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Consideraciones antropológicas sobre el cuento de tradición oral (a propósito de algunos cuentos de costumbres castellanos) (1ª parte)

AYUSO, César Augusto

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 185.

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Generalmente, cuando el folklorista o el etnólogo se interesan por el cuento popular, su labor se centra casi exclusivamente en la recopilación de los mismos de boca de quienes los guardan en su memoria y en la zona de pervivencia, para a continuación buscarles su sitio dentro de los índices universales de catalogación. También el filólogo y el teórico de la literatura han tratado de definirlos desde el punto de vista de sus estructuras y funciones, a fin de establecer los límites genéricos. Acaso, desde el punto de vista más puramente antropológico de la pragmática social, no se le haya dedicado la misma atención. Tiempo atrás, en esta misma revista recogimos más de una veintena de cuentos de costumbres procedentes de la tradición familiar de un pequeño pueblo castellano e intentamos descifrar en ellos algunos de los valores sociales de la comunidad en que se transmitieron y de los estereotipos que los ponían a prueba y que la comunidad elegía como cabeza de turco para hacerles objeto de su chanza (1). Ahora, al transcribir otros tantos cuentecillos de la misma fuente, queremos tener en cuenta nuevos aspectos del componente pragmático de su transmisión dentro del sistema semiótico cultural al que pertenecen.

ETNOLOGÍA DE LA NARRACIÓN ORAL

Se lamenta Peter Burke de lo difícil que resulta para el historiador acceder a la cultura popular en la medida que ésta se transmite en la casa, y cita, como ejemplo, el caso de los cuentos tradicionales (2). Como aquella primera tanda a la que se aludió, esta segunda tanda de cuentos que ahora se aportan proceden de los mismos informantes: las hermanas Domiciana y Paula Collantes Callejo -85 y 76 años- de Bolaños de Campos (Valladolid), que los conservan como tradición familiar (3). El escenario, el momento, el narrador, el auditorio, el ambiente que en torno a la narración de los cuentos se crea, importan, cómo no, y no sólo el corpus textual en sí, a la hora de encajar esta actividad en la cultura de su época.

Walter Benjamín apuntó ya en un artículo memorable que el antiguo arte de narrar era propio de la cultura oral, predominante en la sociedad tradicional, premoderna y preindustrial. Al desaparecer este tipo de sociedad la narración desaparece, pues tenía mucho de "artesanía", de artesanía doméstica que toca a su fin con la omnipresencia de la industria y el comercio (4). No es casual que el padre, en este caso la persona de mayor edad y autoridad de la casa, asumiese el papel de narrador, dada su mayor experiencia y conocimiento de la vida, tal como lo había visto y aprendido, a su vez, de su padre. Es esta una constante entre las culturas que han cultivado la narración oral, que deja de tener vigencia cuando, suplantado por otras costumbres y formas de comunicación, se extingue lo que Benjamín llama "el lado épico de la verdad, la sabiduría" (5).

Teniendo en cuenta ciertos elementos que entrarían en los campos de la prosémica y cronémica (6), aportados por las mismas informantes, la relación de los cuentos tenía mucho de rito, de ritualidad familiar que llenaba un tiempo de cada jornada y cumplía sus funciones. Ello entra dentro de las coordenadas etnológicas de cualquier otra sociedad que se sirva de lo mismo (7). Los cuentos se contaban en torno a la lumbre en las noches de invierno, una vez acabada la sementera; es decir, cuando las labores del campo dejaban mayor holgura en la vida familiar. Noches largas en las que se rezaba el rosario y se cenaba antes de dar comienzo a la velada. En torno a la hornilla, con los pies apoyados en la piedra del hogar, cada miembro de la familia ocupaba su puesto, tácitamente fijado: en los extremos los padres y, cerrando el semicírculo, los hijos. Al lado del padre, el varón mayor; los más pequeños junto a la madre.

