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MUSICA: DE LO POPULAR A LO CULTO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 182.

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Coinciden en este tiempo una serie de acontecimientos que significan de forma esencial la interrelación profunda existente entre lo "popular" y lo "culto", con todas las prevenciones que podamos hacer de estos conceptos que no pueden ni deben interpretarse en su puro sentido literal. De una parte la conmemoración de los dos centenarios, los de los nacimientos de Bela Bartok (1995) y Manuel de Falla (1996). De otro dos espectáculos musicales presentados en el Festival de Otoño de Madrid: "Grandeza y decadencia de la ciudad de mahagonny" opera de Kurt Weill con texto de Bertolt Brecht y el estreno de "Crulew River" de Benjamín Britten con libreto de William Plomer. De estos sucesos podemos detraer una serie de conclusiones valiosas en lo que respecta a la validez de lo popular como tal y a la posible reconversión de temas de este tipo en obras de una entidad diferente.

En principio fijémonos en el ejemplo del genial compositor húngaro Bela Bartok. Muerto en la pobreza, exiliado en Estados Unidos, respetado y admirado por músicos y creadores. Las obras de Bartok son hoy admitidas (un poco a regañadientes) por el gran público. En su patria, Hungría, se celebra con solemnidad el centenario: la Opera de Budapest programa sus obras escénicas: La ópera "El castillo de Barba Azul", los ballets "El Príncipe de Madera" y "El Mandarín maravilloso". Sus conciertos se interpretan por doquier, así como la obra pianística y la magistral de cámara, incluidos sus excepcionales cuartetos. Todos los países se unen a la celebración e incluso España, a través del Festival de Otoño acogió unos monográficos de gran interés. Bartok hoy es reconocido como uno de los grandes de la música del Siglo XX y el ejemplo ético de su persona forma parte de ese maravilloso residuo cultural que todavía nos hace tener cierta esperanza en el destino del hombre.

Bela Bartok y su compatriota Zoltan Kodaly fueron unos enamorados absolutos de la música popular, del folklore de diversas etnias y países. En sus primeros años asumieron la ímproba tarea de recopilar más de 8.000 melodías populares, de forma personal investigando en Hungría, Rumania y Eslovaqnia, y también en los países balcánicos, Turquía y norte de África. Toda la ingente labor de ambos músicos llegó a la demostración de que existía, en las raíces del pueblo, un auténtico y riquísimo folklore que rechazaba los tópicos imperantes. El material reunido dio pie a que el itinerario personal de Bartok fuera marcando unas pautas que concluyeron en sus últimas obras, en las que ya lo popular resultaba transformado desde su origen. Del folklore real se pasó a un folklore "imaginario" de tremenda esencialidad y rigor. Todavía alientan en las notas del "Concierto para orquesta" e incluso de sus obras casi póstumas "Tercer concierto para piano y orquesta", "Concierto para viola y orquesta", pinceladas melódicas de esa masa de temas y canciones, pero traspasado a un clasicismo de austeridad y calidad máximas. El proceso de depuración es impresionante sin que por ello las obras de los anteriores períodos creadores desmerezcan de las magistrales de su última época. La coherencia del camino creador es absoluta y la lógica evolución no se realiza ni desde el rechazo, ni desde cualquier especie de "vuelta atrás". Hubo etapas con integración directa de música popular y culta, sobre todo en los ciclos de canciones, o en las danzas, y en la última fase se transcendió en ese lenguaje único de la música en el que es imposible cualquier adjetivación.

Es, desde luego, un orgullo para todos los especialistas en el folklore, en las costumbres y ritos populares, que este gran ciudadano, este insobornable creador, este ejemplar compositor y persona, haya realizado su inmortal obra desde el reconocimiento de la riqueza de un folklore musical que contribuyó como pocos a investigar y encontrarlo en los más humildes rincones, desvelarlo con anotaciones "ad hoc" para crear un nuevo lenguaje armónico y rítmico introduciendo estos temas en las diversas composiciones, y seguir trabajando en una vía de despojamiento que conduce a la música pura, aquella que, como dijimos, no tiene adjetivaciones. Desde la "Música para cuerda, percusión y celesta", los seis cuartetos, la sonata para violín solo o la Sonata para dos pianos y percusión. Aparte de las obras citadas, considerar a Bartok como uno de los genios de la música de todos los tiempos es obligado. El arte fue para Bartok la unión de la savia vivificante que surgía de los pueblos, con la creatividad personal e intransferible de quien había sido su abnegado investigador.

