "a su hermano don Alonso/en las cárceles le echó" -vv.13-14) en la versión de la Segunda Parte de la Silva de Romances publicada en Zaragoza por Esteban G. de Nájera, en los años 1550 y 1551, reimpresa con estudio, bibliografía e índices por A. Rodríguez Moñino, Zaragoza, 1970, p. 299.

(21) Vid. J. A. Cid, "El Romancero como “la otra. historia. El asalto aragonés a Marsella (1423) en un romance noticiero catalán", Actes-Reus, 37-86, (p. 38).

(22) Vid. J. A. Cid, "Romances de Garganta la Olla", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, 30(1974), pp. 467-527, (p. 470).

(23) Según lo enuncia J. A. Cid, "el romance histórico sólo sobreviviría cuando entran en juego mecanismos que compensan la ausencia de un significado arquetípico"; vid. "El Romancero como “la otra historia”", op. cit., p. 39.


(24) Según R. House Webber, op. cit., p. 308-309: "Se obsérvará antes que nada el papel dominante del primer hemistiquio en la presentación de personajes." (p.308). Respecto a la iteración en el incipit del romance, vid. G. Di Stefano, El Romance, op.cit., p. 30.

(25) Sobre "Melodic Typology", Vid. J. Etzion y S. Weich-Shahak, "The Music of the Judeo-Spanish Romancero: Stylistic Features", op. cit., pp.231-236.

(26) Como dice Mercedes Díaz Roig: "Lo primero que delata el relieve que tiene el motivo es su extensión dentro del romance", (p. 237) en "Los romances con dos núcleos de interés", en Bal.-lír., p. 233-246.

(27) Fuentes antiguas de El cautiverio de Guarinos (B5) en Cancionero de romances, s.a., f. 100v, anotado como Nº. 186 en Fernando José Wolf y Conrado Hofmann, Primavera y flor de romancs, 2 vols., Berlín: Asher, 1856. Citado entre los exordios presentados en Giuseppe Di Stefano, "Un exordio de romances", 2º Coloquio, El Romancero hoy: Poética, eds. Diego Catalán, Samuel G. Armistead.y Antonio Sánchez Romeralo. Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1977, pp. 41-54; fuentes de El sueño de doña Alda, en Primavera, Nº 184. Vid. filiación bibliográfica de ambos temas en Cat.-índ., pp. 105-107. Respecto a la presencia de juglares y troveros franceses en España (posible vía de importación de temas carolingios), vid. R. Menéndez Pidal, Poesía juglaresca y juglares. Aspectos de la historia literaria y cultural de España, 7ª ed., Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1975, pp. 72 y 77. Sobre la discutida cronología de la Chanson de Roland y las diversas teorías al respecto, vid. R. Menéndez Pidal, La épica francesa y el tradicionalismo, Barcelona: Cátedra Milá y Fontanals, 1958, pp.43-73.

(28) Vid. texto de una versión tangerina de El sueño de doña Alda en Samuel G. Armistead y Joseph H. Silverman, op. cit. 1977, p. 38, y la versión grabada en Rom. Pan., B.b.2. De la tradición sefardí de Oriente es remarcable la semejanza en la descripción paralelística de las damas de compañía de doña Alda en la versión de uno de los romancerillos de Rodas estudiados en S.G.Armistead y Iacob M. Hassán, Seis romancerillos de cordel sefardíes, Madrid: Editorial Castalia, 1981, p. 20; esta versión se continúa con el tema de Melisenda insomne.

(29) Vid. Di Stefano, op. cit., tratando la clasificación de los romances, estudia los romances "tradicionales" y los procesos de su transmisión y, hablando sobre la predominancia del diálogo, comenta (p. 25) "la estructura expositiva, que se ve despojada de lo accesorio y tiende a circunscribirse al diálogo".

(30) Sobre la "e" paragógica como exponente del arcaísmo propio del léxico de los romances, vid. R. Lapesa, "La lengua de la poesía épica en los cantares de gesta y en el romancero viejo", Anuario de Letras (México) IV (1964), pp. 5-24.

(31) Sobre este tipo melódico, de relativa predominancia en el Romancero sefardí (y aún más en el repertorio de Oriente) Vid. J. Etzion y S. Weich-Shahak, "The Music..." op. cit., (1988), pp. 232-233.

(32) Vid. R. Menéndez Pidal, Romancero hispánico (hispanoportugués, americano y sefardí). Teoría e historia, Madrid, 1953, Vol. I, p. 261.

(33) G. Di Stefano, en El Romance, op.cit. (pp. 36-37), refiriéndose al exotismo onomástico en muchos romances como una de las características del género, señala que el nombre de Melisenda, por ejemplo, aún viniendo de la vecina Francia, tendría, en los romances escritos del siglo XVI, "un sabor exótico para un público castellano".