Tras el rezo del rosario y la cena, la relación oral en la velada, privilegio del padre, contribuía igualmente a reforzar la cohesión familiar en el compartimiento del tiempo en el ocio. Una función necesaria en la estructura familiar agraria de las poblaciones rurales que en este caso cumplía la tradición oral, al igual que en otros momentos servía para cohesionar otros aspectos de la misma estructura vecinal (fiestas y celebraciones colectivas; asueto o juntanza de hombres: en la herrería, en la cantina, en la bodega, etc.). Es en su entorno particular donde cualquier forma o género de la tradición oral desarrolla ampliamente su sentido y adquiere plena validez, es decir, recrea lo que se ha venido llamando su "universo de discurso" (8).

Dentro del carácter funcional de la literatura oral, en este contexto no deja de ser significativo que fuese el padre el encargado de dirigir o llenar la velada familiar, asumiendo el rol de animador, de narrador, al igual que en el pueblo el papel de juglar en la fiesta de San Antón y de animador de los carnavales estaba de antemano asumido por una misma persona. Generalmente este papel de locutor, según la ocasión, el motivo, el género tradicional o el auditorio, solía cambiar. Así, con el tiempo, los hijos, que habían escuchado de labios del padre en las veladas de invierno textos de tradición oral de bien diversos tipos: cuentos, romances, formularios infantiles, pasatiempos, etc., no todos guardaron igualmente en su memoria los mismos textos, decantándose mejor por unos bloques temáticos que por otros, o prefiriendo unas formas a otras. Hubo quien transmitió problemas y casos de ingenio, quien recordó mejor rimas y versos infantiles y quien dio más importancia a los cuentos. Ello viene a explicar, un poco, el sinuoso y no siempre abarcable proceso de transmisión textual, aunque, en este caso concreto, es la tradición familiar el marco insoslayable de referencia (9).

Siguiendo la tradición familiar, el padre se posesiona de su papel de narrador. Hay, a primera vista, dos motivos: el aprendizaje efectuado en casa de sus progenitores, donde se habría seguido el mismo rito de velada amena y narrativa, y la propia disposición o "carisma" para realizar dicho papel. El tipo de estructura familiar lo requería y, por ello, la función desarrollaba el órgano. Sólo cuando por imperativos de las circunstancias externas, de los profundos cambios producidos en la sociedad rural, la vida familiar se hizo menos trabada, más relajada, el rito fue desfigurándose y perdiendo su sentido, quedando la tradición narrativa al albur de momentos azarosos y diversos hasta la casi total extinción, pues es llegado el momento en que quienes un día tuvieron en su memoria vivo todo este acervo de cultura popular -las informantes-, hoy, tras no pocos esfuerzos, sólo pueden ir recordándolo fuera ya del contexto en que tenía vida propia y adquiría su razón de ser. En su memoria quedan sólo vestigios -los cuentos más anecdóticos, menos complicados- de una ingente colección que, según dicen, poseía su padre.

Si bien los cuentos más largos del género maravilloso han desaparecido prácticamente de su mente (sólo el título o vagos motivos de algunos, alguna frase emblemática...), el elevado número de cuentos de costumbres y chascarrillos que todavía recuerdan lleva a creer que la capacidad narrativa de quien se los contó era, ciertamente, considerable y poseía muchos y sobrados recursos para atraer la atención y dinamizar las situaciones de las historias y facecias que transmitía. Ellas son bien conscientes de ello. Y es que nunca se hará suficiente hincapié en la importancia capital del narrador en la tradición oral, en su "modo de contar", de hacerse con el auditorio (11). La magia que se creaba en esos momentos en su entorno era en gran parte producto de sus dotes narrativas, y de su voz, de su cuerpo, de su actuación en suma dependía esa traslación que los oyentes experimentaban hacia los mundos ficticios que iba recreando.

Las dotes interpretativas o dramáticas del relator dan curso no sólo a la materia verbal del texto, adaptándola, actualizándola o moldeándola a su gusto, sino que, para hacer ésta más evidente, más plástica al receptor, despliega toda una serie de recursos paraverbales o extratextuales que éste recoge como propicios e inseparables ya de aquella. Tonos, ritmos, inflexiones, modulaciones de la voz, susurros, interrupciones, silencios... contribuyen, al igual que gestos, muecas, movimientos y posturas a revitalizar un entorno que, por unos instantes, borra la realidad fáctica, superponiéndose a ella y creando un doble plano del que, quienes participan en la velada, no son del todo conscientes. Quien narra crea simulacros de otro mundo u otra realidad que, partiendo de la experiencia cierta del que está viviendo a diario, lo desbordan, si no lo anulan, en el placer colectivo que supone, mediante la transgresión de la palabra, haberlo puesto en entredicho.