II

Si 1995 se cerró con la conmemoración bartokiana, 1996 se culminará con la de otro de los grandes compositores del siglo XX, nuestro (permítanme utilizar este adjetivo como muestra no sólo de admiración sino de cariño por el músico) Manuel de Falla. Se dan en su trayectoria personal muchos paralelismos con Bartok. Los dos han recogido, y transformado, el folklore popular, los dos han muerto en el exilio. El húngaro obligado por las circunstancias políticas de su país y la amenaza nazi. El español voluntariamente, como rechazo a un horror que él, profundamente cristiano, no quería compartir. Como creadores y artistas, ambos rigurosos, enemigos de toda ostentación, integrando su discurso estético en un despojamiento progresivo hacia la máxima esencialidad. Uno y otro fueron personas profundamente éticas, ejemplares. Falla, religioso hasta la exageración, Bartok desde un agnosticismo noble y sentido, que no le impidió mostrar una espiritualidad cuasi religiosa en algunos tiempos lentos de sus mejores obras. Hermanados en su proyección de creadores sin concesiones, modestos en su comportamiento y vida, de irreprochable trayectoria ética y vital escribir sobre estos maestros es, a la vez que un esfuerzo para poder al menos reflejar una parte ínfima de su valía, un auténtico privilegio.

Falla y el folklore. Está presente a lo largo y a lo ancho de su obra. Lo andaluz, evidentemente, pero también lo castellano, lo enraizado en la España entera desde un progresivo proceso de despojamiento. En "La vida breve" la copla popular sirve de leit-motiv, de signo esencial para fijar el destino de Salud, la protagonista, que tiene esa vida breve (mal de amores, mal de corazón) que pregona el título. "Malhaya la jembra pobre, que nace con negro sino, malhaya quien nace yunque en vez de nacer martillo". El compositor recoge la copla que expresa todo un mundo, aquel que está atrás. El pueblo que no ha nacido para mandar sino para ser sojuzgado. No hay rebelión contra el hecho, sino lamento. "Malhaya...". El ciclo vital de la pobre Salud se quiebra en la melancólica tristeza de la frustración. La tragedia toma el rostro de lo inmediatamente cotidiano.

Toda la obra musical de Manuel de Falla toma sus raíces de la entraña del pueblo, de su folklore, incluso hasta en la etapa de mayor despojamiento. Andaluz de Cádiz no se limita el músico a la región, va más allá y en sus preciosas "Siete canciones populares españolas" muestra la sabiduría con la que recoge temas y dichos que transforma armónica e instrumentalmente. Desde la seguidilla murciana ("Cualquiera que el tejado tenga de vidrio no debe tirar piedras al del vecino. Arrieros "semos" puede que en el camino nos encontremos") a la melancólica o la bravía jota "dicen que no nos queremos porque no nos ven hablar, a tu corazón y al mío se lo pueden preguntar" o la universal nana, para terminar en el ámbito andaluz ("El Paño Moruno" o el polo genialmente tratado "Malhaya el amor malhaya, y quien me lo dio a entender") el compositor recrea lo popular, lo proyecta más allá de sus confines geográficos, lo hace eterno en la voz de Victoria de los Angeles, Teresa Berganza o Jessye Norman.

La depuración estética de la obra de Falla no pierde su contacto con las raíces del pueblo, con los temas musicales y folklóricos, la copla del último tiempo de "Noches en los Jardines de España", o la jota que surge arrolladora al final de "El sombrero de tres picos", "El amor brujo" completo desde la proyección de lo gitano, e incluso la austeridad castellana que nutre el desarrollo de ese genial "Retablo de Maese Pedro" que al encontrar a Cervantes lo hace con el espíritu de la época. La modernidad estética de "El retablo", el concierto para clave y cinco instrumentos o la Fantasía Bélica para piano, no significan sino la depuración de los signos populares, la esencialización de los temas musicales desde la referencia a esa Castilla de los Místicos como Teresa Cepeda o Juan de Avila.

