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RECORRIDO LIRICO POR LOS PUEBLOS DE HUELVA

GARRIDO PALACIOS, Manuel

Publicado en el año 1997 en la Revista de Folklore número 201.

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A Odón Betanzos
(Nueva cork - Mazagón)

Aunque es difícil decir de una sola vez lo que se canta en los límites de la geografía onubense, tierra que “cae tan a trasmano”, según Cela, quiero señalar, aunque sea a trazos breves, las formas comunes: seguidillas y fandangos, y otras más ocultas y no menos bellas. Creo que ese “tan a trasmano” secular bien pudo contribuir a conservar lo que aún tiene. Huelva era el “más allá todavía”. Según Juan Rufo (s. XVI), “estando enfermo en Sevilla, le prometió un caballero un regalo para el día que viniese el barriero de Güelva, que está dos pequeñas jornadas de allí. Y como se pasase más de un mes sin que la promesa se cumpliese, y siempre se escusase con la tardanza del recuero, le dijo:

O Güelva debe de ser
al Garamante postrero,
o pascua su barriero,
que tarda un año en caer:

Observemos que las lindes de la provincia (fijadas a mediados del s. XIX) abarcan desde piezas de flauta (gaita) y tambor, que dan son a las danzas y a las procesiones (Tórtola: Hinojales; Espadas: Puebla de Guzmán, El Cerro de Andévalo, San Bartolomé de la Torre; Santísimo y Esperanza: Cumbres Mayores; Romeritos del Condado; Alborás; Paymogo, Villablanca, Encinasola... en Alosno hay toques de Chivo, Alba, Rosario, Parao, Cascabeles, Pino...) hasta las solitarias nanas:

Duérmete, niño mío...

...con su versión jocosa en Villalba del Alcor, Zufre Nerva:

Las mujeres de la sierra
para dormir al chiquillo,
ya no le cantan el coco,
le pegan con un ladrillo
y lo duermen poco a poco.

O la que trae Juan Ramón en Platero y yo:

Mi niiiño se va a dormiii
en graaasia de la Pajtoraaa...
...y pooor dormirse mi niñooo,
se duerme la arruyadoraaa...

Otras veces formará la guitarra el “trío de la melancolía” con la voz y el vino; o darán carácter el pandero grande con sonajas (Almonaster), o el cuadrado y seco (Encinasola), venido de los pueblos charros y maragatos; y el ritmo de la caña rota, y los sones de esquila de Riotinto y Zalamea, y los campanilleros de Bollullos, y los cantes de columpio. A Caro Baroja le dice en 1949 doña María del Robledo, de Rociana, que “hasta antes de la guerra de 1936 los columpios empezaban por San Sebastián y concluían con la Cuaresma”, sin contar los que nunca faltaron en las romerías:

Camino del Chaparral
dijiste que me querías,
luego me has olvidao,
ya paso la romería.

...o la tarde más tonta, que el amor es impaciente, o por San Juan:

La llevó a Arroyomolinos
y allí la sanjuaneó,
y al volver por el camino
el burro se despistó.

Colgados de encinas, los columpios mecían el amor pendiente; ellas balanceaban sus cuerpos ante los mozos, cuyos roces, al empujar, suponían un primer contacto:

Niña que te columpiaste
en el jardín del amor;
en un columpio pa uno
quisiste meter a dos.

De aquellos cantes queda en Alosno el fandango de Bartolo:

De la parra de tu calle
eres tú el mejor racimo,
ésta no es pasión de primo,
se lo merece tu talle,
pimpollito de oro fino.

y tonás, como la de los ratones, que cantaba Juana María:

Esta noche los ratones,
vaya qué ratones,
la cuerda del pozo,
la luz del candil,
el burrillo rebuznando,
el casero peleando
no me han dejaito a mi dormir...

O la del Pino, común en el Andévalo (pirulito en Galaroza):

Estando bailando el Pino
eché la vista hacia un lado
y vi que estaba mi amante
un poco disimulado...

O la de quintos, tan extendida, ante la inminente ausencia:

Madre, los quintos se van
y yo no me quiero ir;
porque dejo en esta calle
un capullo por abril:

Añadamos unas rogativas de lluvia de Lucena del Puerto:

San Vicente Mártir
Patrón de Lucena,
mándanos esta agua
pa la sementera;
sálvanos este pueblo,
de miseria y hambre,
de hambre y miseria.

Las correderitas de Encinasola son propias de Carnaval, aunque se sacan por el Patrón, en la Romería, Navidad o en fiestas caseras:

Cantemos y bailemos,
muchachas mías
que se nos va el antruejo
de la alegría.

