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La recopilación de canciones y bailes populares efectuada a finales del siglo XIX por José Inzenga Castellanos en tierras valencianas y murcianas (I)

PICO PASCUAL, Miguel Ángel

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 187.

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La aportación de José Inzenga constituye un jalón notable dentro de los estudios del folklore musical español. A pesar de que sus trabajos se hallan englobados en una metodología que entra a formar parte de los procedimientos de enfoque típicamente decimonónicos, un tanto periclitados, en ellos procura ir más allá, abriéndonos caminos de profundización con respecto a algunos problemas analíticos que serán tenidos en cuenta y desarrollados por futuros investigadores. A través de estas páginas observaremos su trayectoria y el ideal al que aspira en sus trabajos, fuertemente condicionados por el contexto social, deteniéndonos particularmente en su obra dedicada a las regiones valenciana y murciana.

LOS PRIMEROS TRABAJOS DE RECOPILACION MUSICAL EN LAS REGIONES VALENCIANA y MURCIANA

Las aportaciones de los primeros pioneros en el campo folklórico musical dedicadas al espacio territorial que comprende las provincias de Castellón, Valencia, Alicante y Murcia no son nada considerables comparadas con otras regiones de nuestro país, no obstante estas recopilaciones poseen una enorme importancia, por una parte a través de estos trabajos de iniciación podemos formular estudios retrospectivos al utilizar una metodología regresiva que nos permita observar, siempre que sea posible, la evolución, los cambios y las variantes de los materiales recopilados, y por otra parte, por ser testigos directos de una época, algunos de ellos algo adulterados por manos que pretendían corregir las irregularidades naturales que desde su punto de vista presentaban. Gracias a la tarea de recolección y búsqueda de materiales de tradición oral llevada a cabo por estos primeros folkloristas se han conservado canciones y bailes que actualmente se habrían perdido, de no haberlos recogido en su momento, hoy en día los desconoceríamos por completo. Estos intermediarios culturales, colocados entre el universo de los dominantes y el de los dominados, nos hacen acceder a niveles de realidad desvanecidos; cuasi milagrosamente de un mundo desaparecido vuelven las huellas materiales de tradición oral expresadas años atrás, incluida la evanescencia infinita popular, fugaz y efímera, que quedó congelada y arropada en un mundo que no era el suyo, el burgués. Sacarla de ese silencio infinito supone escuchar en la mayor parte de los casos algo tergiversado y manipulado por un agente de contacto entre dos mundos, educado en el terreno clásico y, por ende, convencido de su superioridad. Tarea harto difícil resulta extraer de esos fantasmas lo que realmente esa música quiso expresar y despojarla de toda suciedad habitada decimonónica. Ese cruce de los dos mundos, que participa por tanto de dos sistemas completamente diferentes, el clásico y la esencia popular, tal y como nos llega, tamizado, retocado e incluso deformado, privado de su virginidad, de su pureza, de su espontaneidad y de su frescor, es hoy en día inadmisible, pero en su día satisfacía las necesidades de la desdichada sociedad burguesa española.

Las primeras recopilaciones de canciones y bailes populares están ligadas a la corriente nacionalista, la cual propició el rescate y estudio del pasado histórico y el interés por el folklore popular en el que se pretendía identificar los valores y raíces propios de la identidad del país.

En la región valenciana se propiciaron muy pocos trabajos a este respecto, en parte debido a la indiferencia y desprecio que mantuvo la burguesía de esta zona por todo aquello que tuviera sabor popular, lo cual era sinónimo, a su entender, de atraso, incultura y barbarismo. Muy poco se puede esperar de una capa social que es capaz incluso de desarrollar una política represiva contra lo tradicional. Con anterioridad al trabajo efectuado por J. Inzenga en 1888 encontramos muy pocas recopilaciones que tuvieran como objetivo la recolección de materiales de tradición oral de la región valenciana. La más antigua fue la realizada alrededor de 1820 por Mariano Cabrerizo, un librero aficionado a la música, "discreto" en palabras del barón de Alcahalí (1), de ahí que probablemente no sea inverosímil pensar que su colección careciera del más mínimo rigor científico. Este cancionero, que no se ha podido localizar hasta la fecha, llevaba por título: Colección de cantos populares valencianos. Con posterioridad este amateur publicó otra colección de cantos patrióticos que tituló: Colección de canciones patrióticas que dedica al ciudadano Rafael del Riego y á los que han seguido sus huellas, el ciudadano Mariano Cabrerizo (Valencia, 1832).

Por tanto, el único trabajo importante dedicado a la región valenciana antes de la publicación del de Inzenga es el de Eduardo Ximénez o Giménez, Música de los cantos populares de Valencia, obra confeccionada en 1873 que fue premiada en la Exposición Universal de Viena, según J. Ruiz de Lihory (2), y que se conserva en la actualidad en la sección de manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid (sig. M-1020). Este trabajo, a pesar de que no llegó a publicarse, fue utilizado por el profesor Inzenga en su obra dedicada a esta región, de hecho en ésta presenta cuatro transcripciones debidas a aquél ("Jota del carrer", "Jota valenciana", "Jota alicantina" y "El ú y el dós"). Inzenga a pesar de que observó algunas irregularidades en varias de estas piezas, como ocurre por ejemplo en la "Jota del carrer", decidió no cambiar absolutamente nada y respetar la versión del profesor valenciano. En la mencionada pieza, en Si Mayor, Inzenga abre la siguiente nota de advertencia: "Apesar (sic) de las irregularidades que se encuentran en el acompañamiento de esta jota, me ha parecido conveniente no modificarlas para conservar en toda su pureza el efecto resultante en la guitarra según la fiel transcripción de D. Eduardo Ximenez" (3).