(34) Véanse, A. Rodríguez Moñino, Los pliegos poéticos de la Colección del Marqués de Morbecq (siglo XVI) ed. facsímil con estudio bibliográfico, Madrid, 1962, vol. IV, p. 166. Vid. Cat.-índ., vol. I, p. 125, y versión discográfica en Rom. Pan. B.b.4. La versión anotada de unos romancerillos de Jerusalén, publicada en S. G. Armistead y Jacob M. Hassán, Seis romancerillos, op.cit., p. 59, es del mismo tipo de fragmento tan difundido entre los sefardíes de Oriente. Versión discográfica de este romance, en S. Weich-Shahak, CRTM, Nº 24.

(35) Sobre las acciones, como elementos frecuentes en los primeros versos, con mayor incidencia de la acción principal precisamente en el tercer hemistiquio, como en nuestro caso, en el que es el insomnio ("no dormía") el que desencadena la trama del romance; vid. R. House Webber, op.cit., pp. 311-312.

(36) Véase nota 27.

(37) op. cit.,p. 38.

(38) La combinación de estos dos temas ya aparece en cuatro versiones recogidas en Tetuán por Manrique de Lara, en 1915-1916, y una de Tánger, de Benoliel, 1904-1906. Vid. Cat.-índ., vol. I, pp. 135-136; y fuentes bibliográficas de ambos temas en p. 134 y p. 258. Vid versión discográfica en Rom. Pan. B.b.4.

(39) Versión inédita, NSA y 3994/6, cantada por Alicia Bendayán (Tetuán), grabada en Ashqelon (Israel), el 25 de septiembre de 1983, incluida en RSM.

(40) Fuentes antiguas del texto de El Nacimiento de Montesinos, se encuentran en F. J. Wolf y C. Hofmann, Primavera y flor de romances, 2 vols., Berlin, 1856, Nº. 125, y en M. Menéndez y Pelayo, "Apéndices y suplemento a la Primavera y flor de romances de Wolf y Hofmann", Antología de poetas líricos castellanos, IX, Santander, 1945, Nº.123.

(41) Véase. J. M. de Cossío y T. Maza Solano, Romancero popular de La Montaña: Colección de romances tradicionales, 2 vols., Santander, 1933-1934, Nºs. 51-53., y J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, AIER 1, Voces nuevas del romancero castellano-leonés, (Archivo Internacional Electrónico del Romancero), 2 vols., Madrid: Editorial Gredos, 1982, de la Encuesta del Seminario Menéndez Pidal en León en 1977. Vid. versión discográfica hispánica de Uznayo (Cantabria) del romance El nacimiento de Montesinos Grimaldos desterrado (a) y otra de Salio (León) de La infancia de Gaiferos (a) en Rom. Pan., (B.b.6 y B.b.3).

(42) Vid. J. Etzion y S. Weich-Shahak, "The Music...", op.cit. (1988), pp. 226-227.

(43) Como lo dijera Ciuseppe Di Stefano, en El Romancero, p.23.,

(44) Publicado en Poesías del Maestro León y de Fr. Melchor de la Serna y otros (s. XVI): Códice núm. 961 de la Biblioteca Real de Madrid, ed. C. Angel Zorita, Ralph A. Di Franco y José J. Labrador Herraiz , Cleveland, 1991: el texto que nos interesa -la hasta ahora desconocida versión de La muerte del príncipe don Juan (núm.59 del manuscrito)-figura en la tercera parte del manuscrito, dentro de una variada colección de 106 poesías, anónimas y de autor conocido. Mi agradecimiento a Jose Manuel Pedrosa por complacer mi petición y remitirme la fotocopia del manuscrito; véase su núnuciosa reseña sobre este libro en Revista de Literatura; LV, 109 (1993), pp. 288-293. Vid. Cat.-índ., vol. I, p. 175. Obsérvese el paralelo con la versión sefardí de Oriente, de un romancerillo anónimo de Esmima, publicado en S. G. Armistead y Jacob M. Hassán, Seis romancerillos, op. cit., pp. 39-40, inclusive la serie de deudos.

(45) Vid. 14 versiones de La muerte del Príncipe don Juan recogidas en la Encuesta CSMP VII-77, publicadas en J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, AIER 1, Voces nuevas...op.cit., en vol. 1, pp. 11-22. Para documentación discográfica, la versión grabada en Salio (León) en Rom. Pan. (A.7). Vid., además, la versión anotada por Jesus Antonio Cid, "Romances de Garganta la Olla (Cáceres)", Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, vol. 30 (1974), pp. 467-527; hay versiones recogidas recientemente, como las publicadas por Isidora Rivas Turado, "Una recolección de romances en la zona Sur de León", Actes del Col-loqui sobre cançó tradicional, Reus, setembre, 1990. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1994, pp. 521-534, (en pag. 522); así como las dos versiones recogidas por José Manuel Pedrosa en Asturias, citadas en su reseña mencionada en la nota anterior, (en p. 293) y como otras versiones asturianas presentadas por Jesús Suárez López, en "La tradición oral del Romancero asturiano, hoy", Actes Reus (op.cit.) 1994, pp. 507-519 (en p. 512).

(46) Se trata de la grabación NSA Yc2117/13, grabada en Ashqelon (Israel) el 4 de julio de 1983; esta versión se incluye, entre las endechas (repertorio luctuoso) en la antología de Susana Weich-Shahak, Cantares judeo-Españoles de Marruecos para el Ciclo de la Vida, Jerusalem, The Jewish Music Research Centre, The Hebrew University of Jerusalem, 1989, pp. 32-33.