Ejemplos de lírica popular que encontramos en otros puntos con el mismo sentido de fugacidad del tiempo. La calle Corredera, por la que corrían caballos, bien pudo darles el nombre:

A la correderita,
viva la unión,
viva la plancha y el almidón,
a la correderita
me voy que vuelo,
que sí señor;
me voy que vuelo,
porque me están llamando,
viva la unión.
viva la plancha y el almidón,
porque me están llamando
con un pañuelo.

Encinasola canta además estribillos cuya belleza empareja con los versos a los que da compaña:

Yo no soy la del ”cantáro“,
madre, yo no soy,
que se rompió ayer tarde.
Si se rompió ayer tarde
el cantarito,
yo te compraré otro coloradito,
yo no soy la del “cantáro”
madre, yo no soy,
que se rompió ayer tarde.
Ayer tarde, ayer tarde
y esta mañana,
antes de levantarme
estaba en la cama,
yo no soy la del “cantáro”,
madre. yo no soy,
que se rompió ayer tarde.

Los zambombeos son corros de Navidad donde se cantan villancicos. A poco de terminar las fiestas del Patrón Andrés vienen las reuniones en las casas, la fritura, las carrañacas. El 24 de diciembre es el gran día, cuando mozos y mozas copan hogares con prestines, perrunillas, madalenas y licores antes de andar calles hasta que el cuerpo aguante a base de castañuelas, almireces, hierrecillos, panderetas, palmas y guitarras. El villancico deriva del zéjel árabe y es usado por poetas del Renacimiento. El estribillo se cantaba en Navidad. El zéjel es un tipo de poema de origen mozárabe, generalmente octosílabo, similar en su forma al villancico castellano. Gran cultivador del zéjel fue Ibn Guzmán (1078-1160). Una estructura actual que recuerda al zéjel podría ser esta recogida en el Alosno:

En un troncón caduco,
seco y sin ramas,
la pobre tortolilla
se lamentaba.
Caduco y seco,
la pobre tortolilla
daba lamentos.

También se canta en Encinasola la danza del Pandero; canto de velatorio en su día que hoy ha perdido su sentido:

Por ti estoy como el olivo,
que en todo tiempo verdece,
por tu amor estoy cautivo,
por ti mi ternura crece,
por ti muero, por ti vivo.

Al pandero, al pandero,
al aro, al aro,
el amor de la niña, el amor;
triste y callado.
Pandero, mi pandero...

A diferencia de los pueblos del bajo Andévalo, donde predomina el cante individual, en Encinasola se tiende a cantar a coro de voces iguales; a lo más, con terceras superpuestas: una armonía elemental. Su fandango no encaja en el ciclo armónico de Do M / Fa M / Do M / Sol M / Do M / Fa M y Mi M, sino que, como en Almonaster la Real, la melodía se sucede dentro de otro esquema: La m / Do 7ª / Fa M y Mi M. Cante que va inseparable del baile, lo que no ocurre en los demás pueblos (excepto El Cerro ), y en cuyo acompañamiento entran bandurria, guitarra, castañuelas y acordeón, puede ser que por influencia portuguesa. Al otro lado de la frontera existen ranchos folklóricos que tienen en su repertorio bailes parecidos.

Yo sembré en una maceta
la semilla del encanto
con lágrimas la regué
y la flor salió llorando,
tuvo la culpa el querer:

Expresiones musicales, formas de entender el ritmo, de encajar complicadas melodías en el compás cerrado son las que crean en esta tierra las formas que servirán de vehículo al sentimiento, porque...

Nacen las coplas, señores,
de una alegría o una pena,
de un ramo blanco de flores
o de una larga condena,
o de una enfermedad de amores.

Del coplerío del Carnaval...

...no hay una feria sin puta,
ni un fraile sin su prebenda,
ni holganza sin buena vianda,
ni Carnaval sin Cuaresma...

valga esta muestra de Cumbres Mayores:

Hartos estamos,
gracias a nuestros amos,
ellos se vean
como nosotros estamos,
ellos de criados
nosotros de amos.
Ellos metidos en un zarzal,
nosotros sin poder huir;
y ellos sin poder entrar...

Y la siguiente de Villalba del Alcor:

Yo tengo una gallina pinta,
piripipinta, piripiposa,
mojonativa y cenizosa.
Si esta gallina mía
no fuera pinta,
piripipinta, piripiposa,
mojonativa y cenizosa,
no tendría los polluelos pintos...