Las coincidencias entre Bartok y Falla, una muerte separada por un año, tuvieron también la presencia del dolor y la enfermedad, en sus últimos tiempos de existencia, lo que originó que algunas obras no pudieran ser acabadas. El tercer concierto para piano y orquesta Bartokiano fue rematado por Tibor Serly y "La Atlántida" después de largas vicisitudes, concluida por Ernesto Halffter. El destino paralelo de estas dos ejemplares figuras humanas y artísticas tuvo unos cuantos signos esenciales, búsqueda en el alma del pueblo, evolución creadora desde una insobornable proyección artística, espiritualidad cristiana o humanista, asunción del dolor y de la enfermedad, consideración de su labor artística como fruto de una necesidad personal unida a la atmósfera colectiva de música para el hombre, con absoluta huida del marketing, del oportunismo, de la cultura del éxito. El Siglo XX cuenta a Bela Bartok y Manuel de Falla como unos de sus más preclaros hijos. Cincuenta años desde su muerte no han hecho sino potenciar sus figuras, en lo personal y lo artístico.

III

El Festival de Otoño de Madrid presentó entre muchos otros espectáculos, dos representaciones operísticas a cargo de solventísimas compañías profesionales "Grandeza y Decadencia de la Ciudad de Mahagonny"; la polémica ópera de Bertolt Brecht y Kurt Weil fue puesta en escena por la Opera del Rhin de Duisburg (Dusseldorf) en una sobria y muy seria versión escénica y musical. Lo que en la época de su estreno significó una revolución en el mundo de la lírica y causó graves trastornos políticos, estábamos en 1930, en Alemania, en una época conflictiva que terminaría en la "irresistible ascensión de Adolf Hitler" y un Partido Nacional Socialista. En esta música renovadora existían muchas tradiciones de antaño, el "song" captaba a la vez la canción popular, el jazz y los descubrimientos de compositores como Stravinsky que también había jugado con varias formas de lo folklórico reconvertidas en obras como "Historia del soldado", para citar un ejemplo. El fortísimo impulso crítico de la ópera, o antiópera de Brecht—Weil originaba la recurrencia a estas formas populares, incluso desde la irónica distanciación. En la representación madrileña, estreno 65 años después, muchas cosas habían sido superadas: los song más conocidos surgían desde lo habitual aunque la estructura general de la obra seguía siendo insólita en relación a las funciones habituales de ópera, incluso teniendo en cuenta que la acertada gestión del equipo del Teatro de la Zarzuela había ampliado muchísimo el repertorio, desde los orígenes del género a la más absoluta contemporaneidad. "Mahagonny", testimonio de una época determinada no tuvo demasiados continuadores en el terreno de la música seria, pero la partitura de Weil desde su interrelación inmediata con lo popular indicó un camino, el cabaret, la desmitificación irónica de las costumbres sociales, que ha llegado a la música popular de hoy en día, no en vano las melodías sincopadas de Weil se interpretan en las más variadas versiones. La canción de Mackie el Navaja de "La Opera de tres peniques" o el "The moon of Alabama" de "Mahagonny" han entrado en el dominio público, desgajadas de sus contextos y tarareadas por gentes de cualquier barrio de cualquier ciudad europea o americana. Lo que en principio suponía un efecto musical revulsivo es ya algo muy diferente, aunque en la globalidad de estas obras perviva aún, en Madrid se pudo comprobar, una cierta capacidad de rechazo para el público más convencional.

Alumbró el Festival de Otoño un espectáculo ejemplar, en el que la interrelación de culturas y de épocas se puso de manifiesto de forma admirable. La espléndida ópera Factory dirigida escénicamente por David Freeman interpretó dos breves (una hora de duración cada una) pero intensas óperas musicales desde una fusión de elementos escénicos excepcional. Por una parte el maravilloso "Dido y Eneas" de Henry Purcell, otra conmemoración, tres siglos de su muerte, que en el montaje enlazaba tres épocas diferentes: la de la historia original, derivada de la mítica "La Eneida" la de la composición y la actual en una modernización de escenografía y vestuario, y por otra parte una obra religiosa de Benjamín Brillen "Curley RiverM que integraba el No japonés, el gregoriano, los misterios cristianos y la contemporaneidad de su partitura (fue estrenada en 1964). La representación fue extraordinaria consiguiéndose desde la máxima economía de medios una suma de expresividad asombrosa que consiguió mantener la tensión espiritual y emocional de esta obra especialísima.

