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UNA HEROÍNA ANONIMA DEL ROMANCERO. LA PRINCESA DE GERINELDO

BALTANAS, Enrique

Publicado en el año 1996 en la Revista de Folklore número 187.

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Desde el siglo XIX, cuando, de la mano de Bartolomé Esteban Gallardo (1825) y Serafín Estébanez Calderón (1847), se redescubre la oralidad del Romancero y se constata su pervivencia entre gentes modestas y sectores populares, la crítica viene ocupándose de estos textos tradicionales básicamente desde tres perspectivas: los orígenes (teorías épicas, individualistas, románticas, neotradicionalistas, etc...), la difusión geográfica (el llamado método geográfico) y la poética (apertura de los textos, tradicionalidad, estilo oral formulaico, etc...). Aunque se han ensayado, ocasionalmente, otros métodos de acercamiento (desde el psicoanálisis a la sociología), puede decirse que pocas veces los romances han sido considerados en su dimensión autosuficiente de obra literaria, analizando lo que significan por sí mismos y en sí mismos como tales poemas, es decir, como acuñaciones de sentido. La tónica general ha sido tomar el texto como pretexto, el texto como pie para encaramarse en las alturas de discursos teóricos en sí mismos interesantes y necesarios, pero insuficientes para considerar el texto concreto. Se explica así el hecho de que numerosos romances tradicionales modernos carezcan aún de un mínimo estudio en cuanto a su contenido y permanezcan inexplicados de manera plausible, o como si esa explicación no fuera necesaria tratándose de poemas populares.

Lo cierto es que si estos textos siguen cantándose -y lo siguen, por mucho que continuamente se proclame su desvanecimiento o se profetice su aniquilación-, debe de ser porque dirán algo válido o de interés para sus cantores y oidores, es decir, para el pueblo que los prohija y los continúa acogiendo en su memoria y en sus labios.

Un caso sumamente curioso, y ejemplar a este respecto, es el del romance de Gerineldo. Paradójicamente, se trata de uno de los romances más estudiados, además de ser uno de los más extendidos por toda la geografía baladística hispánica. Desde que Ramón Menéndez Pidal lo utilizó para ejemplificar su método geográfico, muchos han sido los estudiosos que lo han abordado en diferentes aspectos. Pocos, sin embargo, se han parado a reflexionar en lo que el texto dice, en su carga de sentido, y los pocos que lo han hecho, de lleno o de pasada, lo han traducido -o descodificado, por utilizar una terminología más en boga-, a nuestro juicio, de forma insuficiente cuando no errónea. En las líneas que siguen nos proponemos llevar acabo una nueva lectura de Gerineldo, a partir de las lecturas anteriores y de su depuración y crítica.

Antes de seguir adelante debemos aclarar que nos referiremos siempre a la forma más difundida en que el romance se encuentra hoy, es decir, en contaminación con el romance de La boda estorbada o La condesita, que le sirve como desenlace. Diego Catalán (1976), el editar este romance, decidió separar en volúmenes distintos lo que en el canto del informante era un solo y único texto: "la existencia de un solo romance, que empieza con el tema de Gerineldo y concluye con el de La condesita, ni supone, sin embargo, que los dos romances se hayan fundido en una estructura de tema único (como en otros casos de contaminación); las «dos» partes del romance conservan su independencia". Cabe preguntarse si este modo de descoyuntar la fábula no es también una excelente excusa para desentenderse de su sentido. Por nuestra parte, hemos preferido no hacer esta distinción (que, por otra parte, no hacen los informantes) precisamente para subrayar la coherencia total del texto. Y, en realidad, más que de contaminación, preferiríamos hablar de refundición (¿o refundación?) en un solo tema de varios.

