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El Coro en el teatro, representación del pueblo

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 206.

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En la Tragedia Griega, origen remoto del teatro, cuando adquiere éste su cualidad de arte comunicado, el Coro tenía una importancia esencial. En cierta forma constituía el ámbito de reflexión a las acciones del protagonista y antagonista, comentaba la acción y, en los últimos tiempos, participaba de ella. Fue perdiendo importancia en Roma y jamás volvió a tener esa consideración única de ser el portavoz de aquellos que normalmente no la tienen. Es curioso que incluso Shakespeare prescindiera del Coro en casi todas sus obras limitándose, en el mejor de los casos, a una participación pasiva ante las diversas incitaciones de los personajes. Por ejemplo en "Julio César" el coro pueblo es manipulado y el discurso de "Marco Antonio" el florón último que significa la alienación.

Curiosamente es en un arte burgués, la ópera, donde el Coro vuelve a tener un papel esencial. Tomaremos algunos ejemplos que surgen de la temporada de ópera que inaugura el Teatro Real. En "La vida breve", y a pesar de un montaje poco afortunado, es el Coro quien marca la tragedia porque la copla que significa esencialmente la obra de Falla "Malhaya quien nace yunque en vez de nacer martillo" es cantada desde el anónimo del Coro. En "Divinas palabras" el Coro resulta fundamental y en cierta forma condiciona a Mari Gaila y los demás, aunque también sea, a la hora de la verdad y a pesar de su fuerza, manipulado por las palabras en latín que pronuncia el sacristán. En "Porgy and Bess", la ópera de Gershwin, los habitantes del barrio siguen con atención incluso interviniendo directamente, los avatares de buenos y malos. "Turandot" es también considerada obra coral y el pueblo de Pekín tiene una parte muy importante en la partitura que expresa la peripecia de la princesa de hielo pero a la hora de la verdad sólo muestra tristeza o júbilo según las circunstancias.

Por ello nos parece sensacional la presencia del pueblo en la ópera de Britten "Peter Grimes" cuya representación en el teatro Real marca el mejor espectáculo de la temporada teatral considerada en su conjunto. El montaje de Willy Decker en la producción del teatro de la Moneda de Bruselas resulta ejemplar sobre todo en ese tratamiento de 70 personas que actúan como tales y no como la masa amorfa y en el mejor de los casos inmovilizada con la que suele producirse en los montajes operísticos al uso. El pueblo en "Peter Grimes" está totalmente identificado tanto en el espacio como en el tiempo. Son pescadores y su barrio es el burgo formando una especie de clan cerrado en el que los extraños no tienen cabida e incluso alguno de los propios es marginado desde su diferenciación con el resto. Es un conjunto de personas contemplado con acritud por el compositor pero que no empaña la verdad. Tienen verosimilitud en sus defectos, en sus cobardías, en su superstición, en su hipocresía y por ello la verdad que desprenden se impone incluso a pesar de la mirada negativa de quien, paradójicamente, compone para ellos las mejores páginas de su ópera. A lo mejor esta visión es injusta y partidista pero en cierta forma preferible a tanta demagogia que encuentra en el pueblo su coartada angélica. No existen santos sino seres humanos y los defectos deben ser asumidos como las virtudes. La investigación sobre el pasado, sobre las costumbres, las formas de comportamiento deben ser servidoras de la verdad como forma de llegar a la transformación de lo negativo y la potenciación de aquello que signifique generosidad, comprensión y apertura a lo que resulta diferente. Excluir al extraño resulta rechazable y peligroso, ¿quién no puede ser "extraño" en algún momento? Y por ello "Peter Grimes" es algo más que una ópera para burgueses. Resulta un grito que debe resonar mucho más allá de las suntuosas paredes del flamante coliseo. Estos magistrales componentes del coro del teatro de la Moneda, al mostrarnos a la vez su función como colectivo y su individualidad personal fotografían la imagen de la realidad presente. Incluso los personajes que se desgajan del mismo en motivaciones individuales concretas y limitadas, vuelven a integrarse en la masa amorfa, imagen excepcional con la que se cierra la ópera, que puede ser considerada pesimista pero que tiene en sí misma la terapéutica precisa para el cambio. En cierta forma este montaje de "Peter Grimes" podría ser considerado brechtiano al fijar de manera precisa el comportamiento de los personajes, incluido el propio protagonista, que ven en el triunfo económico el cénit de la felicidad. "Peter Grimes" y sus coros nos ponen en relación con los conceptos de pueblo y masa y el nombre de Elias Canetti y su extraordinario estudio (Masa y Poder) no está ausente de esta puesta en escena que es absolutamente fiel a la obra y a la trayectoria personal del propio compositor, un "extraño" por su condición de homosexual que tuvo que callar por mor de las circunstancias sociales de su época que en cierta forma se parecen bastante a las de la nuestra aunque el reconocimiento de las parejas gay esté sobre la mesa de los legisladores.