Por consiguiente, y a pesar de estos pormenores, la recopilación de este discípulo de Pascual Pérez y compositor de zarzuelas y obras religiosas, muerto en 1900, es la primera que se efectuó con dignidad dentro del ámbito de la región valenciana. A este trabajo le seguirían en años inmediatos, el del profesor Inzenga, publicado en Madrid el año 1888, del que tendremos oportunidad de hablar a lo largo de este artículo, el del padre Mariano Baixauli Viguer (1861-1923), que consiste principalmente en una rica colección de tocatas de danza y procesionales, que fue confeccionada durante las postrimerías del siglo pasado, y que ha sido recientemente publicada dentro del Cancionero musical de la provincia de Valencia de S. Seguí (4), y finalmente habría que destacar la contribución de José Ruiz de Lihory en su ambiciosa obra La música en Valencia, trabajo premiado en los Juegos Florales de "Lo Rat Penat" de 1900 y publicado en Valencia tres años más tarde. A pesar de que el barón de Alcahalí no era un musicólogo especializado, razón por la cual la obra presenta algún que otro error, intentó abarcar todos los campos que engloba el mundo musical y el folklore era uno de ellos. En su obra escribió los siguientes artículos acerca de esta materia: "Danza de enanos", "Danza de gigantes", "Danza de la granada", "Albaes", "Jota valenciana", "Baile de Torrente", "La Xàquera Vella", "Danzas", "Danzas en la Ribera del Júcar" y "La Muxaranga", en ellos nos proporciona descripciones y noticias importantes acerca de estos bailes, aparte de las correspondientes transcripciones musicales, algunas de las cuales presentan varias imperfecciones. No obstante, son el testimonio de una época, de ahí que deban ser utilizadas para estudios comparativos y retrospectivos.

La situación por la que atravesaba la música tradicional valenciana por estos últimos años, no era ya muy prometedora, pues tal y como nos insinúa el barón de Alcahalí en su obra, los progresos de la vida moderna, unido a la indiferencia y desprecio por lo tradicional por parte de la burguesía, e incluso del pueblo llano, condujeron a las manifestaciones folklóricas populares hacia los primeros síntomas de arterioesclerosis. Obsérvense las siguientes frases entresacadas de estos artículos: "A despecho del indiferentismo actual, que juzga de mal gusto la exteriorización de las antiguas costumbres, tratando de ridiculizarlas en todo momento, especialmente si reflejan veneradas tradiciones"; refiriéndose a las danzas nos comenta: "en la seguridad de que están llamadas á desaparecer en breve plazo, dadas las actuales tendencias de este siglo tan propenso á ridiculizar todo lo que tiene sabor arcaico o tradicional. Esta y otras manifestaciones análogas de regocijo popular quedarán borradas dentro de poco, de tal suerte, que el mañana tal vez apenas guarde memoria del hoy". No iba nada desencaminado el barón en sus afirmaciones, el proceso de abandono y olvido fue rápido.

Recapitulemos, en las postrimerías del siglo pasado, Ximénez, Inzenga, Baixauli y Ruiz de Lihory fueron los únicos intermediarios culturales que mostraron a través de sus trabajos una especial sensibilización por el folklore musical valenciano, el cual trataron de transmitir con la mayor fidelidad posible a futuras generaciones.

Con todo, la cifra de canciones populares valencianas recogidas en cancioneros impresos entre 1813 y 1913, fechas que proponían en un concienzudo trabajo efectuado hace unos años los profesores E. Rey García y V. Pliego (5), continúa siendo una de las más bajas de todo el ámbito peninsular (Islas Canarias: 6, Zona aragonesa: 20, Islas Pitiusas: 25, Región valenciana: 27) (6).

Por lo que respecta a la región murciana, el único antecedente que precedió al trabajo de Inzenga, publicado, al igual que su estudio dedicado a la región valenciana, en 1888 (7), fue la obra del también compositor de zarzuelas Julián Calvo quién en 1877 publicó en Madrid Alegrías y tristezas de Murcia. Colección de cantos populares que canta y baila el pueblo de Murcia en su huerta y campo, transcritas y arregladas, trabajo del que Inzenga aprovechó las siguientes trascripciones: "Canto que entonan los labradores de la huerta cuando cojen la hoja de las moreras", "Canto de la labranza" y "Parrandas, llamadas del uno".

Con posterioridad a 1888, fecha en que Inzenga publicó su trabajo, la región de Murcia fue mucho más afortunada que la valenciana, pues vio la luz de otros trabajos de recopilación de materiales folklórico musicales. En 1897 P. Díaz Cassou, A. López Almagro y M. García López publicaron en Madrid Pasionaria Murciana. La Cuaresma y la Semana Santa en Murcia. Costumbres, romancero, procesiones, esculturas y escultores, cantos populares, folklore donde aparecen cinco melodías adaptadas para canto y piano; en 1900 los mismos autores vieron la salida de un nuevo libro, El cancionero panocho, publicación que seguía la misma línea que la anterior, en esta ocasión aparecieron siete melodías igualmente adaptadas para canto y piano. Conviene apuntar antes de seguir adelante que J. Inzenga copió en su libro las siguientes transcripciones debidas al profesor Antonio López Almagro, el cual se las debió de facilitar antes de que saliera su libro, "Canto de la trilla", "Canto de cuna que usan las madres para dormir a los niños" y "Parranda del tres" (8). Y finalmente, en 1906 se publicaron dos nuevos libros: la Colección de cánticos populares de Murcia debida a F. Yerdú, donde se recogen cuarenta melodías para canto y piano, y la Colección de cantos populares de Murcia de Y. Llinioney Boule. Si he incluido estos últimos libros publicados ya en nuestro siglo es porque las directrices que siguen ambos están dentro de los mismos objetivos que guiaban las recopilaciones de finales de siglo. En total el número de canciones impresas es mucho más elevado que el que encontrábamos en la región valenciana, 72 (9). Ninguno de los estudios citados presenta un importante apartado analítico-científico tal y como hoy en día lo entendemos.

LA RECOPILACION DE JOSE INZENGA

El madrileño José Inzenga (1828-1891) es uno de los folkloristas más importantes de finales del siglo XIX que tuvo nuestro país. Desde 1860 fue profesor de canto en el Conservatorio de Madrid donde desarrolló una notable actividad. De joven estudió en este centro con Pedro Albéniz y más tarde, de 1842 a 1848, composición en el Conservatorio de París con el italiano M. H. F. Carafa de Colobrano (1787-1872). En la capital francesa prontamente obtuvo el puesto de maestro de coro de la Opera cómica (1847-1848), no obstante regresó casi de inmediato a España al iniciarse la revolución de febrero del 48. Una vez de vuelta jugó un destacado papel en la vida musical madrileña, emprendiendo una fugaz carrera como compositor que le llevó a estrenar varias zarzuelas entre las que destacan: El campamento (1851), El confitero de Madrid (1851), Don simplicio Bobadilla (1853), Si yo fuera rey (1862) en las que el sabor popular está patente, formando parte de una sociedad artística entre cuyos miembros se encontraban Barbieri, Gaztambide, Hernando y Oudrid, entre otros, y cuyo objetivo era fomentar la zarzuela, desarrollando un brillante papel como organizador de conciertos en la comisión ejecutiva de la reciente creada Sociedad Artístico Musical de Socorros Mutuos, fundada en 1860, y como profesor de canto en el conservatorio madrileño.