Paralenguaje y kinésica acompañan y apoyan al texto en sí y contribuyen unitariamente a dotarle a éste de sentido, pues el cuento en sí no es comunicación que entre sólo por los oídos de la audiencia, sino también por los ojos. La velada no era otra cosa que una incursión lúdica, imaginativa, más allá del tiempo, o mejor, un recodo en la fluencia lineal de la jornada y de sus arduas o monótonas tareas para mirar éstas con un cierto distanciamiento, en la relajación de la risa y la inconsecuente relación de las palabras, de modo que fuese como marcar un paréntesis en el tiempo convencional, obligado, discreto. Todos los que participaban -narrador y oyentes- entraban en él, pues deseaban hacerlo precisamente por el carácter primordialmente lúdico que tenía, bien contrario al resto de las acciones y sus funciones diarias (12). El narrador, sin embargo, en su papel central de animador, era a quien le correspondía abrir las puertas del juego, del encantamiento colectivo en el que el grupo notaba su cohesión, suspendida en el tiempo. Un poco juglar de la familia, debía "poner ante los ojos" lo que contaba, crear, más allá del texto que reproducía, efectos de inmersión para que la suspensión o corte del tiempo, la transición a otra realidad se hiciese lo más "real" posible. Con sus dotes dramáticas, paródicas, el narrador ponía muchas veces de su parte esa falta de rigor o escasa coherencia textual que se percibe con frecuencia en una mera lectura de los cuentos tradicionales (13).

A diferencia del lenguaje escrito, que se independiza de su autor en cuanto encuentra el soporte fijo, la oralidad en que se basa el goce y la transmisión del cuento tradicional es indesligable del sujeto que la transmite, y la inlocución o modo de tomar éste la palabra es determinante y modaliza la totalidad del discurso y la estructura comunicativa que lo sustenta. Naturalmente, el receptor, quienes escuchan, influye en su inlocución, puesto que no puede dejar de tenerlos en cuenta. A su vez, este tipo de comunicación oral, precisamente por sus características de ritualidad y transferibilidad -tradicionalidad-, difiere de la mera comunicación o intercambio conversacional que tantas veces se produce a lo largo del día, cuya finalidad es inmediata y efímera.

Esta velada tradicional, oral, tenía su particular ritmo temporal, requería y adoptaba una temporalidad propia en la que todos los miembros de la velada llegaban a confluir, de la mano del narrador. La vida, la experiencia de lo real se transformaba, se readaptaba al hilo de los cuentos y de sus mensajes, formalizándose naturaleza y sociedad, experiencia y vida, en una cosmovisión concreta, en un modelo de cultura que, explícita o subliminalmente, abogaba por el mantenimiento o el rechazo de unos principios y valores que impregnaban la vida social (14).

Según la consideración que hace E. Coseriu de los "entornos" que pueden distinguirse en cualquiera de los discursos que en toda circunstancia comunicativa se producen, cada velada tenía su propia "situación", un "espacio-tiempo" creado por el mismo discurso. Por otra parte, la tradición lingüística y la experiencia acerca de las realidades significadas ayudan a delimitar claramente el espacio. Así se pueden considerar los "localismos" o "voces dialectales" que aparecen con la mayor naturalidad incardinados en los propios textos, a veces designando realidades en trance de desaparición (el "cuartón" de una era, la "segunda posa"), o tantos objetos, modos y realidades que estaban dentro del horizonte vital y de la diaria experiencia de los interlocutores (las ferias de León y Valderas, los nombres de pueblos vecinos de la ubicación de una anécdota...), así como las peculiaridades sociales y culturales que familiarmente compartían (régimen agrario, población rural...). Todo ello contribuye a crear los diferentes contextos en que los cuentos podían entenderse y adquirían un sentido dentro del mismo hecho narrativo en el que, en cuanto universo de discurso, se producían y eran admitidos (15).