En la historia del folklore el coro ha sido la forma de justeza de sus actos. En el "Turandot" puchiniano, estos componentes de la ciudad prohibida asisten al ritual de amor y muerte que como un juego plantea la princesa de hielo. La belleza de la partitura no oculta este carácter casi petrificado que sirve de contrapunto, de simple contrapunto a los conflictos de los personajes que se resuelven con el triunfo del amor sobre la muerte aunque de forma injusta la pobre esclava sacrificada sea olvidada ante la proximidad del éxtasis amoroso.

Son simples ejemplos de una constatación tantas veces repetida como es la de que el folklore de los pueblos surge desde múltiples y a veces contradictorias fuentes. La ópera entre ellas tal como hemos mostrado, dándose además la peculiaridad de que es en este género desde donde se puede expresar de forma más emotiva y poética la verdad de quienes no son personajes sino esos innominados componentes de un pueblo que nunca debe convertirse en masa.

De una programación operística y de un extraordinario montaje concreto surgen estas reflexiones como ejemplo de la necesidad de buscar la respuesta a los conflictos del ser humano desde unas fuentes que se repiten y se repiten en el incesante fluir de la creatividad desde simples canciones conservadas por la abuela que las oyó en su niñez, o desde complejas partituras en las que los creadores plasman sus inquietudes como seres humanos individuales pero también inmersos en el conflicto colectivo del existir en la libertad, el respeto y la creatividad de un espíritu que nunca debe ser aplastado. Expresión colectiva muy unida al pueblo o al menos a lo que se consideraba tal. Los orfeones vascos y catalanes tenían connotaciones diversas y entre su repertorio existían lo popular y lo culto, conceptos estos que a veces se confunden. No me atrevería a calificar como popular a la ópera de Britten pero sí en cambio a "Porgy and Bess". Sucede la acción en un barrio también tocado por la droga y en el que unos y otros muestran alternativamente solidaridad o rechazo aunque al final de la ópera se incline por lo primero y todos canten en coro cuando Porgy se dirige a ese imposible que es encontrar a Bess en el inmenso pajar de la no menos inmensa América del Norte. El coro arropa a los individuos y se preocupa por su situación, incluso desde la envidia o el rechazo hacia la que es diferente, esa Bess cuya conducta sexual no es compartida por las mujeres del barrio. Algunos fragmentos de la partitura, como el Summertime se han convertido en melodías populares en todo lugar y tiempo, y la música es mucho más cercana que la de otras obras de Gershwin, aparentemente más accesibles. Son los coros, la voz del pueblo, los que confieren este dato esencial.

La última referencia a Nabucco parte también del coro, el famosísimo "Va i pensiero" quizás el canto épico más asumido por todos los pueblos oprimidos se ha hecho famoso por su carácter simbólico y también por esa especificidad del gran Verdi de contactar de forma inmediata con su público. El coro, curiosamente se transforma en un signo subversivo y entra con pleno derecho en el folklore que mantiene las raíces y que evita las del que se impone por la fuerza de las armas y -éste añadido es personal-, o del pensamiento. También el pueblo puede ser simplemente pasivo, venerar a sus dioses independientemente de la justeza de sus actos. En el "Turandot" puckiniano, estos componentes de la ciudad prohibida asisten al ritual de amor y muerte que como un juego plantea la princesa de hielo. La belleza de la partitura no oculta este carácter casi petrificado que sirve de contrapunto, de simple contrapunto a los conflictos de los personajes que se resuelven con el triunfo del amor sobre la muerte aunque de forma injusta la pobre esclava sacrificada sea olvidada ante la proximidad del éxtasis amoroso.

Son simples ejemplos de una constatación tantas veces repetida como es la de que el folklore de los pueblos surge desde múltiples y a veces contradictorias fuentes. La ópera entre ellas tal como hemos mostrado, dándose además la peculiaridad de que es en este género desde donde se puede expresar de forma más emotiva y poética la verdad de quienes no son personajes sino esos innominados componentes de un pueblo que nunca debe convertirse en más.

De una programación operística y de un extraordinario montaje concreto surgen estas reflexiones como ejemplo de la necesidad de buscar la respuesta a los conflictos del ser humano desde unas fuentes que se repiten y se repiten en el in cesante fluir de la creatividad desde simples canciones conservadas por la abuela que las oyó en su niñez, o desde complejas partituras en la que los creadores plasman sus inquietudes como seres humanos individuales pero también inversos en el conflicto colectivo del existir en la libertad, el respeto y la creatividad de un espíritu que nunca debe ser aplastado.