Las incorporaciones o refundiciones que experimenta un romance nunca son, por lo general, gratuitas. Poseen una lógica interna que es preciso descubrir. Es curioso que Menéndez Pidal, el primer gran estudioso del Gerineldo, no la atisbara siquiera. El veía la fábula así: "Es el romance de Gerineldo una fresca historia de amor que pasa entre la infanta y un pajecillo del rey: la más ingenua pasión de los amantes ignora y arrolla todos los obstáculos que las conveniencias sociales y la moral misma les oponen. El poeta que primero versificó esta leyenda se esforzó desde el principio en poner de manifiesto la idea del imperio triunfante del amor, haciendo que en el diálogo inicial la infanta abra ancho camino a la timidez del paje" (1958:70). Desde estos presupuestos apenas si se comprende lo esencial del poema y, ni mucho menos, su "vida tradicional". De ahí que a don Ramón le chocasen las modificaciones y refundiciones de los cantores populares, a las que desdeña y, en definitiva, condena: "Parece que los recitadores sucesivos habían de contentarse con esta expresión clara y feliz; pero, muy al contrario, sintiéndose excitados por ella, se divirtieron en variarla a su gusto. [...] Si tomamos como punto de comparación el desenlace, que según el espíritu de la poesía acaba con el perdón otorgado por el rey a los dos amantes, vemos que sobre este final se añadieron dos variantes, con la misma tendencia a moralizar la antigua hipótesis del amor triunfante. En una de ellas, relegada al noroeste de la Península, el paje al oir el perdón del rey, lamenta su pobreza, que será como un castigo de privaciones para la infanta con quien se va a casar. En otra, propia del sur, del este y del centro de España, se estropea más hondamente el pensamiento fundamental del romance, haciendo que el paje rechace despectivamente el matrimonio con la infanta... [...]; el romance, en el curso de su trasmisión ha cambiado el giro de su idea, pero ahora no ha sido para mejorarla, sino para echarla a perder" (70-71). Se nota aquí claramente que al erudito no le encaja la realidad de sus esquemas, por lo que decide que la realidad debe ser condenada porque está echada a perder por el mal gusto o la arbitrariedad del pueblo. Sorprende esta actitud en alguien que, como don Ramón, dedicó tantos años de su fecunda vida al estudio de estos textos populares (que él prefería llamar "tradicionales", con elección léxica no desde luego inocente).

Como referencia base de nuestro comentario, vamos a reproducir a continuación una versión oral andaluza, en la que se funden los romances de El Conde Niño, Gerineldo y La boda estorbada. Por supuesto, habremos de confrontarla con otras versiones pues, dada la naturaleza del texto oral, ninguna versión recoge todos los sentidos potenciales del poema. He aquí una versión inédita andaluza, recogida en Los Marines, provincia de Huelva, el veinticuatro de mayo de 1991 por Ricarda Remen y Enrique Baltanás, de labios de una mujer de setenta años:

Mañanita, mañanita, / mañanita de San Juan,
se pasea Gerineldo / por la orillita del mar.
-Mientras el caballo / bebe, yo me echaré a cantar.
Todas las aves que vuelan / se paraban a escuchar.
Por uno de los balcones / la princesa está asomá:
-Gerineldo, Gerineldo, / mi camarero pulido,
¡quién te pudiera tener / tres horas en mi albedrido!
-Como soy vuestro criado, / señora, burláis conmigo.
-No me burlo, Gerineldo, / que de veras te lo digo.
-Pues dígame usted, señora, / a qué hora voy al castillo.
-A las diez se acuesta el rey, / a las once está dormido.
Entre las diez y las once, / Gerineldo en el castillo,
con zapatitos de seda / para que no sea sentido.
A eso de la medianoche / el rey pide su vestido.
No se lo han querido dar, / él solito lo ha cogido.
Subió al cuarto (d)e la princesa, / se encuentra los dos dormidos:
-Ay, qué me hago yo ahora, / ay, qué me hago, Dios mío.
Cómo mato a Gerineldo, / si lo crié desde niño,
y si mato a la princesa, / queda mi reino perdido.
Pondré la espada en el medio, / pa que sirva de testigo.
A lo frío de la espada, / la princesa lo ha sentido:
-Levántate, Gerineldo, / mira que somos perdidos,
que la espada de mi padre / está sirviendo (d)e testigo.
Se ha levantado una guerra / entre Francia y Portugal.
Se llevan a Gerineldo / de capitán general:
-Si a los siete años no vengo, / niña, te podrás casar.
Pasan cinco, pasan seis / los siete pasaron ya.
Se ha vestido de romera / y lo ha salido a buscar.
Ha andado los siete reinos, / no lo ha podido encontrar.
Y a la vuelta, de regreso, / se ha encontrado una vacá:
-Vaquerito, vaquerito, / por la Santa Trinidad,
¿de quién son estas vaquitas / con tanto reino y señal?
-Son del Conde Gerineldo / que pronto se va a casar.
Se ha caído rondo al suelo / y se ha vuelto a levantar:
-Toma a este niño de plata / y lléveme usted allá.
-Ay, señora, mis vaquitas / se me van a extraviar.
-Toma a este niño de oro / y lléveme usted allá.
La ha cogido por la mano / y la ha puesto en el portal:
-Ay, qué rubia tan preciosa, / ay qué rubia tan salá,
se parece a una de aquellas / que yo tenía por allá.
-Soy la misma, Gerineldo, / soy la misma de verdad,
que el niño que me dejaste / ya me está pidiendo pan
y la fiesta y los tornedos / no se pueden olvidar.

