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GAITAS Y GAITEROS DEL PAÍS DE SOBRARBE (II) (*)

DE LA TORRE, Alvaro

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 183.

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"De los antiguos géneros de música sólo está en uso en nuestros tiempos el género diatónico. (...) La división (de la octava) en doce partes iguales es la menos armónica de todas. También todas las consonancias están fuera de su debido lugar".

Tomás Vicente Tosca (1651-1723)
“Compendio Matemático"

3- LAS GAITAS

3.1.- Los nombres del instrumento

Los nombres que los antiguos gaiteros usaron para sus instrumentos pueden darnos también una idea complementaria del mundo conceptual del que provienen.

En cuanto al instrumento completo, no aparece en Sobrarbe el nombre francés, cornamusa, a excepción del valle de Bielsa, donde ya citamos la derivación -en forma y significado- de cornamusa. Fuera de esto, sólo hemos encontrado una referencia popular a este nombre en El pont de Suert, de la vecina Alta Ribagorza, ya en la provincia de Lérida (1).

También se ha comentado no haber podido confirmar, con significado específico, el nombre de chinflaina, en el que insistió Violant i Simorra como nombre popular de la cornamusa en el valle de Gistaín, pero en atención a la fuente -que cita incluso el informante- sí es posible que en el pasado fuera uno de sus nombres más comunes en ese valle. En este sentido parece interesante la existencia de una danza ceremonial en la villa ribagorzana de Campo que, acompañada de una típica melodía de cornamusa, se conoce hoy como la chinchana, en derivación del nombre anterior que aún se mantenía en su forma original a comienzos de siglo:

"En Campo hacen una morcilla a la que dan el nombre de chinflayna, morcilla de la que se burlan todos los pueblos de aquella comarca (...): 'En Graus está el Santo Cristo / en Perarrúa Santa Ana / En Besians Santo Domingo / y en Campo está la chinflayna'" (2).

Tampoco parece que haya sido común a Sobrarbe el nombre de bot, o botet, que fue el más corriente, para distintos tipos de cornamusas, en el entorno de la cuenca del Noguera Ribagorzana, -a caballo entre la división administrativa de Huesca y Lérida-, en la zona común a las comarcas de Ribagorza, Aran, Pallars, Litera y Noguera, donde fue muy popular el dúo de gaita y bot (un largo oboe junto a una cornamusa) a veces, dos gaitas y bot, orquestas tradicionales que se extendían también por las aldeas del extremo meridional de Sobrarbe, en torno a la sierra de Troncedo, muy cerca ya de la capital ribagorzana Graus (3) (Fig. 1).

No ha sido sino gaita el nombre más popular y extendido para la cornamusa en toda la comarca de Sobrarbe; gaita, sin más, a la que sólo ante nuestra insistencia para su descripción se le añadía posteriormente “de boto", "con sayas", etc. Nombre que en Aragón sirve para denominar distintos instrumentos de viento, pero en la montaña oscense también para casi cualquier instrumento en general, siendo gaitero un perfecto sinónimo de músico, lo que ha llevado a no pocos investigadores a sorprendentes confusiones a la hora de intentar establecer el área de uso de un instrumento concreto en esta zona.

Aunque no es éste el lugar para sopesar distintas opiniones sobre el origen de este nombre, aún abundan quienes siguen a Corominas, y le atribuyen una antigua raíz germánica (gaits/cabra) en relación con el odre de la cornamusa (4), a pesar de que esta raíz no aparece en ningún nombre germánico del instrumento. Más lógico parece ser, como dice Baines "...gaita, a general Spanish term (from Arabic) for «pipe»... ", del que muchos otros autores destacan la importancia de la música cortesana en la España medieval musulmana, como vía de difusión hacia Europa de los instrumentos de viento con caña (5). Es además de sobra conocido que este nombre subsiste en el Islam próximo en los oboes "ghaita" del Magreb, y en los largos oboes "aighaita ", -tocados con la técnica de respiración continua-, entre los pueblos musulmanes de África occidental (6), y, en el otro antiguo extremo, entre las cornamusas "gajda” de la Europa sudoriental (7). También Covarrubias, en su "Tesoro de la Lengua...”, de 1611, le da origen árabe (8).

Es necesario incidir en el hecho de que en la montaña oscense gaita es uno de los nombres de todos los aerófonos asociados a danzas ceremoniales (la flauta de tres agujeros de los valles occidentales, la cornamusa central, los largos oboes orientales...) lo que parece apoyar la teoría defendida por Marcel Gastellu, según la cual, en la tradición árabe, este nombre agruparía a todos los instrumentos ligados a un modo musical concreto (9).

En lo que respecta a los nombres sobrarbenses de las distintas partes de la cornamusa, ya expusimos los más corrientes de clarín para el tubo melódico, y tenor y tenoreta para los tubos de acompañamiento pedal. Aunque en el resto de Sobrarbe no eran desconocidos, sólo en el valle de Puértolas eran igualmente populares los de bordón y bordoneta, comunes a la gaita de odre en el resto de la provincia y en toda Francia. El nombre genérico de incha para las lengüetas dobles en Sobrarbe y Ribagoza, encuentra similitud con otras cercanas, como el catalán inxa, el francés anche y los ensa y unso de Languedoc (Fig. 2).

Una vez más, la obra de Covarrubias recoge sugerentes significados de la época para estos nombres populares. Así, clarín es "la trompetilla de son agudo", y bordón, "la que suena octava abaxo” -aunque sea más discutible su explicación de que se llame así "...porque se descansa en él con la consonancia y con el final”- siendo este nombre el que también se emplea para los tubos de acompañamiento (en plural) al describir de manera general la gaita de odre ("...y la flauta de puntos con sus bordones...”).

Especialmente clarificador resulta el sentido que este autor da al nombre de tenor, que dice ser "una de las voces de la música concertada, dicho así a tenendo porque ordinariamente tiene y sustenta la cuerda y el tono...”.

Por último, y aunque sea un nombre en desuso, es célebre su cita a la voz gaitería, "por la cubierta que ordinariamente ponen al odrecillo de la gaita, de muchos colores..." que, en el caso aragonés, sigue estando plenamente justificado (10).