No hace falta repetir que, dentro de las limitaciones y determinaciones que le imponían al narrador estas mismas circunstancias, él era -en cuanto conductor- quien podía mediatizar los "entornos" y modelar la situación recreando la materia oral tradicional, los distintos cuentos que contaba, siempre según su imaginación y la capacidad de adaptación al momento. De esta capacidad y deseo de actualización, generalmente para hacer la materia ficticia más verosímil, más realista, más cercana e interesante al auditorio -común en todo narrador- surgen las variantes particulares de la materia tradicional. Ellas son, con frecuencia, un espejo donde las circunstancias que las facilitaron quedan reflejadas.

El propio narrador es quien administra también el repertorio de sus cuentos, de acuerdo con el interés de los oyentes y la adaptación a la edad o al tipo de información y transmisión que prevea asequible y apta para su público. Sabe imponer, pues, restricciones temáticas. Así, en este caso concreto cuyo contexto de transmisión es la velada familiar, resulta elocuente y explicable la ausencia de cuentos que pusiesen en entredicho el celibato sacerdotal o las infidelidades matrimoniales, tan abundantes en cualquier tradición. Los que tienen como motivo principal otras actuaciones clericales, con su consiguiente jocosidad y cuestionamiento, son varios, pero ninguno hace alusión al susodicho problema. Alguno, como "El cura y el sacristanillo", que en otras versiones recogidas hace referencia al tema, prescinde del elemento que desencadena el galimatías verbal que pone en práctica el cura, que no es otro que la criada (16).

JUEGO Y HUMOR

Ponderada la importancia del narrador o contador de cuentos, otra faceta no menos digna de consideración se abre a la hora de enjuiciar las dimensiones culturales y antropológicas de la narración tradicional. No en vano en su novela ejemplar El coloquio de los perros pone Cervantes en boca de Cipión una distinción harto clarificadora tratándose de los cuentos: "...unos encierran y tienen la gracia en ellos mismos; otros, en el modo de contarlo" (17). El origen, la constitución y la función de esa "gracia" que espera el auditorio, y con la que se recrea, es otro aspecto que debe tenerse en cuenta.

Tratándose de cuentos de costumbres rurales, emparentados tantas veces con chascarrillos y chanzas, es el humor, en su infinita gama de matices, de lo tosco a lo burdo, el armazón sobre el que se sustentan y en el que encuentran en gran parte su sentido. Además de otras funciones ya estudiadas, como pueden ser la cognoscitiva y moralizante (18), encierran una función lúdica que es, a primera vista, la más aparente. La plurifuncionalidad y polivalencia o diversificación de sentidos puede existir en cualquier discurso y es algo habitual en los textos que nos ocupan (19).

La dimensión placentera del cuento popular significaba, frente al trabajo y a las tareas más onerosas y serias de la jornada, un segmento temporal en el que la necesidad y la seriedad de aquellas obligaciones quedaban suspendidas, se trascendían con la inmersión en mundos tergiversados por el humor, desvirtuados intencionadamente. La tensión del quehacer diario, del juego reglamentado, se aliviaba en la libre revocación de las disposiciones sociales, morales, etc. La velada tenía una saludable virtud catártica mediante la cual sus miembros, al unísono, reconquistaban ese placer perdido del que habla Freud, perdido precisamente a consecuencia de su entrada, en cuanto individuos conscientes, en el engranaje social (20).

La ficción crea un distanciamiento, un espacio racional desde el que el auditor contempla y valora la sucesión y el resultado de los hechos relatados, de las situaciones descritas, de los personajes en cuestión. Oye y observa -se imagina- desde fuera la ilusión o el remedo que el narrador levanta sobre el cañamazo de la realidad conocida, pero dada la vuelta, explorada desde pliegues oscuros o ángulos inaceptables en el paradigma de lo aceptable y de lo convencional. La comicidad surge, precisamente, porque el oyente descubre las fallas de un sistema al que se encuentra habitualmente supeditado y, por un momento, experimenta, desde una posición de preeminencia, su superioridad individual. Ahí nace la risa, el placer secreto de una imprevista y momentánea liberación.