Sin duda, debe de haber alguna razón que explique el hecho de que muchos cantores, añadiendo otros romances como presentación y desenlace del de Gerineldo, los unan y los consideren como un solo poema.

Estas razones no pueden estribar en una aleatoria combinación de simples estructuras formales, sino en algo que concierne al sentido profundo del poema. El cantor no se limita a pegar o combinar trozos, sino que intenta que su texto agote o despliegue su mundo significativo, aumentando así el valor de la fábula como respuesta a los conflictos de la vida que refigura. Más que un co-autor, el cantor es un lector activo o, incluso, y la comparación sería más adecuada, un intérprete, el intérprete de una partitura. En este sentido, es claro, al menos para nosotros, que el romance de Gerineldo, en su versión "simple", tenía que resultar insatisfactorio e insuficiente para muchos cantores. Y de ahí que se buscaran antecedentes y desenlaces más explícitos.

Como romance exento, el de Gerineldo se limita a contar la historia de una princesa que seduce a un paje y, cuando ambos son descubiertos por el rey, es decir, por el padre de la muchacha, este plantea la solución matrimonial, lo que unas veces es aceptado por el paje, aunque no sin excusas ni peros, y otras, las más, explícitamente rechazado: "Tengo hecho juramento a la Virgen de la Estrella/ de no casarme con dama que haya dormido con ella", dice una versión de Castañuelo (Huelva) recogida por nosotros en 1992 (inédita, AFM (1)). Los interrogantes se plantean al principio y al final, allí precisamente donde la historia queda más abierta.

Parece, en efecto, muy fuerte el que el romance se inicie con una invitación tan explícita por parte de la doncella. El que la mujer tome la iniciativa en la relación erótica no es cosa ni caso raro en el romancero ni en la lírica tradicional (2). Por ello no resulta caprichoso que la mayoría de los editores clasifiquen nuestro romance en el apartado de "mujeres seductoras", junto a La dama y el pastor, La bastarda y el segador y algunos otros menos extendidos (3). Pero, en cualquier caso, sigue siendo un comienzo demasiado abrupto, aparentemente inmotivado e, incluso, chocante en cuanto que no es lo típico de la conducta de las jóvenes, al menos en la sociedad tradicional. Algunas versiones, sin recurrir a importar fórmulas y motivos de otros temas romancísticos, motivan más el inicio de la historia. Así dice una versión palentina: "Gerineldo, Gerineldo, paje del rey muy querido/ ¡cuántas damas y doncellas desean dormir contigo!/ y yo también Gerineldo, quiero que seas mi marido!" (Tomo el texto de M. Débax, 1982, p. 390). En este caso, el comienzo es menos poético pero más explícito. En primer lugar, revela el atractivo del personaje masculino, así como la estrecha relación afectiva que mantiene con el padre de la joven, lo que explicaría las posteriores vacilaciones de éste al descubrir el caso. En segundo lugar, demuestra que la intención de la doncella no es sólo erótica, sino amorosa, con clara intención de emparejamiento o de matrimonio. Estos dos motivos de la princesa explican la aparición de las contaminaciones como desarrollos lógicos de la fábula.

El atractivo de Gerineldo, explícito en este comienzo, pasa a poetizarse y a revelarse de forma más velada e implícita en las versiones que arrancan con el Conde Niño como exordio lírico:

Mañanita, mañanita, mañanita de San Juan,
se pasea Gerineldo por la orillita del mar.
Mientras su caballo bebe echó una copla a cantar;
la princesa, que lo ha oído, se ha quedado enamorá.