3.2.- Las piezas halladas

Tras la muerte en 1963 del anciano gaitero de Bestué, Juan Cazcarra, el naciente grupo de danzas "Viello Sobrarbe" se preocupó por la conservación de su antiguo instrumento, que fue recogido por Anchel Conte con la mediación del entonces secretario municipal, don Ignacio Pardinilla. Esta gaita de odre, completa y con su vestido original, se guarda hoy en el Ayuntamiento de l'Aínsa. Algunos años después, al interesarnos por las lengüetas de esta gaita, los descendientes del gaitero nos dieron a conocer la existencia de varias inchas o lengüetas de doble caña, además de otro clarín de gaita independiente, que conservan aún en la vieja casa de Bestué.

Algo más tarde, al indagar en torno a los antiguos gaiteros de la aldea de Santa Justa, dimos con las piezas sueltas de, al menos, dos de sus instrumentos, que una cuadrilla de cazadores había encontrado por azar entre las ruinas del abandonado caserón que fuera de Juan Puértolas. Todas estas piezas se conservan hoy en el pueblo de Binacua, cerca de Jaca.

Finalmente, los parientes del gaitero Clemente Broto accedieron a buscar su instrumento en la buhardilla del caserío de La Muera. Encontraron y guardan la tenoreta o pequeño bordón -sin su regulador-, pero no han conseguido dar con el resto de las piezas y accesorios. El clarín de esa misma gaita fue prestado hace muchos años a un pastor del pueblo ribagorzano de Aguascaldas, y tampoco ha sido encontrado.

En resumen, las piezas de antiguas gaitas de odre halladas hasta hoy en la comarca de Sobrarbe proceden, cuando menos, de cinco instrumentos distintos, y permiten establecer algunas comparaciones formales, completando los comentarios transmitidos por los informantes cercanos a los intérpretes y los datos obtenidos a partir de las viejas fotografías. Pero permiten además, por su estado de conservación, otras interesantes comparaciones desde la perspectiva de la función sonora de cada elemento" el gran bordón (dos tenores completos), el pequeño bordón (tres tenoretas y uno de sus reguladores) el tubo melódico (cuatro clarines y varias inchas originales).

Descripción de las piezas

3.2.1. Bestué I

La gaita que perteneció a Juan Cazcarra de Bestué parece muy antigua, e incluso es probable que algunas de sus piezas provengan a su vez de otros instrumentos anteriores.

-El gran odre o boto original (se repuso recientemente) es de piel de cabra, habiendo tomado un color blanquecino en el proceso de curtido. Conserva un cordón longitudinal, que ayudaba al músico a sostener el instrumento, presenta una amplia costura que abarca todo un cuarto trasero de la piel del animal, y por dentro conserva el pelo cortado e impregnado de pez.

-El vestido es de tela estampada en colores rojo y blanco, con algunos trazos en negro, y ha perdido los lazos de la misma tela que lo ceñían al odre, tal como aparece en las fotografías. También de la misma tela tiene un pequeño remiendo cuadrado que lo hace fácilmente identificable (11).

-El tubo soplador, de madera de boj, se ensancha en la parte inferior en forma abultada, y está suplementado en su contacto con la boca por un refuerzo de latón -muy desgastado- para evitar las frecuentes fisuras a causa de la humedad y el desgaste del contacto. El soplador se aloja en otro grueso cilindro, también de boj, atado al odre. La válvula original era de cuero, atada con hilo de cáñamo sobre un corte perpendicular al orificio.

-El tenor o bordón está compuesto por varias piezas de aspecto muy distinto. La base atada al odre parece de madera de haya, con un ancho refuerzo de asta y algunos rebajes redondeados a torno; el regulador acoplado a ella (266 mm. de longitud total y 9,5 mm. de diámetro interior) es de una sola pieza de madera de boj, con mayor profusión de finos torneados -ya algo dañados- y algunas zonas repasadas a navaja; la parte móvil de este tenor (407 mm. de longitud total) es bastante gruesa, y también de madera de boj, excepto en el pabellón final, que parece de encina, construido en dos piezas y hoy muy dañado y retocado en varias ocasiones. Los abundantes adornos torneados sobre el boj están ocultos bajo varias capas de piel de culebra, pero dejan a la vista finos adornos de estaño como refuerzo para evitar fisuras en el extremo inferior y en la copa -éste último más maleado y de plomo consistentes en varios anillos cruzados de otros pequeños segmentos perpendiculares (12) (Fig. 3).

-Los clarinetes, (clarín melódico y tenoreta o pequeño bordón), de madera de boj y recubiertos de piel de culebra, parecen proceder de dos instrumentos distintos, por su diferencia de aspecto y grosor. Van dispuestos paralelamente en una pieza común, también de boj, de sección rectangular, aunque muy retocada a navaja incluso en los orificios interiores.

-El clarín (285,5 mm. de longitud total) está finamente acabado a torno; presenta en su cara anterior siete agujeros de digitación, equidistantes y de diámetros progresivos, y otro agujero en su cara posterior, todos ellos con avellanados para la disposición de los dedos, más otros dos agujeros de resonancia simétricos en su zona inferior y sobre el bulbo de la campana final.

-La tenoreta tiene un regulador en principio torneado y posteriormente desbastado descuidadamente a navaja (13), lo que imposibilita su afinación. La parte móvil, también torneada, conserva un refuerzo de latón superpuesto (probablemente añadido posteriormente) y en su parte inferior presenta cortes que evidencian que fue cortada, habiendo sido también ensanchado a navaja el final del diámetro interior.

3.2.2.

Bestué II

-El segundo clarín conservado en Bestué es muy similar al primero, con una longitud total de 284 mm., aunque algo más estrecho y peor trabajado en el exterior de su campana final. También de madera de boj, con piel de culebra y agujeros similares, presenta sin embargo algunos intentos de rectificación: tiene un tercer oído de resonancia abierto tardíamente en su cara posterior -por otra parte ineficaz, al encontrarse bajo los otros dos oídos de resonancia-, y un segundo agujero, luego tapado, en el correspondiente al pulgar de la mano izquierda.