Esta la aporta Alosno, atribuida a Juanito Domínguez:

De orden del señor alcalde, se prohíbe en este pueblo, que los mozos y las mozas se den en la calle besos.

Se hace saber que el Domingo
vendrá el diputado al pueblo,
y como hay que festejarlo
con música, se ha dispuesto
que acudan todos los mozos,
cada cual con su instrumento,
pa fomentar una banda
que toque piezas en serio...

En Carnaval o fuera de él, nunca andan lejos los dicharaches cantados, ese “ron ron” que suelen llamar trocherías:

En la puerta de una iglesia
hay una piedra muy grande,
el que tropiece y se caiga
es señal que no la ha visto.

Recojo éste en Mina la Isabel:

Levántate, santurreo,
de los brazos de libranza,
y verás a los pericotes
todos llenos de alumbranza...

Los niños cantaban a un guarda de la Plaza de la Merced (con su templete para los músicos mientras la mocedad trenzaba miradas, siseos, no se me arrime, mira quién viene, comba, citrato, el puesto del Cuadri, los tebeos: “Dame el Guerrero”, “el de hadas”) de los de correa al pecho, chapa ilegible y sombrero de ala ancha:

Un día en las carreras,
Chin Pun,
rompimos un cristal,
ta, ta, ta tarata tá.
Y al ruido que produjo,
Chin Pun,
vino un municipal,
pa, pa, pa, parapa pá...

En Bonares (donde cuatro huevos son dos pares), cuna de taberneros (Túnel, Macareno, Trentiuno, ¿Sietenovias y Paco Asunto?, Joselito), brotan las coplas de su gran fiesta en las calles que lucen un altar con su Cruz de Mayo: Larga, Misericordia, Cuatro Esquinas, Triana, Arenal, San Cristóbal, Pozo, Nueva, Fuente, Abajo y Arriba:

Cruz bendita, sacro leño,
donde el autor de la vida
estando ya de partida
durmió su último sueño.
Y consiguió el desempeño
mil glorias al Redentor;
adórote, Cruz Sagrada,
donde murió mi Seño1:

Sin olvidar el toque personal:

Si mi abuela era crucera
soy de Bonares y quiero
ser lo mismo que mi abuela.

Estas son de la Cruz de Mayo en Berrocal:

Qué bonito está el pueblo
cuando entra Mayo,
y la gente engalana
la Cruz de abajo.
Vente a cantar;
Vente a la Cruz de abajo,
orgullo de Berrocal.

La Fuente y el Llano en Almonaster la Real son dos grupos, barrios, clanes, hermandades a cual más interesante, con su son de flauta y de tambor diferentes. Le dicen a la Cruz del Llano la de los ricos, a la de la Fuente, la de los pobres, sin que ello signifique hoy un perfil diferenciador de estratos sociales.

Las cruces de nuestro pueblo,
tienen muchas rosas granas,
tiene tres rosas de té,
lirios blancos, flor de almendro.

la flor de la primavera
y también la flor del brezo.
Flores que nunca se han visto,
flores que están adornando,
a la Santa Cruz de Cristo.

En 1969 recogí en el pueblo estas músicas de gaita y tambor: Salida de Mayordomos, de ritmo encontrado, con paleo en el parche y en el borde; Alborada, rica de matices, distinta a las del Andévalo y el Condado; el Rosario, similar al rociero, con colores más recios, serranos, diría; el Romero, cante y toque de flauta en sus dos estilos: Fuente y Llano. El primero recuerda al zortziko, un 5/4 bien encajado, además de fandangos, seguidillas y Toque de Fuego.

Los cantos de trabajo son acoples de verso y movimiento, alzando la voz en los descansos, soltando los versos así cunda la faena. Parecen danzas acompañadas por uno mismo, a las que se suman los arreos a la bestia mientras se saca lo íntimo. Siendo el cante más libre que pueda hacerse, no lo habrá, sin embargo, tan a compás.

Ya está la parva en la era,
el viento se lleva el tamo,
yo vengo por la más chica,
que la mayor tiene amo.