(Versión de Corterrangel, Huelva, inédita, 1992, AFM).

Lo que antes se mostraba de forma especular a través de las damas de la corte, ahora se expresa a través del poder del canto (M. Débax, 1994) y de la atmósfera mágica de la estación del amor y, en concreto, de la mañana de San Juan. Este comienzo confirma además la intencionalidad bastante más que simplemente erótica de la princesa. Lo que surge no es el deseo, sino el amor (que, por otra parte, claro está, implica deseo). Recordemos que el romance del Conde Niño es un romance de amor (más allá de la muerte, nada menos).

Nuestra princesa, pues, no es una mujer ligera que se lleva a los hombres a la cama así como así. No es la calenturienta bastarda que agota al segador, ni la morbosa dama que hace indecentes proposiciones al pastor. Nuestra princesa invita a su lecho a Gerineldo porque quiere casarse con él o, por lo menos, que vivan como marido y mujer. Resulta difícil calibrar cuánto hay de perentorio deseo y cuánto de recurso para cazar novio -para comprometerlo- en la atrevida proposición de la joven. Pero las intenciones están claras, y además desde el principio.

Así las cosas, la problemática que plantea el romance no es el de la seducción en sí, ni el de la oposición mentira-verdad, ni la del poderoso frente al débil, sino otra más vulgar y consueta: la de las relaciones sexuales prematrimoniales. ¿Debe entregarse una doncella a su novio antes de recibir las bendiciones canónicas? ¿Cómo suelen reaccionar los novios que disfrutan de esta dádiva? ¿Y cómo los padres al enterarse de los hechos? ¿Qué conducta debería seguir la doncella en cualquiera de estos casos y, sobre todo, como aquí sucede, en el de que el novio se niegue a cumplir los compromisos? Porque el romancero no es poesía gratuita ni palabrera: es poesía que tiene que ver con la vida, con la vida del pueblo, para ser más exactos. Y esto es algo que a veces se olvida por algunos especialistas que sólo parecen atender a estos poemas como puzles donde encajar figuras retóricas o motivos folklóricos desgajados de cualquier realidad humana. Lo que aquí se dirime, una vez más, es el papel de la mujer (y del hombre, claro es) en las relaciones sociales y, más en concreto, en las relaciones amorosas, siempre desde una óptica marcadamente femenina, por no decir feminista (4) (Rodríguez Baltanás, 1989).

En cuanto a la parte central del poema, lo que podríamos llamar el Gerineldo propiamente dicho, sólo comentaremos aquí algunos pasos muy discutidos. Es el caso, por ejemplo, del verso "Como soy vuestro criado, señora, burláis conmigo", que frecuentemente se ha visto como una indicación de la desigualdad social. A mi entender, se trata más bien de la expresión de la sorpresa con que el joven recibe la descarada proposición de la doncella. No es un comportamiento frecuente, y de ahí la incredulidad. Los pajes y servidores de los monarcas eran nobles distinguidos: no se trata de un criado en la acepción corriente de la palabra. La posición social de ambos jóvenes resulta bastante pareja, por más que ella sea hija del rey. Pertenecen a la misma esfera social. De hecho, Gerineldo es una especie de ahijado del rey, un paje de su confianza, con el que tiene trato íntimo, familiar, cotidiano, afectuoso. Nótese que es uno de los motivos que aduce el rey para no imponer un castigo ejemplar o terrible: "Cómo mato a Gerineldo, si lo crié desde niño". Por lo demás, el hecho de que el romance nos hable de un rey, de una princesa o de un conde no es más que un recurso para sacar a los personajes de lo cotidiano, para reforzar su carácter ejemplar. Y no hay pues, que interpretarlo ad litteram. Los reyes, condes, marqueses, princesas, etc... de los romances y de los cuentos populares no son más que trasposiciones poéticas de la cotidianeidad, personajes que encarnan a personas corrientes y molientes, y no verdaderamente títulos políticos o jurídicos.

Ninguno de los personajes, por lo demás, salvo el mismo Gerineldo, ve en su pobreza (relativa) un obstáculo insalvable. Es cierto que la pobreza del paje (no su linaje o posición social) resulta alegada como impedimento u obstáculo para el matrimonio en no pocas versiones:

...si fueras rico en hacienda como eres galán pulido, dichosa fuera la dama que se casase contigo.
-Señora, como soy pobre, señora burláis conmigo.