(47) Como el incipit de la versión la recogida por José Manuel Pedrosa en Villamuñio, León, en 1989: "Tristes nuevas, tristes nuevas, / que se cuentan por España", anotada en su reseña arriba mencionada (en p. 293), y en otras versiones asturianas ya mencionadas. Un incipit distinto, pero del mismo tipo es el del ejemplo de combinación de secuencias narrativas, en la cual un fragmento de La muerte del Príncipe don Juan precede a El robo del sacramento La penitencia del Rey Rodrigo: “-Nobardía, Nobardía, / qué se cuenta por España? / -La vida del rey don Juan / que está malito en la cama" (p. 330) en Flor Salazar, "Contaminación o fórmula. -Un falso problema en el romancero tradicional", en De Balada y lírica, 1, op. cit., pp. 323-343.". Versiones semejantes he oído recitar en una reciente encuesta en Sanabria (León) que he realizado junto con J. H. Fraile, E. Parra y J. M. Ontoso, en julio de 1995.

(48) Vid. Ruth House Webber, op. cit., p. 313.

(49) Deben mencionarse los dos artículos monográficos sobre el tema: Paul Benichou, "La muerte del príncipe don Juan", Creación poética en el Romancero tradicional, Madrid: Editorial Gredos, 1968, pp. 95-124 y 113-117, y M. Goyri de Menéndez Pidal, "Romance de la muerte del príncipe don Juan (1497)", Boletín Hispánico, VI (1904), pp. 29-37.

(50) Sobre fórmulas de introducción a la acción o al diálogo en el romancero, véase G. Di Stefano, El romance, op.cit., p. 32.

(51) Vid. transcripción de su texto y su música en J. Etzion y S. Weich-Shahak, "The Spanish and the Sephardic Romances: Musical Links", Etbnomusicology, Vol. 32, Nº 2 (1988), 173-209, Ejemplo 6B y 6C.

(53) Sobre las funciones luctuosas de ciertos romances vid. S. Weich-Shahak, "La ocasionalidad... ", op. cit., p. 194.

(54) Vid. notas bibliográficas en Cat.-índ., Vol. II, p. 125.

(55) En la versión recogida en Riaño (León) en 1977 por J. Antonio Cid et al. (Encuesta CSMP VII-77), el inicio dice: "Era el domingo de Ramos/cuando la pasión salía", (v.1), en J. Antonio Cid, Flor Salazar y Ana Valenciano, AIER 1, Voces nuevas..., op. cit., (vol. 1, p. 261) y la versión discográfica grabada en Castrocalbón (León) en Rom.Pan. (D.b.2).

(56) Ibid., p. 313.

(57) Versión inédita, NSA Yc 2255/38, grabada de la misma informante, Alicia Bendayán, en Ashqelon (Israel), el 13 de diciembre de 1984, incluida en RSM.

(58) Versión de la misma informante y otras versiones incluidas en RSM.

(59) De las 8 versiones en la colección del Archivo Menéndez Pidal en el Cat.-índ., pp. 125-127, 4 se continúan con el romance de Blancaflor y Filomena. Los versos 23-24 de nuestro romance VII, el diálogo de la madre y su hija referente a "cuidar la honra" son idénticos a los de una versión de Alcazarquivir, que he grabado a Fortuna Zagury, de Blancaflor y Filomena.

(60) Traducción de la Biblia en ladino por Israel B. Haim, Sefer arbaá-ve-esrim, 4 vols., Viena: 1813-1816, "Libro de Ester", Capítulo 7, versículo 5. Agradezco a Iacob M. Hassán el haber puesto a mi disposición esta publicación para controlar la cita.

(61) Versiones inéditas, de próxima publicación en RSM.

ABREVIATURAS UTILIZADAS

Actes Reus: Actes del Col-loqui sobre cançoó tradicional, Reus, setembre, 1990. Barcelona: Publicacions de l'Abadia de Montserrat, 1994.

Bal.Lir: De balada y lírica,l, 3er. Coloquio Internacional del Romancero, ed. D. Catalán, J. A. Cid, B. Mariscal, F. Salazar y A. Valenciano, Madrid: Fundación Menéndez Pidal y Universidad Complutense de Madrid, 1994, p. 233-246.

Cat. índ.: Samuel G. Armistead, con la colaboración de Selma Margaretten, Paloma Montero y Ana Valenciano, El Romancero judeo-español en el Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), 3 vols., Madrid: Cátedra Seminario Menéndez Pidal, 1978.

CRTM: Susana Weich-Shahak, Cantares y Romances tradicionales sefardíes de Marruecos, CD, Madrid: Saga, 1991.

Rom. Pan.: José Manuel Fraile, Romancero Panhispánico, Salamanca: Centro de Cultura Tradicional y Junta de Castilla y León, 1992.

RSM: Susana Weich-Shahak, Romances Sefardíes de Marruecos, Jerusalén: Universidad Hebrea, en prensa.