Valores, creencias, instituciones, estamentos pierden la prestancia y el rigor de sus obligaciones e imposiciones, aunque muchas veces la burla, el ataque no sea frontal, sino difuminado o solapado porque ciertas situaciones o personajes grotescos aparecen en primer plano centrando la incoherencia o el disparate. Aunque ellos parezcan, de manera inmediata, los resortes que provocan la hilaridad, las causas del regocijo pueden tener unas causas subconscientes más profundas. El placer de cuestionar las razones de orden superior, ridiculizándolas, despojándolas de su halo sacral y misterioso, o el placer de disparatar y de ir contra la lógica han sido siempre una forma de rebeldía humana, de afirmación de una identidad que se sabe, de siempre, dependiente y condicionada.

La comicidad se desencadena o se provoca de diferentes modos, pero abunda en estos cuentos el engaño como función motivadora, que, al cumplirse en la historia, determina la complacencia de los contertulios. Ello conlleva que los personajes que protagonizan las historias se dividan claramente en engañadores y engañados, dando lugar a los consabidos prototipos de listos y tontos. Alguna vez sucede que los engañadores son varios y uno el engañado ("La higuera de Juan el Tuerto") y otras al revés, uno sólo se burla de todo el pueblo ("Ángel divino" y "Juanillo en procesión"), o de un matrimonio ("Juan Vagas"), pero lo más corriente es que todo quede entre dos.

Los listos, generalmente, despliegan una tradicional picaresca para engañar y aprovecharse del excesivamente crédulo y ello les sale bien, pero también resulta fácil encontrarse con casos que reiteran un tema tan popular como el del engañador engañado, en los que el supuesto tonto se burla del que se creía más listo que él ("El cura y el sacristanillo" o "Mearra"). Hay, sin embargo, numerosos casos en que la gracia del cuento recae exclusivamente en la figura del tonto o estúpido, cuya torpeza, ignorancia o falta de adecuación a las circunstancias en que actúa, dan pie a la hilaridad ("Las tres papudas", "La confesión de la vieja", "El examen de doctrina", "El sombrero del rey", "La llave del pajar").

Pero el cuento no siempre se basa en la explotación de la ignorancia o de la necedad humana, en la burla de las debilidades de la humana condición, a través de una serie de motivos recurrentes como el hambre, el miedo, lo escatológico, la fácil credulidad..., sino que también busca la risa en la descompensación o extrapolación de anécdotas que dan lugar a situaciones ridículas, al margen de las astucias o los deméritos de las personas. No es fácil, por otra parte, desvincular en un cuento las figuras en sí mismas de las situaciones a las que dan pie con su actuación o comportamiento, pues generalmente interfieren y se potencian mutuamente, sosteniendo la comicidad, pero, a veces, los personajes pasan a un segundo plano y es lo esperpéntico de la situación en sí lo que prevalece a la hora de regocijarse el oyente ("Ángel divino", "Juanillo en procesión", "El descasorio"..., y sobre todo, "Brujas en la iglesia").

Otro componente muy importante en cuentos de este tipo para lograr la comicidad es el lenguaje en sí mismo, el aprovechamiento de ciertos recursos verbales cargados de posibilidad lúdica mediante los cuales es fácil dotar a una anécdota, a una historia de tintes jocosos. Estos recursos o artificios verbales suelen aparecer y adquirir su sentido al final del cuento, y sirven de broche, de cierre ingenioso e inesperado.

Los chascarrillos que tienen como protagonista a Quevedo son fieles ejemplos de la explotación ingeniosa de la lengua a base de juegos de palabras: la dilogía ("Los pellejos de vino"), la imagen insólita ("El huésped prófugo"), el disfemismo y la alusión grosera ("Los versos tristes"). No hacen sino seguir la estela conceptista que tan magistralmente dejó marcada el escritor a quien, de algún modo homenajean como modelo de agudeza y mordacidad. Otros hay que se basan en un calambur ("Su majestad es coja") (21) o en la insinuación engañosa ("La señorita de la P y la U"). Y en la paradoja ("La llave del pajar"),

Hay ocasiones en que la comicidad del cuento se prevale de cierta complicidad o juego sonoro. Un elemental aliño poético en cuartetas y coplillas cumple unas veces esta función festiva ("La higuera de Juan el Tuerto", "La devota de San Antonio") y otras la aún más tosca sobreimposición rítmica del ripio ("La devota de San Andrés", "Ángel divino"). O la añagaza derivativa y verborréica, sin más ("Marzo magarzo").