(Romancero general de León, 191, p. 207)

Pero hay que pensar que este inconveniente se introduce en orden a justificar unos amoríos secretos, a espaldas de la familia, porque, en todo caso, una vez descubierto el hecho por el rey-padre, éste no pondrá ninguna dificultad, antes al contrario, a la boda de los jóvenes. Y es entonces Gerineldo el único que insiste en su pobreza como impedimento para la boda ("Ni me he de casar con ella/ ni le he de buscar marido// que todo lo que yo tengo/ no tien para ella un vestido"), lo que es inmediatamente negado por el rey, que remueve cualquier freno o traba en este sentido: "La vestirás de sayal/ pues que ella así lo ha querido". Con lo cual la alegación a la pobreza de Gerineldo para no casarse, cuando precisamente tanto la hija como el padre lo aceptan ("por donde quiera que vaigas/ te llamarán yerno mío") parece quedar en lo que realmente es: sólo una excusa. No hay pues, desigualdad social esencial entre el paje y la infanta. Ni impedimento jurídico o económico. Los que teóricamente debía poner obstáculos no los ponen, y el que debería estar contento parece contrariado. Por eso es sumamente discutible señalar que la negativa a casarse de Gerineldo "puede encubrir una reacción de clase contra esa caprichosa y descocada «señorita» que, para satisfacer sus apetitos, utiliza a su criado y lo pone en peligro" (Catalán, 1982:103).

La solución, pues, no va a ser, no puede ser el castigo, sino la boda, es decir, la sanción social de la iniciativa de los jóvenes. La boda constituiría el paso del amor al matrimonio, de la juventud a la adultez, de las premisas a las consecuencias, de lo subjetivo a lo social, de lo momentáneo a lo permanente. En definitiva, estamos ante uno de los "ritos de paso" más importantes de la vida humana.

Es importante subrayar que la relación amorosa establecida no puede mantenerse en el secreto o la privacidad. Trasciende a la pareja y se hace visible socialmente. Es algo tan profundo que pasa de la psique al soma, del alma al cuerpo, como antes ha pasado de éste a aquélla. Es un paso que falta en la versión de Los Marines, pero que aparece en muchas otras: "-¿De dónde vienes, Gerineldo, tan blanco y descolorido?/ -Vengo del jardín del rey de coger rosas y lirios;/ la fragancia de la rosa mi color se lo ha comido". Podría pensarse que lo de "coger rosas y lirios" es motivo redundante de la desfloración y del acto carnal que ya se ha producido, pero no es así porque, por su parte, añade algo nuevo al aportar un matiz no sin importancia: destacar lo que marca una relación amorosa, que, insistimos, resulta imposible disimular o guardar en secreto. Porque es verdad que el padre lo ha visto con sus ojos, al sorprender dormidos a los amantes, pero no es menos cierto que la turbación y el desasosiego se transparentan en el semblante de Gerineldo. Este, por su parte, lo mismo que será incapaz de cumplir un compromiso o de guardar fidelidad, será incapaz de guardar un secreto.

A partir de aquí, pueden ocurrir básicamente dos cosas: o que Gerineldo acepte la boda o que la rechace o la eluda. Lo más frecuente suele ser esto último (incluso cuando la acepta no es sino a regañadientes, como un castigo). Buen puede rechazarla explícitamente, argumentando que una mujer que se da una vez puede darse ciento y que no entra en sus expectativas la de casarse con una mujer que no llegue virgen al matrimonio; bien puede eludir el compromiso, alejándose en el espacio y en el tiempo a través del motivo de la guerra y aplazando así la boda prácticamente sine die, tal como ocurre en las versiones que se continúan en La condesita:

Se ha declarado una guerra entre Francia y Portugal
Y a Gerineldo he nombrado por capitán general.
-Si a los siete años no vuelvo, niña, te puedes casar.
Han pasado uno y dos, los siete han pasado ya,
y Gerineldo no ha vuelto de Francia ni Portugal.