Sin embargo, este madrileño de origen siciliano a partir de la década de los años setenta decidió abandonar por completo la composición y dedicarse casi plenamente al estudio del folklore musical de nuestro país, por el que llegó a sentir un enorme interés. A partir de 1873, con la publicación de sus Ecos de España (Barcelona, 1873), obra de la que el compositor ruso Rimsky Korsakov extrajo varios motivos melódicos para confeccionar su "Capricho español" (1887), inicia una andadura compleja, ambiciosa y sin precedentes: recoger y publicar lo mejor de cada región de España. Sus frutos no tardaron en aparecer: Cantos populares de España (Madrid, 1878), Cantos y bailes populares de España, desglosado en cuatro cuadernos dedicados a Galicia (10), Murcia, Valencia y Asturias (Madrid, 1888), siendo su aportación en este campo destacada, aunque todavía englobada dentro de los patrones decimonónicos, si bien se dejan entrever ciertos aires novedosos en el tratamiento de esta materia. Esta última obra tan ambiciosa no llegó a concluirla, de haberlo hecho sería la colección más importante de finales de siglo. A esta etapa pertenecen también otras publicaciones, su tratado Arte de acompañar al Piano (Madrid, s. f.) y los siguientes escritos: Impresiones de un artista en Italia (Madrid, 1876) y La música en el templo católico (Madrid, 1878), un estudio acerca de la música religiosa. Por su reconocido trabajo fue nombrado Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Sus trabajos de recolección de melodías populares hay que situarlos dentro de la corriente nacionalista que se desarrolló a partir de la segunda mitad del siglo pasado, la cual buscaba a toda costa la identidad del país en lo propio, en el pasado y en todo lo que llevara sabor popular. En los trabajos del profesor Inzenga aparece reflejada esta conciencia nacionalista, este amor por desentrañar las raíces del volkgeist, y que con anterioridad a él habían plasmado autores como Pelay Briz, Candi, Iztueta, Ocón, Calvo, Giménez, Taberner, Adalid y tantos otros, de quienes este madrileño aprovechó cuanto creyó útil para su trabajo, tal y como expresa en la Introducción general de su obra. Aquella llamada que lanzó el maestro Hilarión Eslava, uno de los padres de la musicología española, en 1856 en la "Gazeta Musical" de Madrid, a través de la cual reclamaba y reivindicaba la urgente necesidad de estudio del folklore musical hispánico, había surtido efecto a finales de siglo, pues un buen acopio de materiales había sido reunido y publicado. Decía así aquel prodigioso maestro. "La música popular es un ramo muy importante y merece que sobre él se hagan investigaciones históricas, que no podrán menos de interesar á los amantes del arte músico español". "Es imposible discurrir sobre ella hasta el día en que se haya recopilado cuanto de este género yace esparcido en las diversas provincias, y poseamos más datos y conocimientos de la música de los árabes, nuestros antiguos dominadores, que tanto debieron influir en nuestros cantos como en nuestras costumbres" (11).

El objetivo que guió a Inzenga al abordar esta noble empresa fue, tal y como nos declara en la sexta parte de la Introducción general de su obra, "salvar para siempre de la acción devastadora del tiempo una de las más importantes manifestaciones de nuestra propia nacionalidad", finalidad que iba asociada a su vez a un exhaustivo descubrimiento y enaltecimiento de los valores característicos y genuinos del país, como hemos ya ápuntado anteriormente. A parte de esto, Inzenga esperaba contribuir con sus trabajos a que algún día alguien pudiera escribir una historia musical del país. En la primera parte de su Introducción general manifiesta "la imperiosa necesidad de reunir toda nuestra música popular, haciendo de ella un especial trabajo, que contribuya a la realización, en su día, de una buena Historia de la música española", proyecto del que por aquel entonces empezaban a surgir las primeras contribuciones, un tanto deslavazadas y sin mucho rigor histórico por lo que atañe a siglos pasados (Eslava, Soriano Fuertes, Saldoni, etc.:). Inzenga estaba convencido que no podía concebirse una futura historia de la música española sin descuidar el estudio del aporte folklórico. "Creo que, cual piedra angular de dicho edificio, el más necesario de todos ellos es, á lo que estimo, el de una extensa recopilación de todos nuestros cantos y bailes populares, en los que desde remotas épocas se hallan perpetuados los usos, costumbres y modo de ser de nuestro pueblo".

No obstante, este trabajo, al igual que otros muchos de esta índole, iba dirigido primordialmente á un mercado en auge y expansión, el de los salones de aficionados entre los que el producto era muy bien acogido, de ahí, pues, esas armonizaciones para piano, instrumento esencialmente burgués, en las que se tergiversaba la pureza originaria de los cantos, cuyo objetivo inmediato era buscar una salida mucho más comercial.

Ni que decir tiene, por otra parte, que todos estos cancioneros contribuían en cierta medida a la regeneración artístico musical del país, ya que muchos de los compositores del momento buscaban parte del material para sus creaciones en estos trabajos, ora copiando literalmente el producto, ora dejándose inspirar en él. Un vaciado en profundidad del contenido de cada uno de estos cancioneros y un estudio exhaustivo de la música de este período nos permitiría averiguar el grado de incidencia que dichas colecciones proyectaron en los compositores y el interés que éstos mostraron en este tipo de música. En la sexta parte de la Introducción general, Inzenga se siente plenamente identificado con esta empresa, declarándonos a este respecto "haber facilitado á nuestros compositores del estudio de cuanto constituye nuestra música popular, á fin de que puedan hallar cabida y vivir en nuevas y superiores producciones artísticas cuantas ideas y formas musicales de aquel origen puedan contribuir á la realización de la ópera nacional". Con anterioridad, en la primera parte, especificaba a este respecto: "Nuestros compositores Barbieri, Gaztambide, Arrieta, Oudrid, Hernando y Fernández caballero... han esmaltado sus zarzuelas con preciosas joyas inspiradas en este poderoso elemento".