-Las inchas o lengüetas dobles conservadas junto a este segundo clarín son de caña de forma cuadrangular (12 mm. x 15 mm.) atadas con hilo de cáñamo sobre un grueso tubo de cobre de 4 mm. de diámetro. (Fig. 4).

3.2.3. Santa Justa I

Las piezas de gaita encontradas en la casa de Juan Puértolas de Santa Justa pueden dividirse en principio en dos grupos, por su evidente diferencia de antigüedad. Las que parecen anteriores son:

-Una pieza de clarinetes obtenida de un grueso trozo de madera de boj y tallado por entero con navaja, de manera muy irregular.

-Un tubo soplador y su correspondiente unión al odre. Esta es de boj finamente torneado, con algunos rebajes a navaja en la zona inferior. El soplador propiamente dicho es una pieza de madera de haya hecha a navaja, adornada con grandes triángulos incisos, y conserva la lengüeta de cuero atada perpendicularmente al orificio interior. En la parte superior del tubo se observa un trozo de hueso partido, sujeto al interior mediante plomo fundido, que prolongaría aquél hacia la boca.

-Un clarín muy deteriorado, con varias fisuras y algo torcido, pero finamente torneado en origen, que presenta un agujero posterior y siete agujeros equidistantes de diámetros progresivos en su cara anterior -con suaves avellanados en su terminación- más otros dos agujeros de resonancia simétricos entre finas incisiones ornamentales a torno. Sobre esta forma original, esta pieza ha sufrido toscas manipulaciones: la probable campana final fue serrada, y se le practicó un tercer oído de resonancia sobre los otros dos, así como otro orificio -luego tapado- junto al correspondiente al meñique de la mano derecha. También parece ensanchado el alojamiento de la lengüeta. Algunos restos de sangre y grasa en su zona inferior parecen indicar que tuvo piel de culebra.

-Una tenoreta de madera de boj, muy retocada a navaja y hoy con profundas fisuras. Fue pintada en rojo y posteriormente recubierta con una piel de culebra que aún conserva y ha perdido un ancho refuerzo en el extremo superior. También fue serrada en su zona inferior. En toda la porción existente el orificio interior es cilindrico (5,5 mm.) pero presenta dos oídos de resonancia simétricos sobre un rebaje liso, más un tercer oído abierto más descuidadamente sobre los otros dos (Fig. 5).

3.2.4. Santa Justa II

Las piezas provenientes de Santa Justa que parecen de factura más reciente son:

-Un tubo soplador compuesto de tres piezas; la que estuvo unida al odre está realizada a torno en madera de boj y parece claro que proviene de una gaita de odre tipo asturiano, presentando sus características sección tronco-cónica y el extremo inferior semiesférico. El soplador propiamente dicho es una estrecha pieza también torneada en boj, rajada, reparada con alambre, y muy desgastada en la zona de contacto con la boca, que presenta además un enigmático "16" grabado en tipos de imprenta en su zona inferior. Las dos piezas anteriores se adaptan mediante un tercer tramo intermedio tallado por entero a navaja también en madera de boj, y adornado alrededor con pequeños triángulos incisos y líneas en zig-zag. Esta última pieza contiene la válvula de cuero atada con cáñamo.

-Un bordón de gaita de odre de tipo catalán o sac de gemecs compuesto de tres tramos torneados en madera de frutal -quizá peral- y de sobria ornamentación. La pieza inferior ha sido adaptada a navaja para encajar en la del odre y las dos móviles tienen anchos refuerzos de cobre superpuestos en el extremo inferior. El tramo móvil final conserva también un trozo de piel de culebra, varias reparaciones con alambre y un orificio abierto posteriormente bajo la copa.

El bordón lleva incisa la firma de los constructores "Reig" de Torelló.

-Un clarín bien torneado en madera de boj, muy similar a los anteriores (278 mm. de longitud total), pero de formas más redondeadas. Siete agujeros de digitación anteriores, equidistantes, de diámetros progresivos y con suaves avellanados, un agujero posterior y dos laterales simétricos de resonancia. Aún presenta un pequeño trozo de piel de culebra, aunque en la zona superior tiene restos de pintura verde. En el extremo superior fue finamente sustituida una porción de madera, bajo la que se aprecia una pequeña cruz incisa (Fig. 6).

3.2.4. La Muera

-El pequeño bordón o tenoreta de la gaita de Clemente Broto de la Muera es una pieza magníficamente torneada en madera de boj, de 175 mm. de longitud total. La mitad superior es ligeramente troncocónica y presenta un rebaje superior que ha perdido el refuerzo, posiblemente de estaño, por el picado de la madera. Esta mitad se corresponde en el interior con la cavidad que albergó la espiga reguladora. La mitad inferior está trabajada en formas redondeadas, con dos grandes abultamientos. Sobre el primero de ellos hay dos agujeros de resonancia simétricos, y debajo de él un tercer oído más pequeño abierto a fuego.

Aún más interesante es el interior del bulbo final, que está vaciado, y donde además el interior cilíndrico (5,5 mm.), se ensancha en forma cónica hacia el exterior (hasta 13 mm.). Toda la pieza está profusamente decorada con rebajes e incisiones a torno (Fig. 7).

3 3.- El sonido

3.3.1. El tubo melódico

Como puede observarse en el dibujo adjunto (Fig. 8) los cuatro clarines de gaita encontrados en Sobrarbe guardan una asombrosa similitud exterior, aún en el caso del clarín que fue cortado (Santa Justa I), pues éste es prácticamente idéntico, en la porción conservada, al de la gaita de Bestué, por lo que creemos que puede considerarse también similar en la parte que falta. La longitud media de los otros tres es de 282 mm., con una variación máxima de apenas 3,5 mm. entre todos ellos.

En su interior son también muy parecidos, vaciados en un estrecho cono ensanchado en trompeta en la campana final (ensanchamiento original en Santa Justa II, retocado a navaja en los de Bestué) con una longitud media de resonancia de 228 mm. -y la misma variación máxima que en el exterior- presentando siempre, en su estado original, dos oídos de resonancia simétricos, diametralmente opuestos a la línea que conforman los agujeros de digitación. El diámetro medio de la garganta es de 4,5 mm. con una variación máxima de sólo 0,5 mm. entre todos ellos.