Las versiones truncas y exentas del romance concluyen con la boda o con la negativa del paje. Incluso cuando acaban en boda esto no sucede sino después de mil y un inconvenientes y reparos por parte del paje, que pone toda clase de excusas (entre ellas, la de su pobreza). Está claro que el paje es remiso a la boda. Por eso las versiones dobles y triples desarrollan el romance. Los versos añadidos procedentes de La condesita no constituyen un postizo, sino un desarrollo lógico del romance de Gerineldo. Fue la princesa la que tomó la iniciativa amorosa, y es ahora la princesa la que persigue al mariposón de Gerineldo, al que descubre justo en el momento en el que, olvidando sus compromisos anteriores, está apunto de contraer matrimonio con otra mujer. Gerineldo es un Don Juan sui generis, siempre dispuesto a dejarse seducir por las primeras faldas que se crucen en su camino. Se ve muy claro en nuestra versión de Los Marines:

-Ay, qué rubia tan preciosa, ay qué rubia tan salá,
se parece a una de aquellas que yo tenía por allá.

Pero la princesa de nuestro romance no es simplemente "una de aquellas". En primer lugar, ella ha elegido a Gerineldo, lo ha buscado, lo ha hecho su marido, y no está dispuesta a renunciar a él así como así. En segundo lugar, de esta unión -como se apunta en numerosas versiones- ya ha nacido un hijo. En suma, que hay cosas de las que uno no puede olvidarse, ni pasar la página como si tal cosa:

-Soy la misma, Gerineldo, soy la misma de verdad,
que el niño que me dejaste ya me está pidiendo pan
y la fiesta y los tornedos no se pueden olvidar.

y de ahí la crítica femenina hacia la conducta de Gerineldo:

-¿De Gerineldo, señora, qué se cuenta por allá?
-De Gerineldo, señor, poco bien y mucho mal:
que ha dejado a la su esposa y a Córdoba fue a casar.
Si no lo quieres creer, aquí traigo esta señal,
el anillo que me diste para irnos a casar
y aquella cadena de oro que me diste por señal.

(Romancero general de León, 1991, p. 211)

Creemos que la crítica ha hecho muy poca justicia al romance de Gerineldo. En primer lugar, al titularlo así, cuando la verdadera protagonista de la historia, la que desde el principio adopta un papel activo y congruente, es ella (aunque innominada en la inmensa mayoría de las versiones) y no él. Gerineldo no es más que un guaperas inconstante, un Don Juan que no seduce activamente sino que se deja seducir, un personaje cuya única conducta activa es la huida: deja plantada a la princesa y, posteriormente, dejará plantada asimismo a la mujer con la que va a desposarse. La verdad es que Gerineldo es casi poco más que un pelele. En todo caso, un machista impenitente. Un machismo que, en contra de lo afirmado por algunos (Schiavo, 1979:194), no creemos que sea privativo de Castilla ni de Andalucía, ni de ninguna otra región del planeta, sino propio de varones inmaduros o cínicos de cualquier país, aunque esencialmente, claro, arraigado en aquellas sociedades en las que la mujer aún no ha adquirido un status jurídico y laboral parejo al de los hombres.

Pero Gerineldo no es sólo un pelele, falto de voluntad, sino que es también un cobarde y un hipócrita. Al ser sorprendido por el padre, se humilla hasta extremos degradantes, parece aceptar la boda, pero, a las primeras de cambio, pondrá pies en polvorosa sin siquiera decir si te vi no me acuerdo. Esto es muy patente en esta versión recogida en 1930 en Cortelazor la Real por E. Martínez Torner (Romancero tradicional de las lenguas hispánicas, 1976, pp. 54-55):

-¿A dónde vas, Gerineldo, tan triste y descolorido?
-Vengo del jardín, buen rey, de coger rosas y lirios;
la fragancia de una rosa el color me lo ha comido.
-No ha sido mala la rosa la que contigo ha dormido.
-Mi buen rey, yo soy el pan, usté ha de ser el cuchillo; parta por donde quisiere, que bien me lo he merecido.
-No te mato, Gerinedo, que te crié de chiquito,
y si mato a la princesa queda mi reino perdido;
para mañana a la noche seréis mujer y marido.
Se ha publicado una guerra entre Francia y Portugal; nombran al conde Lidós de capitán general.
La reina, como era niña, todo se le va en llorar.
Pasan días, pasan meses, pasan años por allá;
han pasado los seis años del conde sin saber ná.