Hay cantos al ritmo del paso, del brazo en el voleo de la mies, del “tras tras” de la silla de anea, de la palma albiando paredes, del escobón barriendo, del trillo, de la hoz, del roce de la cuchilla en el surco, del cascabeleo de la mula; e intensidades de voz según casos: el sereno, fuerte pero templada, el pregonero llenando calles, el que trajina, en susurro, quien arrulla, con palabra dulce. En los cantos de labor predominan seguidillas y el fandango “acansinao”. El fondo toca los sentimientos en metáforas de ausencia, lejanía, pena, pobreza, marginación, explotación, tristeza, celos: todo un tiesterío infame amontonado en la hondura del alma mezclado con la faena entremanos. El cante llega a ser una catarsis, una descarga necesaria. Si cantas lo que te pasa, mengua tu angustia; si callas, levantas un muro de incomunicación con el resto que refluye sobre ti mismo. Lo que no le quita su miaja de humor:

A la reja de la cárcel
no me vengas a llorar;
ya que no me quitas penas,
no me las vengas a dar:

Esta cita al pueblo minero:

En El Campillo llueve
mi amor se moja,
¡quién fuera una chaparra
con muchas hojas!.

Trilleras del Alosno:

Aire, señor San Telmo,
aire y más aire,
para los trillaores,
que no se acalmen.

De Cortegana. Entona Francisco Vázquez, el último alfarero:

Taurina la Peña,
erita y prado industrial,
Fuente Vieja, la alfarera,
y Chanza, río que sueña
con aguas que van al mar:

De Nerva:

Quien ve romero en el campo
y se va y no lo coge,
del mal que le venga a su casa
que no se enoje.

He aquí una curiosa cantinela que recoge Héctor Garrido en Aljaraque de labios de Pepe “Hipa”:

Yo he visto volar el gravitordo
con la paloma torcaz.
al milano, el halcón, el vencejo,
la primilla y el gavilán
con la garza, la garceta y el silbón.

Añadamos la música de los pregones que anunciaban “jazmines en biznaga, a gorda los jazmines”, o “caballas, a real el par”, o “el latero, niña; se le pone el asa a la olla”, o “se arreglan paraguas”. Huelva tiene a comienzos del s. XVIII un millar escaso de vecinos, casi todos dependientes de la sardina. Puede que ya se sintiera este canto de tarde, pregón de los vendedores tras el alijo en la bajamar:

¡Sardinas del albaaa! ¡De galeón!

O el de los higos chumbos en las esquinas, recién cogidos de las tuneras de los cabezos:

¡Niñaaa!
¿A quién le parto el higo?

No hay que olvidar la música de los juegos infantiles, donde la comba, el corro, la pelota, el teje, ponían sus notas a compás de salto y sobresalto por haber hecho “mala”. Veamos este juego en el que alguien se queda en el centro y el resto gira cantando:

...tiró una naranja
y en tu ventana cayó,
hasta las naranjas saben
que nos queremos los dos.
Que a, que ay ay ay que a,
manteca coloradá y a.

En Castillejos me da Juana Basilio una canción infantil, idéntica a la que recogí hace años en el valle oscense de Gistau:

Es el baile de la Carrasquiña
que es un baile muy disimulado,
que en poniendo la rodilla en tierra
todo el mundo se queda mirando.
Alevanta, alevanta, María,
que este baile no se baila así...

Sumemos este juego de corro en el que se dan palmas. Una persona sale al centro y baila hasta que saca a otra:

Y déjala sola,
solita que baile,
que parece mi niña
bailando un alambre.
Y busque compaña,
que parece mi niña
bailando una caña.

No hay hierba que no pise su simiente, ni canción que no haya hecho alguien. Sé de pastores que no saben escribir y hacen marcas en los árboles como un alfabeto propio. Con él conservan su lírica, aunque lo suyo es que este saber pase de una generación a otra de viva voz. Esas voces que lo transmiten son el primer eslabón de la etnografía, las que nos traen la herencia del pasado. Pero si las letras que llamamos populares las hizo alguien un día, no alcanzan el rango de coplas, como dice Machado, hasta que el pueblo las canta. El poeta suele sentir como un honor que el pueblo las tome como propias, borrados los controles de derechos de autor. Ajenas o propias, muchos escritores las anotaron al paso, como ésta que Camilo José Cela adscribe a Riotinto en Izas, Rabizas y Colipoterras:

Ni árbol como el nogal,
Ni fruto como el madroño,
ni cuña que ajuste más
que lo que yo sé en el coño,
¡Viva Pérez de Guzmán!

Rodolfo Recio trae en Recuerdos de Fuenteheridos:

En la cuesta Villanuba
sa roto el estudebaque
y en sus lamentos decía:
me duele el piñón de ataque.

La siguiente, datada en 1916, la recoge Diego Díaz Hierro en su Historia de las calles y plazas de Huelva.

¿Con qué te lavas la cara
que tan colorada estás?
Con jabón de Hiel de Vaca
del que vende Baltasar.