Provistos de una incha o lengüeta doble original la escala que emiten con digitación abierta es también muy similar, con la fundamental en torno a do sostenido, a 430 Hz. Transportando esta nota base a una hipotética escala temperada, las variaciones comparativas más importantes se producirían en el tercer grado (de hasta 39 Hz. más bajo en Bestué I), el quinto (30 Hz. más bajo en Bestué II), y el sexto (35 Hz. también en Bestué II). La gama real aproximada común a todos ellos sería por lo tanto: do sostenido (algo bajo), mí bemol (algo bajo), mí (en torno al diapasón), fa sostenido (algo bajo), sol sostenido (bajo), la (en torno al diapasón), sí (algo bajo) y re (algo bajo), sobre la que hay que hacer notar, además, que las melodías instrumentales y para canto recogidas en Sobrarbe no suelen subir en la gaita más allá del agujero del sol, y raramente por encima del la.

Resulta un hecho curioso que empleando una digitación "mixta", cerrando el agujero correspondiente al meñique de la mano derecha excepto al dar la nota base, se consigue una escala muy cercana a la temperada en do mayor, sólo que una de sus variaciones se produce en este caso en la propia nota base. Las referencias orales no han permitido aclarar este recurso, y parece evidente que las manipulaciones que presentan los clarines (ensanchamiento en gargantas y en campanas, nuevos agujeros de digitación y resonancia...) buscaron una aproximación a la escala temperada, que se imponía masivamente en la comarca hacia el cambio de siglo a través del acordeón diatónico.

En resumen, los clarines de gaita procedentes de la comarca de Sobrarbe participan de las características melódicas comunes a otras zonas de Europa, y ya comentadas de manera general por Baines (14) como modelos musicales anteriores a los inicios del temperamento, de origen culto, en la primera mitad del siglo XVI.

Características que presentan otras gaitas de odre del resto de la provincia, han sido también documentadas en amplias zonas de la península (C. Sampedro para las antiguas gaitas en Galicia, J. Díaz y A. Jambrina en la gaita de fole subgalaica...) y han subsistido, -hasta un pasado reciente con considerable intensidad-, en otros instrumentos tradicionales de viento de la región pirenaica (las flautas de tres agujeros de los valles occidentales, los pequeños oboes pastoriles de Zuberoa, Bigorra, Sobrarbe y Alta Ribagorza, o los largos oboes de la Baja Ribagorza y el Couserans...).

3.3.2. El gran bordón

Pocas conclusiones pueden deducirse de la comparación de los dos tenores o bordones hallados en Sobrarbe, siendo uno de ellos (Santa Justa), como queda dicho, de gaita de odre de tipo catalán o "sac de gemecs". El bordón de tipo aragonés (Bestué) es similar en sus partes y dimensiones a las piezas halladas en el resto de la provincia y, como éstas, va provisto de caña o lengüeta simple, dando la nota fundamental del clarín, dos octavas más baja. En todo caso, el bordón de la gaita de Bestué sorprende por su buena calidad de construcción.

En el bordón de Santa Justa (de tres piezas y algo más largo), una lengüeta simple demasiado grande pudo provocar la apertura del orificio bajo su copa. Como se ha dicho, proviene de la pequeña industria de los "Reig" de Torelló (Barcelona), a quienes se deben también otras piezas de gaitas encontradas en la comarca oscense del Bajo Cinca. Esto no puede extrañar, pues en el pasado los Reig construyeron y comercializaron piezas sueltas y cornamusas completas de tipo catalán, pero también de tipo atlántico, y otros instrumentos de viento (gralls de pastores, flaviols...):

"El fundador de esta tornería... había hecho de pastor durante su vida, hasta que se estableció como tal al tomar estado de matrimonio, especializándose en la fabricación de instrumentos de viento pastoriles, que, antes de moldearlos con el torno de pedal que adquirió, los hacía a mano con el cuchillo, como durante su vida pastoril. (...) Tuvo un hijo llamado Agustín Reig -que vino al mundo el 21 de Agosto de 1821-, que no sólo heredó el nombre, sino también el oficio de "fluviolaire" (...) torneaba las piezas de madera de la cornamusa catalana, así como las chirimías de las gallegas... " (15).

En las piezas debidas a Reig halladas en Belver de Cinca, junto a un bordón y un tubo melódico de sac de gemecs, hay un segundo clarín muy parecido al de Santa Justa I, aunque algo más corto y con distintos diámetros en sus agujeros. Quizá los Reig llegaron a comercializar también reproducciones de estos clarines aragoneses, todos ellos bien torneados y con adornos similares.

3.3.3. El pequeño bordón

Las tres tenoretas halladas en Sobrarbe sí presentan algunas diferencias fundamentales entre ellas, y su comparación no resulta sencilla. De hecho, el orden cronológico de su hallazgo fue dando origen a conclusiones provisionales y progresivamente complementarias, pero también a muy distintas interpretaciones (Fig. 9).

El pequeño bordón de la gaita de Bestué, provisto de su incha original, emite en su posición más corta un sonido, de mala calidad, en Sol (en torno al diapasón); posición y sonido que pueden variar muy poco, al estar el regulador manipulado exteriormente, como se ha comentado más arriba. Por este motivo durante mucho tiempo tuvimos que definir su afinación en quinta con respecto al clarín (16), a pesar de que se trataba de una excepción de este tipo de cornamusas, tanto en el modelo aragonés como en todo el grupo francés de pequeño bordón paralelo.

El posterior hallazgo del pequeño bordón entre las piezas más antiguas procedentes de Santa Justa pareció complicar más el asunto, pues emitía un sonido claro, y regulable, en torno a la nota base del clarín -es decir, afinación al unísono en tono y altura-, pero, a pesar del buen sonido, su calidad de construcción y su estado de conservación recomendaban prudencia a la hora de establecer cualquier conclusión: como queda descrito más arriba, esta pieza está cortada, y muy deteriorada por la carcoma, aunque presentaba claros oídos de resonancia abiertos descuidadamente.