Por otro lado, sentimos discrepar también de aquellos críticos que han visto a la princesa de nuestro romance como una caprichosa y descocada "señorita", que merece un cierto castigo. Caprichoso puede ser Gerineldo, pero no esta princesa. Lo suyo no es un capricho o, por lo menos, no un capricho pasajero ("Pasan cinco, pasan seis, los siete pasaron ya"). La infanta es atrevida, sí, y apuesta fuerte. Pero no es mudable ni casquivana. Es cierto que la joven propone a Gerineldo que yazcan juntos, no que se casen, literalmente hablando (5). Pero si desde el primer momento se le hubiera propuesto matrimonio a Gerineldo, nos habríamos quedado sin romance, o sería otro muy distinto. Pero lo que, más allá de la literalidad, busca la princesa no es "dos o tres horas a mi albedrío", sino mucho más. En el romance triple no cabe lugar a dudas, al arrancar con los versos iniciales de un romance de amor fiel.

Leda Schiavo ha escrito que "la clave fundamental para la integración del romance de Gerineldo es su ambigüedad" (Schiavo, 1979: 186). Nosotros esta anbigüedad no la vemos por parte alguna. El romance que habitualmente titulamos como Gerineldo es la historia de una chica que se enamora de un chico y que se entrega a él hasta las últimas consecuencias, pero el chico, cuando el hecho se hace público, rehúsa comprometerse y pone tierra por medio: entonces la muchacha lo seguirá para recordarle sus compromisos, presentarle las consecuencias de sus actos y exigirle el matrimonio. Sólo ante la insistencia y el esfuerzo de la muchacha se casará Gerineldo con ella (olvidando, por cierto, nuevas y recientes promesas a otra mujer). Y esta historia la podremos hallar más o menos circunstanciada, en textos que detallan o se detienen más en unos pasos y menos en otros. Pero la historia es unívoca (lo que no excluye que sea connotativa y sugerente) y en todas partes la misma, desde León a Sevilla y desde tierras cántabras hasta la Sierra de Aracena.

El romance triple (Conde Niño Gerineldo La Condesita) es básicamente el romance de Gerineldo, pero desarrollado a través del recurso retórico de la amplificatio. Hay quien ha propuesto la mayor antigüedad de esta forma (Galmés de Fuentes, 1972), hipotéticamente proviniente de una canción de gesta titulada Horn et Romenhild, aunque tal propuesta no ha sido en general aceptada por los estudiosos, por falta de pruebas fehacientes. Nosotros no estamos en condiciones de pronunciarnos sobre esta sugestiva hipótesis, pero en lo que sí insistiremos es en que tanto las versiones simples como las dobles o triples son un solo y único tema romancístico. Las versiones dobles y triples amplifican, desarrollan, explicitan lo que ya estaba en el Gerineldo simple. La mezcla no llega a ser fusión total desde un punto de vista formal, pues se mantiene la distinta asonancia, que casi denotan planteamiento, nudo y desenlace de una misma historia, de un mismo poema lírico-dramático.

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NOTAS

(1) Empleo la sigla AFM por "Archivo de la Fundación Machado (Sevilla)".

(2) ALVAR, Carlos: "El amor en la poesía española de tipo tradicional y en el Romancero", en Revista de Occidente, nº 15-16 (1982), pp.133-146.

(3) Vid., por ejemplo, Pedro M. Piñero y Virtudes Atero, Romancero de la tradición moderna, Sevilla, Fundación Machado, 1987, pp. 170-181.

(4) RODRIGUEZ BALTANAS, Enrique J.: "El Romancero, ¿femenino o feminista? (Notas a propósito de La doncella guerrera), en Draco. Revista del Area de Literatura de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cádiz, 1 (1989), pp. 51-62.

(5) No obstante, recuérdense antiguas costumbres de cohabitación prenupcial, como las que describe Enrique Casas Gaspar en su libro Costumbres españolas de nacimiento, noviazgo, casamiento y muerte (Madrid, 1947, pp. 160-165). Por otra parte, la pérdida de la virginidad, si ha sido con el novio, rara vez aparece como obstáculo para la boda, sino, en todo caso, como hecho coadyuvante: cfr. Usos y costumbres de nacimiento, matrimonio y muerte en Salamanca, ed. de Juan Francisco Blanco, Salamanca, Diputación, 1986, pp. 61-64.