En efecto, resulta evidente que muchos de nuestros compositores de esta época explotaran frecuentísimamente ritmos y melodías caracteristicas del folklore nacional. Sin ir más lejos el propio Inzenga en su obra "Fantasía de Recuerdos de España" para orquesta, estrenada en la Sociedad de Conciertos de Madrid y en la canción que inserta en "Corona Musical de Canciones Populares Españolas" (Madrid, 1852), escrita al estilo popular, Román Jimeno en su "Fantasía imitativa de los cantos españoles", Tomás Bretón en sus "Escenas Andaluzas. Fiesta gaditana", en "Panaderos. Baile español", en "Garín, Sardana", en "Zapateado. Bailable español", A. González del Valle en su "Danza prima y Alborada asturiana", L. Mariani en sus "Recuerdos de Andalucía" y E. Ocón en su "Rapsodia andaluza", entre otros. Por consiguiente, habrá que buscar en muchas de estas composiciones orquestales los primeros brotes del nacionalismo musical español. En muchas de estas obras para orquesta que se estrenaron en la Sociedad de Conciertos de Madrid, en infinidad de piezas pianísticas, en numerosas canciones para canto y piano y en abundantes zarzuelas escritas en este final de siglo encontramos unas veces citas literales de canciones populares, en otras ocasiones imitaciones del lenguaje popular y no faltan rapsodias o potpourris sobre canciones populares diversas, muchas de las cuales fueron entresacadas, no cabe la menor duda, de cancioneros recopilados por aquellos primeros folkloristas. Por otra parte, conviene ádvertir que muchos motivos históricos sirven de base para la construcción de poemas sinfónicos y fantasías para orquesta, e incluso zarzuelas. El simple hecho de que muchos compositores aprovechen herencias culturales históricas como material de construcción para sus obras es un síntoma más de nacionalismo puro.

Dejemos este asunto, que al fín y al cabo no es el propósito de nuestro trabajo y sigamos adelante. No obstante antes de seguir avanzando haremos bien en señalar un hecho importante: el proceso de declive en el que entra la música tradicional durante las postrimerías del siglo XIX. Muchos recopiladores, entre ellos el propio Inzenga, lo han destacado en sus escritos. La sociedad rural poco a poco durante las últimas décadas de siglo fue saliendo de su incomunicación y arrinconamiento secular, la consecuencia más inmediata fue una cierta modernización y la adopción de nuevas pautas de comportamiento. Desde el punto de vista musical las consecuencias de esta apertura fueron principalmente la adopción de nuevos gustos con la consiguiente adopción de nuevos géneros de música que serían aplicados a la música tradicional de inmediato, y la pérdida y abandono progresivo de un repertorio secular, de longue durée, que a partir de estos momentos va a ser considerado por los propios interesados como anticuado y desfasado, y es que como decía Uffenbah "los tiempos cambian las costumbres" (13).

Inzenga señala este cambio varias veces a lo largo de su obra. En la primera parte de su Introducción general aludía al "poco aprecio en que es tenida nuestra música popular, fuente inagotable de originalidad y sentimiento"; en la cuarta parte se lamentaba profundamente de que "se vayan olvidando las canciones de la localidad, reemplazándolas por el sin número de aires de todos géneros, que á impulsos de la moda se oyen de continuo en las grandes poblaciones. De esto se desprende que la gente de dichos pueblos, que no comprende la bella sencillez de sus cantares, casi los desdeña y llega á olvidarlos, acogiendo con entusiasmo los de las grandes ciudades". En la primera parte de la introducción del cuaderno dedicado a la región murciana especificaba de nuevo: "los poderosos agentes de la civilización moderna, a la vez que difunden por todas partes sus bienhechores servicios, llevan también de unos países a otros usos, trajes y costumbres, borrando los rasgos característicos de la fisonomía de los pueblos: al influjo de la locomotora, el huertano ha abandonado su barraca, ha visto otros mundos, otras costumbres, otros trajes, y ha vuelto a la sombra de sus parrales con el botín de sus conquistas, para no ser lo que fue y para cambiar las pintorescas prendas de su típico traje con el incoloro y monótono atavío del obrero universal".

Durante este período, sobre todo a partir de 1870, la sociedad tradicional poco a poco se desestructura, liberalizándose de usos y costumbres de longue durée, de arraigadas creencias, pensamientos mágicos, tradiciones y música de continuidad secular, que hasta el momento se resistían a lo largo de las épocas a cambiar, y por tanto a desaparecer, y va absorbiendo modos y tendencias culturales hasta entonces ignoradas. Ni que decir cabe que este proceso no se desarrolló por igual en todas las zonas, pero irremediablemente a partir de 1914-1918 cada vez más la sociedad rural tradicional repudia con mayor violencia su propia existencia y entra en un otoño del que no saldrá más tarde. Ante esta situación por la que atravesaban los modus vivendi rurales, llenos de inminentes alteraciones y variaciones, tanto Inzenga como muchos otros folkloristas interesados en la parte musical, la más efímera y fugaz, intentaron salvar cuanto pudieron del olvido y de la acción corrosiva y permutante del tiempo. En la cuarta parte de la Introducción general, Inzenga afirma a este respecto: "hallándose éstos por lo general muy ligados con ciertas costumbres, que poco á poco se van perdiendo, conviene asignarlos en el arte, antes que la imperiosa ley del tiempo y de la civilización, que todo lo cambia y asimila, loc haga desaparecer para siempre".

Las recopilaciones de este período, a pesar de encontrarse bastante alejadas de nuestros trabajos de investigación actuales, marcados por el rigor científico, tienen su importancia, tal y como hemos señalado anteriormente, pues muchas de estas melodías de no haberlas recogido en su momento se hubieran perdido para siempre. Pero ¿cómo afronta el trabajo el profesor Inzenga? Comparando la recopilación efectuada por Inzenga con otros cancioneros aparecidos durante su época, nos percatamos a simple vista que si bien el aparato crítico es bastante liviano, es mucho más denso que el que aparece en otras recopilaciones contemporáneas, la mayoría de las cuales no formalizan ningún tipo de estudio serio. Aunque la aportación de Inzenga se halla todavía bastante lejos de la metódica investigación científica actual, lo cierto es que supone un gran avance con respecto a otras obras del momento. Inzenga a lo largo de la obra nos ofrece innumerables descripciones de bailes, noticias literarias, históricas y musicales que están ausentes en muchas obras de esta índole de aquel tiempo. Su edición crítica es, por ende, cuidada, hallándose preocupado por transcribir fielmente las melodías de tradición oral que había recogido, huyendo de las típicas y frecuentes manipulaciones y correcciones a que nos tenían acostumbrados los folkloristas de la época, las cuales desvirtuaban en cierta medida el espíritu puro de la música tradicional. En la cuarte parte de la Introducción general, en la que habla de los problemas de la recolección y transcripción, especifica: "he procurado anotar todos estos cantos con la mayor fidelidad... á fin de no desvirtuar lo más mínimo su primitiva sencillez y el típico carácter". No obstante, a pesar de preocuparse por presentar fielmente sus transcripciones, ofrece la mayor parte de los materiales armonizados para piano, lo cual se debe, tal y como veremos más adelante, a un fin puramente comercial: acceder a los salones burgueses.