De La Voz del Sur, Jerez (1966), cantada luego por Cerrejón:

Cayó una estrella del cielo
y se fundió en la mañana
con el verde de los campos
y el sonar de una guitarra.
Entonces nació el fandango.

Esta es fruto de la pluma de Jesús Arcensio:

Si de amor naciera amor
como de la avena avena,
yo sería sembrador;
pero de amor nace pena
y de la pena, dolor.

F. Muñoz y Pabón, de Hinojos, escribió algunas por los años 1919/20, que hoy las canta el pueblo:

La Virgen del Rocío
no es obra humana,
que bajó de los cielos
una mañana.
Eso sería
para ser reina y madre
de Andalucía.

Aparte del pastoreo, la diáspora de núcleos sabios de población propicia un trasiego cultural que da frutos en lugares lejanos a su origen. Lo que perdona el tiempo brota en estos sitios como cosecha propia, bien común que se transmite boca-oído para que se goce como canción de ronda, de bodas, de faenas o de diversión. En viajes por España he constatado el parecido de coplas distantes geográficamente, y el recorrido que han hecho, y el lugar donde desvanecen o se transforman. Al escuchar el canto de las Veratas en el Valle del Tiétar, he sentido, melódica y armónicamente, un fandango de Huelva, salvando las distintas maneras de expresión, pues mientras en Puebla, El Cerro, Alosno, el cante se hace concentrado, a voz sola, en el Valle suena a cante abierto donde todos entran, más festivo, menos intimista. Cuando en vez de por fandangos, las coplas “entran” por seguidillas, se añade lo que un día fuera su estribillo, hoy quizás desnortado de lugar o hecho comodín para la copla que caiga:

Ole, ole, ole, ole,
ole, ole, ole a,
a mi me gusta pegarte
sólo por verte llorar.

Cito una recogida en Argentina por Carlos Vega, igual a la que se canta en Alosno:

De la Sierra Morena
vienen bajando
un par de ojillos negros
de contrabando.
Bajando vienen
unos ojillos negros,
loco me tienen.

El folklore es cultura que vuela y se posa en todo campo sensible. Ante la incógnita de quién trajo cierta copla a un lugar determinado, lo único constatable la mayoría de las veces es que está ahí, que sigue tras haber resistido traslados, guerras, éxodos, censuras y tempestades. Las coplas son como aves que vinieron a anidar al alero un día y que no nos preocuparon hasta ver que tanto los nidos como los viejos tejados andan en peligro de extinción.

Fandangos y seguidillas son los cantes comunes a muchos pueblos, con melodías más llanas en la Sierra, más recias en el Andévalo, músicas que no incluyo por razones de espacio. Sigamos con el muestreo. Esta alude a Villanueva de las Cruces:

En las Cruces no hay justicia,
ni campana, ni reloj,
ni cura que diga misa,
a las Cruces no voy yo.

Este viene de Mina la Isabel, aldea que está entre El Granado y Sanlúcar de Guadiana, aunque pueda cantarse en otros sitios:

Ando por la galería
sin linterna ni candil,
me alumbro con la alegría
de saber que estas en mí
pensando de noche y día.

De Tharsis:

Minero, pa qué trabajas,
si pa ti no es el producto,
es pa el inglés la ventaja,
para tu familia el luto
y para ti la mortaja.

Anoto en El Repilado:

Una guitarra sin prima
es como un niño sin madre,
es como un río sin juncos
para que los roce el aire.

De Villalba del Alcor:

Es una equivocación
llamar cobarde al prudente,
que tenga en cuenta la gente,
que el hombre que tiene honor
es de seguro valiente.

Este puede adscribirse a los dos pueblos que cita:

Cabezas Rubias y el Cerro
tienen los pastos comunes,
y yo los tengo contigo
sábado, domingo y lunes.

El Cerro de Andévalo:

Yo soy del Cerro, cerreño,
San Benito es mi Patrón,
viva la gente del Cerro,
porque del Cerro soy yo.

De Cumbres Mayores:

Un pájaro con cien plumas
no se puede mantener;
y un escribiente con una
mantiene casa y mujer;
y moza, si tiene alguna.

Dice Platón que “...los primeros hombres que habitaron Grecia paréceme que no conocieron otros dioses que aquellos que se reverencian hoy entre la mayor parte de los bárbaros, o sea, el Sol, la Luna, la Tierra, los astros, el cielo. Como todo lo veían en movimiento, corriendo, “theonta”, de la propiedad de correr, “thein”, les llamaron “theoi”, “dioses”. Se canta en Almonaster esta reliquia:

Toda la noche me llevo
atravesando pinales,
por darle los buenos días
al divino Sol que sale.