BIBLIOGRAFIA

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BALTANAS, Enrique: "El romance triple de Gerineldo, ayer y hoy. (Versiones de la Sierra de Aracena)", en Actas de las XI Jornadas del Patrimonio de la sierra de Huelva, en prensa.

CATALAN, Diego: Catálogo General del Romancero Panhispánico. Teoría General, 1. Madrid, SMP, 1982.

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"Análisis del motivo del Poder del canto en tres romances: Conde Arnaldos, Conde Olinos, Gerineldo", en Diego Catalán, J. Antonio Cid, Beatriz Mariscal, Flor Salazar y Ana Valenciano (eds.), De balada y lírica. 3er. Coloquio Internacional del Romancero, Madrid, Editorial Complutense, 1994, t. I, pp.285-297.

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GALMES DE FUENTES, A.: "La vitalidad de la tradición romancística", en El romancero en la tradición oral moderna, Madrid, 1972, I, pp. 117-126.

KOPPENKAVER, John: "Estudio estilístico sobre el romance de Gerineldo" en Hispanófila, LXIX (1980), pp. 1-7. Pero véase lo que dice de este estudio S. G. Armistead en su "Bibliografía crítica del Romancero (1979-1983)", incluida en De Balada y Lírica, 1. Tercer Coloquio Internacional sobre el Romancero, Madrid, Editorial Complutense, 1994, p. 152.

LEON FELIPE, Benigno: "La tradición canaria del romance de Gerineldo", en El Romancero. Tradición y pervivencia a fines del siglo XX. Actas del IV coloquio Internacional del Romancero, eds. Pedro M. Piñero et alii, Sevilla, Fundación Machado y Universidad de Cádiz, 1989, pp. 693-699.

LIBROWICZ, Oro Anahory: "Gerineldo: A la recherche des souvenirs perdus...", en La Voix de Sepharad, Montreal (1987), pp. 20-21.

MENDOZA DIAZ-MAROTO, Francisco: "Para el Romancero albacetense, 1: Gerineldo y La condesita", en Al-Basit, V (1979), pp. 21-59.

MENENDEZ PIDAL, Ramón: "Poesía popular y poesía tradicional en el literatura española", en Los romances de América y otros estudios, Madrid, Espasa-Calpe, 1958, col. Austral nº 55.

Romancero tradicional de las lenguas hispánicas (español, portugués, catalán, sefardí). Colección de textos y notas de María Goyri y Ramón Menéndez Pidal. Madrid, 1957...Desde esa fecha hasta ahora han aparecido once volúmenes de los que aquí nos interesan los siguientes:

-VI, Gerineldo el paje y la infanta, 1, eds. Diego Catalán y Jesús Antonio Cid, con la colaboración de Margarita Pazmany y Paloma Montero, Madrid, SMP-Gredos, 1975.

-VII, Gerineldo el paje y la infanta, 2, los mismos eds. y colaboradores, Madrid, SMP-Gredos, 1975.

-VIII, Gerineldo el paje y la infanta, 3, ed. Diego Catalán, con la colaboración de Robert Nelson, Francisco Romero, Margarita Pazmany, Jesús Antonio Cid, Ana Valenciano, con ilustraciones musicales de Antonio Carreira, Madrid, SMP-Gredos, 1976.

-y Alvaro Galmés de Fuentes y Diego Catalán Menéndez Pidal, Cómo vive un romance. Dos ensayos sobre tradicionalidad, Madrid, CSIC, 1954.

PRAT FERRER, Juan José: "Gerineldo, Gerineldo", en Revista de Folklore, Valladolid, nº. 93 (1988), pp. 86-108.

ROMERO, Francisco: "Hacia una tipología de los personajes del romancero", en El romancero, hoy: Poética, eds. D. Catalán, S. G. Armistead y A. Sánchez Romeralo, Madrid, CSMP-University of California-Gredos, 1979, pp. 251-273.

SCHIAVO, Leda: "Apuntes para un estudio de las
“transformaciones” en el romance de Gerineldo", en El romancero, hoy: Historia, Comparatismo y bibliografía crítica, eds. S G. Armistead, A. Sánchez Romeralo y D. Catalán, Madrid, Gredos, 1979, pp. 183-195.