El No original databa de finales del Siglo XIV y principios del XV, su título “Smidagana”, su autor Juro Motomasa. La impresión recibida por Brillen fue muy fuerte y originó el deseo de hacer su propia versión, en una exaltación de la fe cristiana. William Plomer escribió el libreto, conservando la ingenuidad y esencialidad de su antecedente oriental. La partitura de Brillen tuvo su base en una visión del canto gregoriano pero desde el lenguaje musical del siglo XX. Una tremenda economía de medios esencializaba el drama que nacía, como un misterio religioso popular, del fondo de una leyenda y un milagro, que todos, barquero, viajeros, asumían como algo que surgía de las raíces incontaminadas de una tradición plural. El espectáculo operístico unía así desde la quinta esencia reelaboración de un material preexistente de libretista y músico, una serie de tradiciones y estéticas que funcionaban al más alto nivel sin perder la sencillez y la accesibilidad de la ceremonia que se participa.

Otro detalle muy significativo de la utilización de los elementos populares se encontraba en la escenografía. El espacio escénico era significado por una plataforma situada en el centro del mismo, cubierta en su superficie de cantos rodados. Una sábana de piedras de suaves contornos, traída de Inglaterra y que representaba, mejor que ningún otro signo toda esa fuerza de lo que surge de la entraña del pueblo, de la naturaleza que en sus prístinos materiales se ofrece a la vez como realidad física y como metáfora. Así lo particular y lo universal, Oriente y Occidente. La tradición y la contemporaneidad, lo prístino y lo reelaborado se unen en un espléndido, esencial, hecho cultural.

Tratar de oponer los aspectos que surgen de la tradición, de la costumbre, a los que se reelaboran desde ámbitos culturales o científicos más complejos resulta absurdo si tenemos en cuenta los parámetros que hemos ido considerando. No es casualidad que algunos de los movimientos más revolucionarios de la enseñanza del teatro se anclen, en aparente paradoja en los ritos y formas de expresión más antiguos y codificados. El I.S.T.A. de Eugene Barba introducía a los alumnos en técnicas orientales, impartidas por especialistas, en "NÔ", "Katakali", "Danzas de Bali, etc. No se pretendía un acercamiento mimético sino una incorporación a las propias técnicas y saberes, que así se veían enriquecidos, lo mismo que las composiciones de Bartok y Falla entroncaban con la música popular, de sus orígenes, en su máxima pureza que proyectaba la creatividad de los músicos para la transformación enriquecedora que les hiciera honor.

IV

Habría que concluir desde una apreciación general en torno a la cultura del presente y también la posible del futuro. La falsedad que hace compartimientos estancos de lo popular y lo culto, debe ser contestada con toda energía, y en ningún caso puede servir de cobertura a tantos subproductos que se amparan en algunos de estos conceptos. El folklore verdadero no ha sido imitación, sino decantación esencial de unas formas de entender la vida y de expresarla. La pureza de ritos, danzas, canciones, sones, cuentos y leyendas se ha obtenido desde un proceso de eliminación de toda la ganga que perturba las líneas maestras de cada manifestación. La tradición cumple asimismo el papel de integración de diversas influencias en un positivo mestizaje de etnias o grupos. Todo ello es muy diferente de las reelaboraciones que se apoyan en lo fácil, lo grotesco, lo inmediato sin originalidad ni rigor, tantas y tantas manifestaciones en las que la concesión tópica sustituye a la esencia de lo popular aunque se quiera presentar como tal.

No deben valer estas justificaciones para propiciar la contaminación, la mimesis, la destrucción de las líneas de pureza que definen el arte, el folklore de los pueblos y las ciudades. Falla, Bartok, Britten, Purcell (¡qué manera tan sencilla y a la vez tan compleja de recrear "Dido y Eneas!) o el propio Hindemith, otra celebración de los cien años de su nacimiento que en una ópera interesante "Mathis de Mahler” presenta el conflicto creacional del gran pintor Mattias. Grunewald, han buceado en lo popular con respeto máximo, reconociendo su valía, su calidad artística, asumiéndolo desde su propia parcela de creatividad. El arte verdadero, popular o culto, se impone por encima de toda posible mixtificación hoy tan desdichadamente en boga.