A pesar de que en su obra no precisa en ningún momento el nombre de las personas que le transmitieron los materiales y el lugar específico donde lo recogió, en la parte de su Introducción citada anteriormente nos manifiesta de un modo global: "los he debido á la bondad y buena memoria de ancianos labradores, que felizmente los conservaban como vivos recuerdos de sus juveniles años. Otros también los he adquirido valiéndome de las mujeres de los barrios bajos, de las nodrizas, de los criados, mayorales, gentes de taller y fábrica, marineros y soldados, como asimismo de los ciegos, cantaores y gaiteros, que son los que con más frecuencia y por su profesión misma asisten á todas las romerías, bodas y festejos de los pueblos y aldeas, donde dichos cantos y bailes suelen escucharse aún con la pureza y sencillez que en vano buscaríamos en las grandes poblaciones".

Más adelante, en este mismo apartado nos comenta brevemente los obstáculos que tuvo para obtener dichas informaciones. Textualmente nos dice: "es sin duda el mayor la creencia que tienen las gentes del campo de que se burlan de ellas cuando se les hace cantar y repetir las sencillas canciones". Al parecer, debió de toparse con bastante gente recelosa y temerosa de confiar sus tradiciones al foráneo. Inzenga no duda en confesarnos que obtuvo muchas de sus transcripciones a través del engaño, del halago personal e incluso del dinero.

A pesar de que el profesor Inzenga recopiló material de primera mano a lo largo de sus viajes por el país, se dejó asesorar por varios afamados profesores de cada una de las regiones que visitaba, los cuales, según manifiesta el propio autor, le facilitaron gran parte de cantos y bailes. En la Introducción general declara: "me han ayudado constantemente en mi penosa tarea, proporcionándome muchos cantos, bailes, apuntes biográficos y curiosas noticias", dando a continuación una exhaustiva lista de los profesores más importantes del momento que le facilitaron algún que otro material. Por lo que respecta a la región murciana agradece especialmente la colaboración de Antonio López Almagro, cosa que vuelve a hacer en el cuaderno dedicado a esta región, indicando en esta ocasión: "por haberme procurado la mayor parte de los cantos y noticias que acerca de ellos contiene". De este autor ofrece varias transcripciones que ya hemos apuntado anteriormente. También agradece la colaboración prestada por Manuel Fernández Caballero y Julián Calvo, de quienes igualmente copia varias transcripciones. Ciñéndonos a la región valenciana especificaremos que muestra su gratitud especialmente a Pascual Pérez Gascón, a Eduardo Ximénez y a Gregorio Fuster, quienes "con bondadosa solicitud y gran entusiasmo... tanto han contribuido a la realización de mi trabajo, procurándome no pequeña parte de las danzas y motivos que acerca de ellas contiene".

Lo que resulta algo extraño es que en un campo en el que estaba todo por comenzar, Inzenga, que como vemos tuvo tantas colaboraciones, hubiera recogido una cantidad tan reducida de melodías tradicionales. Por propia experiencia sabemos que en un trabajo de campo por corto y poco prolongado que sea, se obtienen bastantes más melodías de las que presentó Inzenga en cada una de las distintas recopilaciones que efectuó.

El profesor Inzenga, al igual que otros folkloristas de su época, presenta su colección de cantos populares armonizada, en esta ocasión con acompañamiento pianístico, la más habitual de todas. Son muy pocas piezas las que presenta sin ningún tipo de armonización, tal y como lo hacemos hoy en día (en la recopilación dedicada a la región valenciana, una, en la destinada a la región murciana, cinco). Igualmente, la mayor parte de las danzas no aparecen transcritas en su instrumentación original, sino adaptadas unas veces para canto y piano, otras para piano y tambor o tamboril; sólo en el cancionero valenciano hallamos tres ejemplos que muestran la realidad instrumental del momento, en este caso para dulzaina y tabalet ("La magrana", "Melodía de dulzaina muy usada en las procesiones religiosas" y "El faitó"). El resto de cantos y bailes aparecen acompañados por una armonización hecha para piano, sólo dos piezas están escritas íntegramente para piano, la número 18 y 19 del cancionero murciano tituladas respectivamente "Pajarito triguero" y "El carbonero".

En la parte pianística Inzenga deja rienda suelta a su imaginación y compone al estilo popular, inspirándose en todo momento de la estética tradicional, imitando incluso en algunas ocasiones el típico acompañamiento guitarrístico. A este propósito nos advierte en la cuarta parte de su Introducción general: "he procurado imitarlos por medio del piano todo lo fielmente posible", "Respecto de la mayor parte de los cantos, que nacidos sin acompañamiento alguno, y que por su interesante estructura melódica se prestaban á ser adornados con las galas del arte, no he vacilado en armonizarlos, si bien procurando que dicha armonización sea siempre sencilla, tonal y dentro del carácter ya sentimental ó alegre de dichos cantos, haciéndolos preceder muchas veces de cortos ritornellos que los preparen y completen, formando con ellos pequeñas y agradables piezas" (14).