Algo más tarde, la aparición del pequeño bordón de la gaita de Clemente Broto de La Muera permitió despejar cualquier tipo de duda sobre su afinación, por su excelente calidad de construcción y estado de conservación. Esta compleja tenoreta (interior primero cilíndrico y luego cónico, oídos de resonancia y cámara final) emite un sonido, de gran calidad, al unísono de la nota base del clarín.

Ninguna de estas tres tenoretas funcionó con una lengüeta simple de gaita aragonesa.

En resumen, y como cabía esperar, el examen de las tenoretas halladas en Sobrarbe confirmó desde un principio las referencias orales sobre el empleo de lengüeta doble (referencias que habían sido muy precisas entre los informantes de La Muera, Gistaín, Puértoas y Bestué) en lugar de lengüeta simple, que parece ser lo más general en la gaita aragonesa. En nuestra opinión, su afinación debió ser siempre al unísono del clarín melódico, por lo que el caso de Bestué debe ser considerado como una excepción casual (17). Las pruebas realizadas al unísono producen un impresionante efecto sonoro, muy similar al de la cabrette de Auvernia, aunque más agudo, y con el añadido de un bordón bajo.

Sonido que ya hace tiempo había intuido Charles Alexander, al tener la ocasión de examinar la vieja gaita de Bestué: "Esta comporta por lo tanto, con un oboe melódico, un oboe de acompañamiento tenor, y un bordón bajo de tipo tradicional, con interior cilíndrico y lengüeta batiente.

Ciertamente, un instrumento tal como esta cornamusa de los Pirineos Centrales, a pleno sonido, debía producir una singular armonía" (18) (Fig. 10).

4.-CONCLUSIONES

4.1. Hacia dentro

Hace ya tiempo que expusimos la posibilidad de que la tradición de la cornamusa en la comarca pirenaica de Sobrarbe correspondiera a un sub-tipo de gaita aragonesa con algunas características propias: las simples descripciones del instrumento, con la costumbre de adornarlo con flecos y cintas, o de apoyar el gran bordón por encima del hombro izquierdo, suponían excepciones a lo que se consideraba norma general para toda la región. Progresivamente se fue haciendo evidente una línea de tradición arraigada y profunda, con el recuerdo de un considerable número de instrumentistas, en funciones sociales muy concretas, y acompañada además de la existencia de otros instrumentos afines también muy populares, como lo fueron los pequeños oboes clarines de pastor, y sus correspondientes clarines de caña o pequeñas flautas infantiles y de ensayo.

El hallazgo y examen de algunas de las antiguas gaitas vinieron a confirmar esta tradición comarcal; la gran similitud de los clarines entre sí -siendo la pieza de construcción técnicamente más compleja-, su buena factura y sus formas características con abultamiento en la campana final los diferenciaban de los diversos clarines encontrados en el resto de la provincia, fundamentalmente en la comarca de Monegros. Por último, y como diferencia más característica, se multiplicaban las referencias a la construcción y empleo de inchas o lengüetas de doble caña en el pequeño bordón (con un efecto sonoro concreto sobre el instrumento completo) en oposición al empleo de pequeñas cañas de lengüeta simple, que al parecer fue lo más corriente en el pequeño bordón de las antiguas gaitas monegrinas, y hoy también lo es, exclusivamente, entre los nuevos gaiteros de toda la región.

Sin embargo, y a pesar de lo ya conocido, este tipo de argumentos nunca han sido bien acogidos entre otros estudiosos de la cornamusa en Aragón, por cuanto suponen una dificultad añadida a la búsqueda de un modelo arquetípico de gaita aragonesa. Por el contrario, se ha extendido la creencia general de que la presencia de la cornamusa fue especialmente importante en la comarca de Monegros, aunque allí su función se ha limitado casi exclusivamente a los dances anuales locales, y el tipo de construcción de los instrumentos lleva a pensar en orígenes muy diversos (19). De esta manera, y bajo criterios de uniformidad regional, se ha optado mayoritariamente por ignorar o dar complicadas interpretaciones a los datos obtenidos en la zona pirenaica, cuando no por negar abiertamente la existencia o la fiabilidad de estos datos: la igualdad de los clarines de Sobrarbe no es comentada por ningún autor, sin ser desconocida, y en el caso de los pequeños bordones de lengüeta doble, sólo algunos autores lo citan -normalmente en notas al margen- mientras que la mayoría de las descripciones generales ni siquiera lo mencionan. Esto sigue siendo así en los trabajos más recientes, hasta el punto de que la propia existencia de los pequeños bordones pirenaicos se ha convertido en el caballo de batalla de todas estas disertaciones:

"Se ha discutido en ocasiones la posibilidad de que la bordoneta pudiera llevar en algunos casos lengüeta doble. La gaita de Juan Cazcarra, de Bestué, tiene una sección cónica, pero no en la perforación interior, (...) por tanto no parece lógico. (...) Un testimonio recogido en el pueblo de origen alega que los tubos que van por delante llevaban inchas... pero eso no implica necesariamente que ambos tubos llevasen el mismo tipo de cañas (...) la de tipo doble necesaria es mucho mayor que la del clarín para obtener la nota adecuada" (20).

A la vista de la clase de argumentos que se oponen a la evidencia, y a pesar del actual estado de opinión, no albergamos dudas en cuanto al valor de la diversidad, que en éste y otros aspectos de la vieja tradición musical nos ayudará progresivamente a entender y profundizar en un mundo de conceptos aún demasiado desconocido. En este asunto de la existencia de otros pequeños bordones en la gaita aragonesa, y salvando las distancias, copiamos a J. A. Urbeltz, en la opinión de que "no ha podido comentar con mejor pie, y creo que dejará en buen lugar a Freud y su formulación acerca de las tres distintas fases por las que pasan muchos hallazgos" (21).