Sin retrotraernos ahora a la moaxaja, al zéjel o a la jarcha, y tomando como punto de partida las seguidillas, vemos que éstas bajan de Castilla y se amoldan a cada lugar; en este entorno: rocieras, corraleras, sevillanas, alosneras..., aunque, por extensión, hay quien las llama a todas sevillanas, quizás por el efecto esponja que ejerce Sevilla sobre lo que le rodea. Es fácil detectar trasplantes de expresiones populares a los puntos más insospechados. Músicas similares he seguido desde el Andévalo hasta Asturias, pasando por Badajoz, Cáceres, Salamanca, Zamora y León; o en ramales que bajan de Burgos, Rioja, Palencia o Soria. Las letrillas cantadas como jotas, seguidillas o fandangos, o dichas como sentencias o refranes, tan extendidas por España, exponen la idea de manera concisa:

Por no ponerme el velo
me echó a mí el cura,
no por taparme el pelo
seré más pura.

Salida que pide un final:

Que la pureza
yo la llevo en el alma,
no en la cabeza.

He aquí dos elementos fundamentales en tantos de nuestros cantes: copla y estribillo. Si aplicamos el ejemplo a la música flamenca con la forma métrica de cuatro versos, saldrá la familia de los fandangos: malagueñas, granainas, rondeñas, tarantas...

Cuando yo niño sembré
un clavel que triste estaba,
como triste lo sembré,
tristes clavelitos daba.

Si tomamos la estrofa de tres versos tendremos la familia de las seguidillas: siguiriya, soleá, nanas, bamberas...

...porque el talento
es la llave dorada
del pensamiento.

Si unimos ambas estrofas formaremos la seguidilla de donde sea: un cantar continuo, un seguir el cante sin interrupción:

El amor es un naipe
que está en tu mano,
si juegas con mentira,
el juego es malo.
No juegues sucio,
si la partida es limpia,
habrá triunfo.

Si el bolero y el fandango se bailaban, lógica era la apoteosis final de tres versos resumiendo la filosofía de los cuatro iniciales. Insisto en llamar a las de Alosno “seguidillas alosneras” y me complace que poco a poco el pueblo vaya retomando este nombre. En el folleto editado con motivo de la Cruz de Mayo de 1997 se dice: “Intentemos mantener la tradición musical de Alosno. Tenemos multitud de seguidillas y fandangos propios”.

El baile de la seguidilla parece tener un sentido de rito amoroso. El hombre y la mujer se encaran; él baila recto, sin filigranas; gesto grave, la mirada fija en ella. La mujer se mueve sin parar, luz y alegría en su ropa de color, brazos al aire en leve desnudez; revolotea la cola del ropaje, gira con la gracia y el dominio de lo que luce; sus dedos dejan escapar una fuerza contenida que estalla en el entrechoque de las castañuelas; juega a la mirada huidiza. El hombre le limita las salidas con pasos cortos: la cerca, giran juntos y, al fin, la mujer se deja coger por el hombre en una simbólica entrega. El escenario de este milagro estético de la seguidilla ha sido siempre -no en balde es viejo santuario del amor- El Rocío, aunque hay que anotar otros puntos, como las ferias de Sevilla, Córdoba, Jerez, y las distintas cruces de mayo de cualquier rincón andaluz. En El Rocío el ritmo del tamboril convoca al baile, se hace obsesivo durante los días de la fiesta, es como el latir de un corazón común. El ritmo es lo primero y lo último, siempre habrá un tamborilero despierto para que el “ta-tán-tan” forme corro y la fiesta no decaiga. En las “colás” de Alosno el baile conserva un notable grado de pureza. En El Rocío se disfrutaba de esto hasta que llegó el comercio efímero de los elepés. Menos mal que los que aún andan sólo con el sentimiento a cuestas, cogen su guitarra o su tambor y en cualquier cuartucho, rincón o patio estrena su obra ante sí mismo, sin esperar aplauso ni derechos de autor, como Pepe González, que se preguntaba por el misterio que lo forzaba a cantar:

¿Qué tendrá la marisma,
qué tendrá el río,
qué tendrá esta Paloma,
Paloma de mi Rocío?

Hay también seguidillas murgosas, de letra fácil de seguir:

Maria la morena, morena,
puso un potaje...

Y las inacabables, siempre con el mismo verso:

Pastillas de jabón a real...

Aparte de las jotillas de Aroche, citemos una copla muy cantada por Toronjo en la que cita al pueblo:

A su novia le escribía
un soldaito de Aroche,
y en la carta le decía:
“me se” está haciendo de noche,
perdona la ortografía.