El puro disparate lingüístico es otro recurso muy socorrido y de comprobado efecto. Puede basarse en la alteración arbitraria de los signos convencionales de la lengua ("El cura y el sacristanillo"), en la distorsión macarrónica de los latines eclesiásticos ("Mearra") o en la imitación de hablas dialectales ("Las tres papudas"). Si ello, además, va acompañado de otros recursos paraverbales paródicos -melodías sacras o malformaciones vocales- la jocosidad es mayor.

EL COMPONENTE CARNAVALESCO

Dada la primordial finalidad humorística de este tipo de cuentos de costumbres, todos los elementos o ingredientes narrativos, indispensables para la elaboración de las historias, están supeditados a ese resultado final en que la realidad, en alguno de sus aspectos o dimensiones, va a ser cuestionada descubriendo su lado risible, grotesco. Personajes, situaciones, lenguaje, adquieren su valor y desvelan su sentido en la globalidad del cuento, una vez cerrado y dicho, y poco valdrían por sí mismos si no fuera porque contribuyen parcialmente y en conjunto a la ruptura de la lógica, a la transgresión de lo convencional y cotidiano, a la liberación de deseos ocultos.

Esta visión y planteamiento de la realidad que da la vuelta a todo e instaura un cierto caos en el que la sinrazón, la simplicidad, la desmesura campean y se imponen, forman parte de ese componente carnavalesco del que se halla profundamente impregnada toda cultura popular y que aflora siempre en sus manifestaciones lúdicas, según ha previsto magistralmente Mijail Bajtin. Manifestaciones burlescas que ponen en entredicho las normas, costumbres y verdades "oficiales", sancionadas por la autoridad de la clase dirigente e impuestas en el entramado social, y que no hacen sino dejar claramente marcados los rasgos separadores entre ambas culturas y grupos sociales (22).

Si bien la época más caracterizante carnavalesca era, según apunta J. Caro Baroja, "ocasión de tertulias" donde se contaban chistes, cuentos y chascarrillos del todo alejados de las normas del decoro (23), las noches de invierno forman parte de ese amplio periodo propicio para la risa y la inversión de valores que la gente del pueblo siempre buscó fuera de los duros trabajos del campo. Esta inversión de valores se produce como alternativa liberadora de cuantas imposiciones y reglas coercitivas velan por la subordinación individual a un orden social jerarquizado y rígido, oscurantista y discriminatorio. Parodiando valores, principios, creencias, tabúes que priman en la organización social establecida, se parodia a esta organización, a esta realidad y su cosmovisión obligatoriamente aceptada y nunca libremente elegida. La parodia, la burla, la relativización jocosa es el ariete que el hombre común posee para abrir fisuras y cuartear los sólidos cimientos de una realidad que se le impone por sí misma y de la que sólo puede escapar de este modo y en unos tiempos que, de algún modo, son un paréntesis, una suspensión, en el tiempo social y ordinario en el que la oficialidad le obliga a cumplir a rajatabla.

El cuento, en este caso, es la "voz popular" que se opone a esa voz única, grave, dictatorial del poder dirigente, constituido. Bajtin, que define la novela como una composición polifónica donde se escucha la pluralidad de las voces sociales, considera, en cambio, al cuento tradicional como la monodía de una voz paródica, contestataria, aislada, que se enfrenta a la voz "oficial", a la voz de la autoridad y de la verdad (24).