En síntesis, y fuera de discusiones coyunturales, lo cierto es que los dos tipos de pequeño bordón en la gaita aragonesa -lengüeta doble o lengüeta simple- pueden no presentar a primera vista grandes diferencias en su aspecto formal exterior, como se observa en los ejemplos de la fig. 9 (n.° 5); ambos tipos pueden tener dimensiones totales muy parecidas, y en ambos casos puede aparecer una cámara de resonancia en el vaciado de una copa final. Sin un examen detenido en cada pieza concreta -y de no ser por la existencia de los oídos de resonancia- seria difícil en cada caso precisar el tipo de lengüeta que le corresponde.

En este orden de cosas, el hallazgo por el párroco de Robres, D. Carmelo Pérez, de unas interesantes piezas de gaita, vino a arrojar algo de luz sobre el asunto, al dar en 1986 con los restos de los instrumentos que pertenecieron a la saga de los Becana, de este pueblo monegrino. Entre estas piezas había tres largas bordonetas, cuyas características no ofrecían dudas en cuanto a su función original:

"El tipo de bordoneta también era nuevo para nosotros: muy largas y construidas a escala del bordón. Eran pues las genuinas bordonetas de caña simple" (22).

Este hallazgo llevó a Pedro Mir a establecer una sugerente comparación, según la cual, dentro de un modelo general de gaita aragonesa habrían coexistido los dos tipos de pequeño bordón, en absoluta correspondencia a como sucede con cornamusas similares del centro y sur de Francia, donde el nombre "petit bourdon " diferencia al pequeño bordón provisto de lengüeta simple (a una octava baja de la fundamental del tubo melódico) de la "chantarelle" o pequeño bordón provisto de lengüeta doble (al unísono de la fundamental del tubo melódico), como de hecho sucede entre modelos arcaicos de mussettes, entre las chabrettas meridionales, y entre las cabrettes de la Alta y Baja Auvernia. En nuestra opinión, la comparación establecida por Mir es muy acertada, y la correspondencia con las cornamusas francesas no es casual. Los dos tipos de pequeño bordón debieron coexistir, incluso en un mismo ámbito geográfico, dentro de Aragón, y esta puede ser la razón de la existencia de formas exteriores muy parecidas, tanto en el regulador como en la parte móvil.

Porque la diferencia esencial se mantiene sin embargo para su construcción interior, e imposibilita el empleo de un tipo u otro de lengüeta en el caso contrario. Si comparamos la sección de dos pequeños bordones representativos de cada uno de estos tipos (Fig. 11), se puede apreciar claramente la diferencia de anchura en la perforación cilíndrica interna, siendo, en el caso de la lengüeta doble (la tenoreta de La Muera, con 5,5 mm.) casi la mitad que en el caso de la lengüeta simple (la bordoneta de Robres III, con 9 mm.); además, la longitud vibrante de cada una de ellas es también muy distinta, a causa de los oídos de resonancia en el primer caso, que cortan su afinación también casi a la mitad. Estas características determinantes son también comunes a los demás casos, que exteriormente parecían menos definidos (23). De este modo, creemos que, como norma general, los dos tipos de pequeño bordón pueden quedar establecidos en dos arquetipos con características excluyentes:

1) Pequeño bordón corto y de interior estrecho y ensanchamiento final, que emplea una lengüeta doble idéntica a la del clarín y suena en torno a Do#3, y

2) Pequeño bordón largo y de interior ancho, que emplea una lengüeta simple (de tamaño variable pero algo más pequeña que la del bordón) y suena en torno a Do#2,

dos tipos de pequeño bordón que se presentan por el momento como sub-tipos localizados en zonas concretas, pero sobre los que es conveniente recordar que hoy trabajamos necesariamente bajo puntos de vista sesgados. Como comentábamos al principio, no ha existido una búsqueda sistemática en la mayor parte del área donde la gaita aragonesa estuvo presente, y las conclusiones de futuros trabajos en las zonas intermedias, sobre todo en las comarcas del piedemonte (la Hoya, el Somontano y la Baja Ribagorza) pueden convertir en más generales algunas de las características que hoy se presentan como excepciones comarcales.

4.2. Hacia afuera

Organológicamente, y en cuanto a su filiación, parece evidente que la gaita aragonesa debe buscar sus antepasados más directos también entre sus parientes de Francia, donde se hallan todos los tipos de cornamusas de pequeño bordón paralelo al tubo melódico y otro gran bordón exento. Arquetipo al que ya en 1636, Marín Mersenne, en la que parece ser su primera descripción organográfica, le añadía el sambenito de cornemuse des bergers (Fig. 12), y al que Baines sigue clasificando como gaita campesina francesa. Más recientemente, -y más acertadamente- Alfonso García-Oliva clasifica este arquetipo como de la familia franco-occitana de puntero de sección cónica incluyendo concretamente el modelo aragonés (24), pues estuvo extendida en el pasado, como es bien sabido, en las regiones del Berry, Borbonesado, Morvan, Nivernais y Baja Auvemia, y más hacia el norte en la Picardía francesa y belga, habiendo quedado allí en el norte del Hainaut hasta comienzos de este siglo; y presente también, con ligeras variaciones organológicas en la Alta Auvernia, Brese, Creuse, Limosín y Périgord, además de sus variantes cultas sin relación con áreas concretas (25). Para la gaita de Sobrarbe, algunos de estos últimos tipos resultan aún más interesantes, al llevar también su pequeño bordón paralelo afinado al unísono y provisto de lengüeta doble, siendo además estos tipos los más cercanos geográficamente.

El origen de toda esta familia es confuso, pero parece claro que no existen referencias concretas anteriores al siglo XVI, habiendo sido exhaustivamente estudiada desde la iconografía, como en los trabajos de Matte y Schneider, y aunque las representaciones iconográficas aragonesas, sobre este tipo de cornamusa, son también muy tempranas, no suponen una excepción a la cronología generalmente admitida en Francia. Desde esta perspectiva, las abundantes citas del medievo aragonés conciernen probablemente a otros tipos anteriores de gaitas de odre y poco aclaran sobre el desarrollo del modelo concreto actual. Poder establecer un proceso cronológico de la gaita aragonesa merece sin duda un esfuerzo particular, pero para ello será aún necesario el estudio de la tradición en cada una de las comarcas donde ha estado presente.