Y pongamos punto con las seguidillas antiguas de la Cruz de Mayo que cantaba Lisardo en Alosno:

Vivan las aguas claras
de Valdeoscuro,
donde ella se peinaba
su pelo rubio,
de la ribera,
donde ella se lavaba
su cabellera.

Puede que el Alosno cante tanto y tan bien por su situación geográfica, Andévalo bajo, cruce de caminos donde se ha concentrado la esencia de la zona en su forma arcaica. El Alosno es el cuello estrecho del embudo, insuficiente tantas veces para lo que se desea expresar. Veamos una breve selección recogida en catárticas madrugadas, llamadas juergas, cuando la proa del ánimo rompe el dique de contención y la “cavaera” y la voz van juntas:

Calle Real del Alosno
con las esquinas de acero,
es la calle más bonita
que rondan los alosneros
cuando la Luna se quita.

He aquí el fandango que se le canta al compañero de tantas fatigas, el aguardiente:

Cuando un pobre se emborracha
y un rico en su compañía,
lo del pobre es borrachera
y lo del rico, alegría.

Licor que tanto le debe al buen agua que han tenido siempre los veneros de Alosno, que no dejan de ser cantados:

...el Charco Alonso, Los Guijos,
la Fuente Jerrú, Lagal;
el Picote, Papachanes...

El espíritu comercial del alosnero también se refleja:

Yo me fui por bacalao
a mares de Terranova,
vine un poquillo enfriao,
por no llevarme la ropa
que me habían recomendao.

Al caballo, sabio de trochas y veredas, testigo mudo de una manera de entender la vida, se le canta como proyección de los sentimientos, haciendo valoraciones desde el punto de vista de la heroicidad, del amor a la bestia, sin olvidar el contrabando:

Ya mi caballo no bebe,
agua de ningún reguero,
que mi caballito bebe
agua en un cubito nuevo.

La caza:

Qué forma tuvo de entrar
esa pájara en mi puesto
tan bonita y pinturera
no le pude disparar,
y la dejé que se fuera.

No queda fuera esa voz de todos que es la campana:

Las campanas de mi pueblo
sí que me quieren de veras,
cantaron cuando nací,
cantarán cuando me muera,
van cantando mi vivir.

O los días de Pasión:

La Virgen bordó su manto,
y lo bordó tan bonito,
que lo estrenó el Jueves Santo
en el entierro del Hijo.

O la mina:

El oro siempre es el oro,
aunque lo arrastren o lo pisen,
la escoria siempre es escoria,
por más que la purifiquen.

El flamenco (al que parecen dar nombre los cantores de capilla venidos de Flandes a la corte de Carlos V) es hoy para algunos una manera de cantar, de tocar la guitarra, de bailar. Esa es la piel. El meollo es una mezcla de rasgos autóctonos, árabes, bizantinos, hebreos, todo majado en la marmita del tiempo, a lo que se añade, a veces, el barniz expresivo gitano. El flamenco no tiene acta de nacimiento. Se apunta que en el s. XIX se perfilan unos rasgos que más tarde van a cuajar en los estilos que existen hoy: líneas maestras que sólo las versiones personales traspasan pero sin alejarse del tronco. El flamenco viene a ser un árbol milenario que da flores esta primavera porque sus raíces han gozado de una lluvia de influencias de mil inviernos. El flamenco se cría en la venta del camino, en el cruce de culturas con base en un viejo pueblo, Andalucía: “De El Cuervo abajo está el ajo”. Las formas madres son el conjunto de lo que se entona, las tonás. Luego se forman deblas, martinetes, siguiriya, soleá, saeta, caña, livianas, serrana, tientos, bulerías... y lo que devuelve América: colombianas, guajiras... que fueron allá hechas zarabandas o españoletas. Cuando el flamenco pasa de la venta al escenario, pierde. La emoción no se puede poner en juego a una hora fija porque haya función. Ahí nace, quizás, el falseamiento que sufre. A veces se aplica el término flamenco al Alosno como si fuera todo. Es un error. Alosno canta fandangos, una de las ramas flamencas, pero Alosno es más que eso: es una joya folklórica con su propio yunque y su martillo de gemas. En Alosno se desarrolla una mezcla de influencias hebreas, del orientalismo andaluz, árabes, portuguesas y las llegadas desde tierras leonesas, astures o riojanas con La Mesta. Por las cañadas reales, auténticas autopistas entonces, circulaba ganado y cultura. El ganado regresaba a sus prados; la cultura se mezclaba con la autóctona. Añadamos lo que los alosneros, en permanente diáspora, en ese “tumbá a la puñeta” con la arriería, los consumos, el bacalao o el café, traían al volver prendido al alma. El fandango (único dato para algunos) no es más que una de las tantas formas de expresión de este pueblo, que tiene una voz diferente para cuanto pueda sentir el ser humano, como la invocación a los antiguos dioses para pedir lluvia, las Lamentaciones de Jeremías por la pérdida de Sión, las Palabras retorneadas de Moisés, las coplas de quintos, de trilla, de los ratones, del titiritero, los romances, leyendas, cuentos, San Juan, juegos, rondas, navidades o el culto a los muertos, sin olvidar el abanico de seguidillas y fandangos, cantes con los que Paco Toronjo hace un monumento al pueblo.