El propósito fundamental de Inzenga al publicar sus colecciones, al igual que otros muchos folkloristas de la época, era, a parte de compilar algo que estaba en vías de desaparición, destinar dichos volúmenes al próspero mercado de géneros de salón. El propio Inzenga reconoce en la mencionada parte de su Introducción general "acaso hubiera sido más serio y artístico" presentarlos sin acompañamiento alguno, "pero no más conveniente á mi propósito, pues por complacer á los eruditos y curiosos, que son los menos, hubiera privado á los aficionados, que son los más, del inmenso placer de colocar sobre su piano este precioso ramo de variadas flores". Queda pues patente que en ningún momento le interesa dirigirse a un cenáculo restringido. Aparte de esto reivindica su derecho como compositor a retocar dichos materiales. Dice así: "no pudiendo prescindir tampoco de mi carácter de compositor, deseaba imprimir en esta obra algo que me perteneciera, y no podía conseguirlo de otro modo que armonizando dichos cantos".

Por consiguiente, es, cuando menos, oportuno resaltar una vez más que los cancioneros populares que fueron publicados a lo largo del siglo XIX estaban íntimamente ligados, en gran medida, a los salones burgueses, en cuyas veladas musicales la música era concebida como mera diversión, placer y entretenimiento. Pensando en este fin, nuestros folkloristas se sintieron atraídos por recoger y publicar música de corte sencillo, agradable y fácil asimilación. La música popular armonizada, arreglada y corregida incluso en algunas ocasiones, las piezas concebidas para canto y piano, cargadas de sentimentalismo, de baja calidad estética y, en cierta manera, enraizadas con lo popular, los arreglos y transcripciones de óperas italianas y zarzuelas, presentadas en bellos álbumes de salón y las piezas para piano compuestas una gran mayoría al estilo popular, formaron parte del repertorio de salones y ateneos y academias. En el "'Canto de trilla" nº I bis, perteneciente a su recopilación murciana, Inzenga añadió a pie de página: "Se ejecutó por la Srta. Guidotti en la sesión musical verificada en el Ateneo de Madrid en la noche del 10 de Diciembre de 1884", lo cual viene a confirmar el destino final de estas armonizaciones, escritas ex profeso para el consumo de ateneos y salones burgueses. Anteriormente, en la tercera parte de la Introducción general destacaba: "¡Cuántas veces también, en los muchos conciertos ó soireés musicales á que he asistido en París, ya como artista actuante en ellos ó bien como mero espectador, he visto hacer repetir, en medio del más indescriptible alboroto, algunas de nuestras típicas canciones, á pesar de no ser ejecutadas con todo el acento y calor que su estructura melódica requiere!".

Llegados a este punto observaremos algunas de las tesis incorrectas que sostiene Inzenga en su obra. Una de las imperfecciones más sobresalientes es la que encontramos en el apartado tercero de su Introducción general, donde pretende buscar la antigüedad y el origen de algunos bailes populares españoles en un pasado demasiado remoto, sin aportar ningún tipo de argumentación ni documentación convincentes. Veámoslo: "Aún se conservan en Cataluña, y particularmente en la provincia de Tarragona, algunas de tan remoto origen, que son un vivo recuerdo de las de Grecia", "La danza prima asturiana, según algunos escritores, se dá la mano con los coros hebráicos de que nos habla la Biblia. La muñeira gallega es también muy semejante á la danza pírrica, descrita por Hornero en sus poemas. Los polos, jácaras y cañas de Andalucía son un fiel retrato de los melancólicos cantos de los árabes, y fácilmente se descubre también, en muchos de los bailes de dichas provincias, restos de las moriscas zambras, unidas acaso con otros venidos de las remotas partes de entrambas Indias. El Zortzico vascongado, según otros, es una imitación de las danzas sagradas de los Faraones y Ptolomeos, y que recuerdan también las saltaciones hebráicas. Tanto el ya referido Estevanez Calderon, como el competente Iztueta, creen que no sólo en el zortzico, sino también en otras músicas marciales del país, se encuentran asimismo detalles, ecos y reminiscencias de la música y danzas célticas é ibéricas", "Las danzas valencianas, cuya gravedad, á pesar del genio alegre de sus naturales, nos dan una idea en sus pausados movimientos y monótona música de los que celebraban los israelitas delante del Arca Santa y de los que ejecutaban los egipcios en los funerales de sus difuntos". Sus afirmaciones son, como pueden comprobar, descabelladas, disparatadas y absurdas. Buscar un origen tan remoto a algunos cantos y bailes españoles es incongruente. Afirmaciones como la que vuelve a aparecer en la quinta parte de su Introducción general: "se descubre en ellos rasgos característicos de las diversas influencias célticas, griega y fenicia", son gratuitas, puesto, que no son comprobables.

Dentro de esta búsqueda de elementos arcaicos en la música de tradición popular, una auténtica obsesión que persigue el profesor Inzenga es la influencia morisca. Cualquier melodía que tuviese ornamentos melismáticos, elementos o figuraciones armónico o rítmicas extrañas inmediatamente es identificada como morisca. Por lo que atañe a la recopilación efectuada en la región valenciana, esta influencia cultural la encuentra en las albadas ("al son de la morisca música") y en el baile de Torrente en el que pretende ver "restos de los bailes moriscos". Esta influencia en estas piezas es de muy difícil comprobación, prácticamente inexistente, pero el profesor Inzenga, no duda, va mucho más allá de estas afirmaciones al observar en los propios valencianos los rasgos fisonómicos propios de los árabes ("los valencianos, como los musulmanes, de quienes más inmediatamente proceden y de quienes conservan rasgos característicos"). No es de extrañar que Inzenga se dejara influenciar por los escritos de un tal Roque Barcia a quien cita en su cancionero señalando precisamente esta frase tan irracional: "veremos en las labradoras de la huerta el tipo árabe más puro y perfecto". Ni que decir tiene que semejantes afirmaciones son disparatadas. Del mismo modo, en su cuaderno dedicado a la región murciana una vez más ve en los murcianos los típicos rasgos árabes, obsérvense las siguientes frases: "conserva en su fisonomía, en sus maneras, en su traje y en muchas de sus costumbres, la originalidad de los árabes, antiguos moradores de esta región. Imposible es dar un paseo por ella sin que un recuerdo morisco se presente a la vista", "asemejando la errante sombra del solitario moro", "se observan vestigios de los usos y costumbres moras, de cuyo carácter están también impregnados los cantos populares, que son el fiel reflejo de la fisonomía y del carácter de los pueblos". No obstante, de todas las melodías que incluye en su cancionero, únicamente observa esta influencia morisca en una, el canto de trilla que presenta al principio, donde llega a especificar: "es una melodía del estilo morisco más puro". Sin embargo, para apoyar su afirmación no argumenta absolutamente nada, únicamente se deja llevar por la intuición. Durante esta época existe una auténtica obsesión por la influencia árabe, que si bien es cierto que existe, no conviene exagerarla, cosa que hicieron aquellos primeros historiadores de la música y folkloristas españoles, quienes hallaron influjos moriscos en piezas que en realidad no lo tenían.