En los cuentos que nos ocupan, se hace burla implícita del lenguaje mediático de la institución eclesiástica ("La devota de San Andrés", "Ángel Divino", "Mearra", "La confesión de la vieja") o de principios de fe y rituales ("Juan Vagas", "Brujas en la iglesia", "La llave del pajar"...), así como del lenguaje jurídico, críptico y ambiguo, ("Marzo, magarzo", "La señorita de la P y la U"). Y se producen claras inversiones que contradicen normas e instituciones sociales, de tal modo que la mujer lleva la voz cantante en el matrimonio y se sale con la suya ("Las berzas de nuestro huerto", "Cinco huevos"), el tonto engaña al listo ("El cura y el sacristanillo") o relativiza con su comportamiento lo sacral del poder religioso ("La devota de San Antonio", "La procesión de Juanillo"...), jurídico ("La señorita de la P y la U") o político ("El sombrero del rey").

La burla, la jocosidad, recurre en no pocas ocasiones a la deformación grotesca, propasando las barreras de la discreción y el decoro, regocijándose en la transgresión de tabúes y pudores convencionales ("Las berzas de nuestro huerto", "La confesión de la vieja"...) lo mismo que lo hacía en la trivialización de ritos y devociones religiosos. Es una explotación de la infrarrealidad que echa mano de ciertos motivos marginales que, como todo lo escatológico y fisiológico, han estado siempre censurados en la vida consciente y pública y conforman ese "realismo grotesco" del que habla también Bajtin y que no puede separarse de la celebración carnavalesca y de los rituales de inversión. Lo elevado, sublime, decoroso, se rebaja a sabiendas integrándolo en el plano de lo material, de lo corporal, de lo degradable. Degradando y materializando aquello que se tiene por elevado e ideal, el ser humano parece reducir a un nivel manipulable lo que de por sí tiene como intocable y superior, y al comprobar la capacidad que él tiene para reducirlo, es cuando experimenta el placer y le brota la risa (25).

Hay otro género literario popular con el que el cuento de costumbres mantiene no pocas concomitancias: el entremés. Ambos comparten la misma visión degradante y festiva del mundo, tomando sus referencias, para reírse de él, de las lacras y contradicciones sociales que vienen dadas por una cultura impuesta. Los motivos de la burla y quienes encarnan o ilustran con su listeza o su torpeza esos motivos (engaño, hambre, miedo, ignorancia...) se repiten una y otra vez: capigorrones hambrientos, estudiantes o jóvenes bromistas, sacristanes espabilados, maridos desautorizados, bobos consumados que no dan una a derechas, pícaros y listillos de todo tipo... Los recursos caricaturescos siempre rondan en torno a las numerosas posibilidades ocultas que la misma lengua posee para engañar o burlarse o a la relativización de leyes y creencias y convenciones sociales a través de representaciones que, sacándolas de su contexto, muestra su inadecuación y dejan de ver, en la deformación, su lado más grotesco y rechazable.

La influencia entre ambos géneros es mutua y no siempre es posible saber, ante la misma materia narrativa o anecdótica, cuál de los dos la conformó primero. Si la figura del necio o simple parece provenir de las celebraciones carnavalescas, las chanzas que meten por medio a sacristanes tienen mucho que ver con los entremeses que en las fiestas del Corpus español precedían a los autos sacramentales, según ha estudiado Eugenio Asensio, pues en la figura de los sacristanes se encarnaban no pocos defectos del clérigo, cuya imagen se vio protegida, desde Trento, por la censura (26). En el cuento, sin embargo, lejos del espectáculo masivo y más centrado en la transmisión vecinal y familiar del pequeño grupo, la figura del cura sigue siendo el blanco de no pocas situaciones jocosas.

Cerramos este corpus de cuentos con "El niño y los ladrones", que muestra ciertas particularidades que lo alejan, en gran parte, de la mayor homogeneidad del resto. Estas particularidades más notables son: el final formulario, propio de los cuentos maravillosos, y la ausencia de humor grotesco o degradación del protagonista o de alguno de los personajes en litigio, pues no hay engaño voluntario, sino casualidad (27). Si bien la versión recogida ha reducido la historia a escuetos términos costumbristas, ellas permiten establecer unas mínimas diferencias con el resto, que entran más bien en los que Chevalier llama "cuentecillos" y Baquero Goyanes "cuentos-chistes" (28).