En resumen, creemos que las características específicas de la gaita aragonesa en Sobrarbe tienen un considerable valor testimonial, y arrojan algo de luz sobre el nexo de unión, -organológico pero también geográfico- entre distintos tipos de un mismo grupo de gaitas de odre. Pero nos hablan también de un proceso comarcal, en el que un mundo ganadero -una cultura de montaña- asimila de manera profunda una fuerte influencia cultural. Desde el punto de vista musical, esta influencia se habría traducido en un perfeccionamiento técnico de los instrumentos, asentándose probablemente sobre una tradición anterior de pequeños oboes o cornamusas más primitivas, y manteniendo después durante largo tiempo una rica herencia instrumental: una línea de constructores de instrumentos, quizá en alguna pequeña ciudad cercana a la comarca, que se regenera constantemente, con mayor o menor éxito, en el ámbito rural, pero que al mismo tiempo va transmitiendo los conceptos estéticos y musicales de una época muy concreta hasta un pasado reciente.

En líneas generales, no parece que hayamos avanzado mucho desde las ideas expuestas por Violant i Simorra hace más de cuarenta años:

"Por lo que atañe a la fabricación de nuestro instrumento, naturalmente que en la actualidad no podemos decir, ni remotamente, que sea obra pastoril; pero tal como hemos dicho antes con el grai de pastor, en otros tiempos podría haberlo sido. (...) Para mí, no era tan complicada la cosa, (...) hábiles como han sido siempre los pastores en el manejo del cuchillo para trabajar la madera, así también han demostrado ser buenos curtidores de pieles; materiales que les facilitaba el bosque y sus rebaños. ¿Qué más les faltaba entonces para fabricarse una gaita en toda regla, con los bordons más o menos torneados y con la chirimía más o menos perfeccionada musicalmente, si de antemano ya sabían construirse perfectamente un grall o un flabiol? Creo que nada. Por ello podemos suponer que los pastores, tañedores por tradición, como se verá, de la cornamusa, pocas veces debían visitar a los instrumentistas especializados en su construcción.

...Sin embargo, también se dice que la gaita la debemos a los franceses" (26).

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NOTAS Y BIBLIOGRAFÍA

(*) Continuación de la primera parte, publicada en esta misma revista, en su número 176, pp. 39-56.

(1) Información debida a Federico Fillat, nacido en Pont en 1943 y recogido de su propia familia.

(2) Uno de los comentarios del ingeniero y excursionista catalán Cels GOMIS al describir el valle del Esera: "De la Vall de Venasch á Graus", Butlletí de l'Associació d'Excursions Catalana, XI (1882), Barcelona, 1889, p. 96. El Diccionari de la dansa, dels entremesos, i del instruments de música i sonadors (VV.AA., Barcelona, 1936), recoge para la danza de Campo el nombre original y otras variantes.

(3) Estas aldeas de la sierra intermedia, que en su mayoría están hoy despobladas, tuvieron siempre mayor relación con los grandes pueblos agrícolas de la Baja Ribagorza que con el resto de Sobrarbe. Al existir aquí referencias a los largos oboes, hemos preferido incluirlas en un trabajo posterior en torno a las formaciones populares de las gaitas ribagorzanas.

(4) COROMINAS, Joan: Diccionario Crítico Etimológico de la Lengua Castellana, Madrid, 1961, tomo 2, p. 612. En su opinión, el nombre gaita no tiene raíz en árabe, y estos podrían haberlo tomado de los godos hispanos.

(5) BAINES, Anthony: "Bagpipes", Occasional Papers on Technology, 9. Pitt Rivers Museum, Oxford, 1960 (reed. 1979), p. 32. Entre los trabajos recientes, Jean JENKINS insiste en la importancia de la vía de música hispano—árabe medieval, en un resumen de su trabajo "Reed Instruments in the Islamic World, en Le Roseau et la musique, Catálogo de la Exposición, ARCAM Edisud, Aix—en—Provence, 1988, pp. 74-90.

(6) El musicólogo galo F. René TRANCHEFORD afirma que el oboe "alghaita" deriva de la zona árabe, y circunscribe su uso a los pueblos islamizados de África Occidental, Senegal, Malí y las regiones cercanas al lago Chad. (Edición en español Los instrumentos Musicales en el Mundo, Alianza Editorial, Madrid, 1985, p. 241).

(7)J. Antonio URBELTZ, que sigue a Corominas, resume todos los nombres de cornamusas "gajda"y otras opiniones etimológicas en Notas sobre el «xirolarru» en el País Vasco, Eusko Ikaskuntza-Sociedad de Estudios Vascos. Cuadernos de Sección, Folklore-1, Zarautz Sn. Sn., 1984, pp. 176-181.

(8) Sebastián de COVARRUBIAS: Tesoro de la Lengua Castellana o Española, Madrid, l6ll, reed. 1943, p. 325, "Diego de Urrea dize ser hombre arábigo (...) del verbo gayete, que significa hincharse y ponerse colérico".

(9) Marcel GASTELLU-ETCHEGORRY, "Réflexions sur l'origine et la transformation de la flûte a trois trous", Rev. Pastel del Conservatori Occitan, nº 14, Toulouse, 1992, pp. 28-32, citando la obra de Salvador DANIEL (La musique árabe, ses raports avec la musique grecque et le chant grégorien", Argel, Bastide, 1863) compositor y musicólogo que convivió con músicos argelinos de 1853 a 1865; fue director del Conservatorio de París y fusilado por participar en La Comuna en 1871, "... habría sido introducido en España en el momento de la conquista árabe, y habría dado su nombre a diferentes instrumentos ligados al modo «saika»".

(10) COVARRUBIAS: Op. cit., pp. 229 (bordón), 325 (clarín), 619 (gayta), 620 (gaitería), 958 (tenor).

(11) Remiendo debido a haber estado oculta la gaita en una borda durante la guerra, circunstancia referida en la primera parte de este trabajo, op. cit. p. 56, nota 46.

(12) Este dibujo concreto de estaño incrustado es común en otros instrumentos próximos, como la txanbela de Zuberoa o las gaitas de Baja Ribagorza. Como técnica ornamental ha sido también muy frecuente entre los pastores, vaciando la madera y aplicando estaño fundido a través de un agujero en un trozo de cartón enrollado.