Entraremos ahora a abordar otro aspecto no menos interesante, la clasificación que adopta Inzenga. En su obra se aprecian tres partes claramente diferenciadas, una Introducción general que es común a todos los cancioneros, una introducción al cancionero, en la que a su vez se distinguen tres secciones: una primera en la que Inzenga nos ofrece la impresión que le da la región estudiada, y datos acerca de sus gentes, el clima, los productos, etc..., una segunda en la que establece una superficial clasificación de la música popular de la región y describe someramente los elementos que la constituyen y los instrumentos que son utilizados para acompañarla y, una tercera parte donde nos refleja sus comentarios y las descripciones de los bailes o cantos populares más importantes de la provincia. En el cancionero de la región valenciana se detiene particularmente en los siguientes: Danza de las Torres, El Torneo, Baile de Torrente, Baile de los infantillos del Colegio del Patriarca de Valencia, Diálogos, La cantá del segos, apartado éste último donde incluye el extenso "Rahonament y coloqui nou de Nelo el Tripero" y "Trobos nous pera esplayar el animo cantant els nobios á les nobies", El Viático, La paella y La Bendición del hinojo. En el de la región murciana nos ofrece importantes pormenores acerca de los siguientes: Bailes de ánimas, El Desperfollo y Los Auroros. Y finalmente la última parte es "Descripción é ilustraciones de los cantos y bailes", distinguiéndose a su vez en ella dos secciones diferenciadas, una en la que incluye las transcripciones musicales y otra en la que nos ofrece diversos datos y comentarios acerca de cada una de las piezas presentadas anteriormente. Respecto a las transcripciones hay que advertir que no expone ninguna clasificación sistemática, Inzenga ordena las melodías a su antojo, sin ningún tipo de agrupación o división y sin atenerse a ningún criterio. Así, pues, a una seguidilla le sigue un aguinaldo, a un canto de labranza, una parranda, etc... Sin embargo, conviene apuntar algo novedoso, Inzenga comprendió el valor que poseen las variantes en la música tradicional, razón por la cual incluyó en el cancionero de la región murciana un ejemplo, tras presentar la danza del Paño, escribió otra versión de la misma que recogió.

Antes de pasar adelante nos detendremos, aunque sea brevemente, en observar algunas de las clasificaciones adoptadas por Inzenga. En primer lugar hay que señalar que éstas son en todo momento sencillas y superficiales. Observamos por ejemplo la división que hace de los cantos populares, la cual aparece reflejada en la quinta parte de la Introducción general: "lº los que se cantan sin acompañamiento alguno; 2º los que se cantan sirviendo de acompañamiento al baile, y 3º los que participan del triple carácter de música vocal, instrumental y de baile". Ateniéndose a esta división, clasifica la música popular murciana en dos secciones: música cantable y música bailable. Observemos a continuación la división que establece de las danzas valencianas a las que distribuye en antiguas y modernas en base a la siguiente argumentación: "Las primeras, en tiempo pausado y de carácter grave, tienen bastante semejanza con las de ceremoniosas marchas y minués del país vascongado", "las danzas de Bocayrente, la Magrana y el Baile del Copeo parecen de fecha más moderna, como lo indican su melodía, tonalidad y alegre ritmo, en compás de seis por ocho".EI razonamiento no tiene una sólida base.

No obstante, a pesar de establecer teóricamente todas estas divisiones, al presentar las transcripciones de canciones y bailes, tal y como hemos advertido anteriormente, no sigue ninguna de las clasificaciones formuladas.

Al estudiar los elementos que constituyen la música popular valenciana encuentra los siguientes: "la antigua tonalidad del canto llano, la poderosa influencia de la larga dominación árabe y, por último, la alegre movilidad de algunos cantos de Castilla y Aragón". Tal y como era de esperar insiste particularmente en la segunda, a pesar de que no aporta ningún ejemplo de ninguna de ellas. Su único razonamiento es el que sigue, por lo que respecta al elemento árabe: "¿quién no recuerda el carácter distintivo de los árabes, de esa raza meridional, que en medio de sus fiestas y zambras dejaba vislumbrar la sombra taciturna de sus pasiones?. Su gran influencia, que aún se refleja en sus usos, costumbres y trajes de sus moradores, necesariamente había de dejar también imperecederos rastros en la música", rematando finalmente que los cantos de los huertanos, especialmente los de las faenas agrícolas, se originaron de los árabes.

Seguidamente detallaremos el contenido de cada cancionero. En primer lugar especificaremos el título completo, después el tiempo y finalmente la adaptación instrumental que elige Inzenga.

Las piezas que forman la colección de Valencia son las siguientes:

I. Albáa. Moderato. Canto, piano.

II. El Chiste. Allegro moderato. Canto, Piano.

III. Jota del Carrer (Jota de la calle). Vivo. Canto, Piano. Transcriptor: E. Ximénez.

IV. Jota Valenciana. Allegro. Canto, Piano. Transcriptor: E. Ximénez.

V. La Alicantina. Moderato. Canto, Piano. Transcriptor: E. Ximénez.

VI. El ú y el dos (El uno y el dos). Moderato. Canto, Piano. Transcriptor: E. Ximénez.

VII. Canción. Allegretto. Canto.

VIII. La Xaquera vella (La jácara antigua). Tambor, Piano.

IX. La Magrana (La granada). Baile. Allegro. Dulzaina, Tambor.

X. Marcha de los enanos. Moderato. Tambor, Piano.

XI. Toque de dulzaina y tambor en la fiesta del día de inocentes. Allegretto. Tambor, Piano.

XII. Danza de los enanos en la víspera del Corpus. Allegro moderato. Tambor, Piano.

XIII. La Mogiganga, Baile. Moderato. Tambor, Piano.

XIV. Danza de Bocayrente nº1. Andante magestuoso. Tamboril, Piano.

XV. Danza de Bocayrente nº 2. Andante magestuoso. Tamboril, Piano.

XVI. Baile del copeo. Allegro. Canto, Piano.

XVII. Melodía de dulzaina muy usada en las procesiones religiosas. Dulzaina, Tabalet.

XVIII. El faitó (El barbero), Episodio de la danza titulada Ball de Torrent. Dulzaina, Tabalet.

Como habrán podido comprobar, la mayor parte de las piezas recopiladas por Inzenga son bailes valencianos y de la provincia valenciana, la provincia de Alicante sólo está representada por un baile y la de Castellón es totalmente discriminada, al no incluir ningún material procedente de la misma.