No era Huelva lo que es
cuando ya Alosno lo era,
además de cantar bien
te daba lo que tuviera
aunque no fueras un quien.

Viajeros de los ss. XVII y XVIII dan fe en sus notas de la existencia de fandangos, boleros y seguidillas. Bourgoing viaja a España en 1780 y expresa “la sensualidad que emanaba del fandango”. Casanova, viajero en 1767, gustaba aprender a bailar fandangos, del que decía que “todo está representado; desde el inicio del deseo, hasta el éxtasis”. Baretti (s. XVIII) confiesa que “cualquier incomodidad se compensa por el placer de conocer y charlar con la gente, verles bailar fandangos”. Y Ticknor, según recoge Mitchell, escribe en tiempos de Fernando VII: “Todas las tardes, cuando voy camino de casa, me encuentro con gente que bailan boleros, fandangos... en plena calle”. El fandango es canción y baile a compás ternario. A partir del s. XVIII, tras la difusión del fandango arábigo/andaluz, surgen en Andalucía los de cada lugar, con leve influencia flamenca, ya tallados en el propio folklore de los pueblos. En Huelva cuajan los estilos de Valverde, Santa Bárbara, Almonaster, Paymogo, Calañas, Alosno..., más conocidos como fandanguillos.

De su etimología, dice Corominas que «tiene un origen incierto, quizá de *fadango, derivado de fado “canción y baile populares en Portugal” (del lat. FATUM “hado” porque el fado comenta líricamente el destino de las personas). Según el DA es “baile introducido por los que han estado en los Reinos de las Indias”. En la Argentina significa “fiesta gauchesca en la que suele haber baile”, mientras fandanguillo es nombre de un baile criollo. Sería razonable suponer que primitivamente se dijo *fadango, derivado del portugués fado “canción popular...” tan usual en Brasil y en Portugal como en España».

El fandango es mi alegría,
es el cante que más quiero,
alegra las penas mías
un fandanguillo alosnero
al amanecer el día.

El fandango cané es individual en la salida, resuelta con unas sílabas del primer verso. Se sigue en una octava baja de lo que sería cantarlo a pulmón; hasta que en el último verso se sube y acaba en una explosión de voces. Cané es ir juntos, poner oído, que casa con que uno da el pie y el resto lo sigue. Alosno hace del cané su himno:

Alosno,
calle Real del Alosno
con sus esquinas de acero,
es la calle más bonita
que rondan los alosneros
cuando la luna se quita.

Esta surge cuando la juerga ventea su límite:

Zagales,
vámonos de aquí zagales,
que las estrellas van altas
y la luz del día viene
descubriendo nuestras faltas,
cosa que no nos conviene.

Mensaje que es recogido por los que querían cerrar la noche, o hacer un descanso en este paseo sonoro, aún con respiro para entonar el cané que va después del último:

Velo,
donde Dios tendió su velo,
Alosno tierra bendita,
y le dio la bendición
al fandanguillo alosnero,
alosnerito soy yo.

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BIBLIOGRAFIA SUCINTA

RUFO, Juan (Córdoba 1547?): Las seiscientas apotegmas, 1ª Ed., Toledo, 1586. Espasa Calpe. Madrid, 1972.

COROMINAS, Joan: Diccionario Etimológico de la Lengua Española. Gredos. Madrid, 1980.

GARRIDO PALACIOS, Manuel: Alosno, palabra cantada. Fondo de Cultura Económica. Madrid. 1992. El Cancionero de Alosno. Castilla Ediciones. Valladolid, 1995.

WARD, Philip: Diccionario Oxford de Literatura. Crítica. Barcelona, 1984.

Diccionario de Autoridades. Ed. Facs. Gredos. Madrid, 1990.