(13) Para adaptarlo a una pieza móvil de otra procedencia. Algunos autores creen que este regulador es, originalmente, un cono decreciente en el exterior, e incluso lo suponen también ligeramente cónico en su interior. Ninguna de las dos afirmaciones es cierta.

(14) Anthony BAINES: Op. cit., y Woodwind Instruments and their History, Londres, 1957. Aunque para este autor dichos modelos musicales vendrían determinados por la práctica común de disponer los agujeros de digitación equidistantes, para mayor comodidad del músico. La causa original debe ser sin duda algo menos simple.

(15) Ramón VIOLANT i SIMORRA: "Instrumentos músicos de construcción infantil y pastoril en Cataluña", en Revista de Dialectología y Tradiciones Populares, cuaderno III, tomo X, Madrid, 1954, pp. 560 y 368. Nos pusimos en contacto con los descendientes de esta industria, hoy "Filis de Francisco Reig", pero estos no conservan archivo ni herramientas de la época en que construían distintas cornamusas, y que sólo conocen por comentarios familiares. Jordi TOMAS, en El Sac de Gemecs -ed. Boratuna, Sant Martí Sarroca, 1984- trae dibujos y comentarios de piezas Reig, y dice del tubo melódico: "en la actualidad aún construyen este modelo de tres afinaciones (...). Debe hacer muchos años que dejaron de construir el instrumento completo (...). Nada recordaban de la información proporcionada al mencionado folklorista".

(16) Así está erróneamente descrita en algunos de nuestros trabajos anteriores: Revistas El Gurrión de Labuerda, nº 35, y El Pimendón de Robres, nº 3, (1989). Danzas e Instrumentos de la Montaña de Huesca, de los Encuentros Int. de Cultura Tradicional de Portugalete (1989), y en el Catálogo de la Exposición La Música Tradicional del Altoaragón, Festival Folklórico de los Pirineos, 1991.

(17) Comparando las formas exteriores de los pequeños bordones de Bestué y Robres, y sus diámetros interiores (vid. infra) la excepción de Bestué debió producirse en un intento de adaptar un cuerpo móvil de pequeño bordón de origen incierto a un regulador anterior, y a la costumbre común en Sobrarbe: el músico se vio obligado a rebajar a navaja el exterior de su regulador, y a conformarse con una nota acorde (aunque en quinta y de mala calidad) cortando el tramo inferior del cuerpo móvil. El ensanchamiento final a cuchillo del orificio interior evidencia la búsqueda de un modelo de pequeño bordón cuyo arquetipo general sería el procedente de La Muera.

(18) Charles ALEXANDRE: "La cornemuse dans les Pyrenées Françaises, Bulletin du Musée Instrumental de Bruxelles, VI, 1-2, 1976, p. 29. Descripción muy repetida por otros autores franceses, normalmente en referencia a una antigua gaita en los valles de Bearn y Bigorra: Luc-Charles DOMINIQUE: Musique Populaire en Pays d'0c, ed. Loubatières, Toulouse 1987, y, con otros, en Musiques et Voix Traditionelles d'Aujourd'hui, Vol, I (las cornamusas), Conservatori Occitan, Toulouse, 1987. También, Guy BERTRAND y Bernard MENETRIER, Instruments de Musique Populaires Traditionels en Gascogne, C. R. D. P., Toulouse, 1982.

(19) Es posible que la exaltación de la tradición monegrina de gaita aragonesa esté condicionada, lisa y llanamente, por la actual estructura socioeconómica de la región, que ha convertido este ámbito en el más cercano -aunque sólo sea geográficamente- para la mayoría de las personas interesadas en el instrumento.

(20) Ángel VERGARA, Instrumentos y Tañedores, Bal de Bernera, I. Gobierno de Aragón y REA, Zaragoza, 1994, p. 119, nota 15.

(21) J. A. URBELTZ ironiza así sobre la acogida que tuvo en el País Vasco su teoría sobre el origen del zortziko: "….(vid. José María Sánchez Carrión, 1992: 96b-97a). Decía el descubridor del psicoanálisis que en la primera fase,...sus oponentes dicen que es una sandez; la segunda en la que dicen que es sensato, pero que no tiene importancia real; y una tercera en la que dicen que es un descubrimiento importante, pero es algo que ya se sabía", en su libro Bailar el Caos. La danza de la osa y el soldado cojo, ed. Pamiela e Ikerfolk, Pamplona, 1994, p. 426.

(22) Pedro MIR y Martín BLECUA: "La gaita de Robres: Clave para la gaita de fuelle en Aragón", Rev. El Pimendón, de Robres (Huesca), nº 3 (monográfico en torno a la gaita). Feb. 1989, p. l6.

(23) A raíz de la construcción de la sala dedicada a la música tradicional de los Pirineos, en el Museo de Serrablo (Huesca) realizamos con Javier Lacasta y Ángel José Gracia la comparación de los pequeños bordones: la perforación corta y estrecha se repite en la tenoreta de Santa Justa (que tiene también oídos de resonancia y está cortada al final) y en el regulador del pequeño bordón de la gaita de Bestué; la perforación ancha de las bordonetas de Robres es común a las de Sariñena y Sena. En estas comparaciones se basa lo expuesto en la nota 17.

(24) Alfonso GARCIA-OLIVA: Catálogo del Museo Internacional de la Gaita, Ayuntamiento de Gijón, 1992, (con un capítulo de bibliografía general).

(25) De manera general en Francia y no existiendo un trabajo global: Luc-Charles DOMINIQUE: Op. cit.; Eric MONTBEL, "Les cornemuses en France: Organologie, sémiologie", en Le Roseau et la Musique (cit. nota 5), y con Jean BLANCHARD et al. "Cornemuses, souffles infinis, souffles continus", rev. Modal, Geste Editions, Lyon, 1991, (con un capítulo bibliográfico). En Bélgica: Hubert BOONE, La Cornemuse, ed. La Rennaissance du Livre, Bruselas, 1983.

(26) VIOLANT i SIMORRA, Op. cit., pp. 368-370.