Las piezas que integran la colección de Murcia son las que a continuación detallo:

I. Canto de la trilla. Largo (M.=60). Canto. Transcriptor: A. López Almagro.

I bis. Canto de la trilla. Larghetto. Canto, Piano.

II. Canto que entonan los labradores de la huerta cuando cojen la hoja de las moreras. Canto. Transcriptor: Julián Calvo.

III. Canto de cuna que usan las madres para dormir a los niños. (M.=168), Canto. Transcriptor: A. López Almagro.

IV. Canto de la labranza. Canto. Transcriptor: J. Calvo.

V. Parranda del tres. Allegro non troppo (M.= 144). Canto, Piano. Transcriptor: A. López Almagro.

VI. Parrandas, llamadas del uno. Allegro. Canto, Piano. Transcriptor: J. Calvo.

VII. Parranda del campo de Lorca. Allegro. Canto, Piano.

VIII. Las Torrás. Allegro. Canto, Piano. Transcriptor: M. Fernández Caballero.

IX. Seguidillas del Jó y Já. Animado. Canto, Piano.

X. Aguinaldo del pueblo. Andante (M.=108). Canto, Piano.

XI. Aguinaldo de la huerta y el campo. Andante mosso. Canto, Piano.

XII. Aguinaldo del campo de Mula. Andante. Canto, Piano.

XIII. Pasión. M.=60. Canto, Piano.

XIV. Canto de la Aurora. Andantino (M.= 108). Contralto, Tenores, Bajos, Campana.

XV. Rosario de la Aurora. Moderato. Canto, Piano.

XVI. El Paño. Allegro mosso. Canto, Piano.

XVII. El Paño, otra versión. Allegretto. Canto, Piano.

XVIII. Pajarito triguero. Canción antigua dialogada. Moderato. Piano.

XIX. El Carbonero. Canción antigua casera (final del siglo pasado). Moderato. Piano.

XX. Atajad la calle. Canción cual la cantan los niños de Murcia desde muy antiguo. Canto.

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NOTAS

(1) RUIZ DE LIHORY, J.: La música en Valencia. Diccionario biográfico y critico, Valencia, Establecimiento Tipográfico Domenech, 1903.

(2) op. cit.

(3) INZENGA, J.: Cantos y bailes populares de España. Valencia, A. Romero, Madrid, 1888.

(4) SEGUI, S.: Cancionero musical de la provincia de Valencia, Institución Alfons el Magnánim, Diputación Provincial de valencia, Valencia, 1980. La colección de Baixauli, que se encontraba hasta fecha reciente en el archivo del Colegio de Jesuítas de Valencia comprende los siguientes materiales: cuatro canciones de ronda: dos albadas (Alboraya), Albá (Turís), Albá (Valencia) treinta y tres tocatas de dulzaina: A l'alt (Algemesi), Ball de plaça (Cuart de los Valles), Ball de Negritos (Alcudia-Alcira), Cavallets (Valencia), Danses (Bocairente), Dansa (Llombay-Alfarp-Catadau), Dansa de la magrana (Valencia), Dansa de la Moma (Valencia), Dansa dels Alcides (Silla), Dansa dels Nanos (Valencia), El negrito (Algemesi), L'aranya (Algemesi), La corredora (Algemesi), La Defensa (Algemesi), La dels colpets (Algemesi), La fuga (Algemesi), La martxeta (Algemesi), La Muixeranga (Algemesi), La Taina (Turis), La xaquera de Torrent (Torrente), La xaquera vella (Valencia), Llauradors (Valencia), Palos i planxes (Algemesi), Pas de processó (Cuart de los Valles), 4 Pasos de processó (Valencia), Pas deis Gegants (Valencia), Pasacalle (Cuart de los Valles), Pastorets (Valencia), Set i vint-i-u (Algemesi) y Turcs (Valencia). Conviene destacar aquí que Baixauli presenta estos materiales sin ningún tipo de arreglo ni siquiera con acompañamiento pianístico, sino tal y como los oyó en su tiempo.

(5) REY GARCIA, E. y PLIEGO DE ANDRES, V.: La recopilación de la música popular española en el siglo XIX: Cien cancioneros en cien años, en RdM, Vol. XIV nº 1-2, Madrid, 1991.

(6) A los dieciocho materiales recopilados por Inzenga habría que sumar los nueve que presenta la obra de Ruiz de Lihory , si bien esta última no es un cancionero propiamente dicho.

(7) INZENGA, J.: Cantos y bailes populares de España. Murcia, A. Romero, Madrid, 1888.

(8) La transcripción de "Las Torrás" que figura en la obra de J. Inzenga es de M. Fernández Caballero.

(9) REY GARCIA, E. y PLIEGO DE ANDRES, V: op. cit.

(10) VARELA DE VEGA, J. B.: "Un castellano, pionero en la recopilacián del folklore musical gallego", en Revista de Folklore, nº 99, Valladolid, 1989.

(11) Cit. por J. INZENGA: op. cit. (Introducción general). Tanto H. Eslava como otros músicos inciden mucho en el pasado árabe, razón por la cual van a encontrar esta influencia en muchos cantos y bailes que en realidad no la tienen.

(12) SOBRINO, R.: "Catálogo de las obras españolas del archivo de la Sociedad de Conciertos de Madrid", Anuario Musical, nº 45, Barcelona, 1990.

(13) Cit. En J. NEUBAUER: La emancipación de la música, Madrid, 1992.

(14) Inzenga, a pesar de ser un amante de la cultura popular, cosa que demostró en sus trabajos, establece una división jerarquizada entre la música popular, perteneciente a las clases bajas del pueblo, y la clásica, "la que constituye el verdadero arte" (Introducción, II). Esta distinción, hoy en día absurda, era habitual en aquella época, las expresiones musicales populares eran consideradas inferiores y atrasadas musicalmente con respecto a la música culta. Afortunadamente en la actualidad la creencia ciega en la superioridad de nuestro propio lenguaje es una pura utopía.