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Doña Juana Tenorio. Imitación burlesca de escenas de Don Juan Tenorio, en un acto y en verso, original de Don Rafael María Liern

Sook-Hwa Noh

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 208.

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El día 11 de noviembre de 1875 se estrena la obra Doña Juana Tenorio en el Teatro Eslava (0) de Madrid, y a juzgar por la prensa del momento, con un gran éxito de público que contrasta con un gran rechazo por parte de la crítica especializada del momento, como tendremos ocasión de estudiar más adelante. Podemos encontrar ejemplares de Doña Juana Tenorio, impresos por José Rodríguez en el año 1876, tanto en la Biblioteca de Teatro Español Contemporáneo de la Fundación Juan March como en la de la Sociedad General de Autores de España.

AUTOR

El autor, Rafael María Liern y Cerach, nació en Valencia en abril de 1832 y murió en Madrid en noviembre de 1897. Su espíritu inquieto le llevó a Madrid en 1868 para dedicarse por completo al teatro. Fue director de escena del Real y ocupó el mismo cargo en teatros de tercer orden, como el de Recoletos. Cuando María Guerrero se puso al frente de la compañía del Teatro Español de Madrid, llevó a su lado a Liern. En 1894, según declaración propia hecha en su autobiografía escrita en verso, había producido 300 actos, y su trabajo, mal vendido, enriqueció a los editores, como le sucediera también a Zorrilla.

La obra que coronó su reputación fue La almoneda del diablo, que aún hoy es aplaudida. (Gráfico extraído de la portada del Madrid Cómico, 7 de junio de 1888).

PERSONAJES

Esta obra es una parodia de algunas escenas, sobre todo de las apuestas, de Don Juan Tenorio. Por ello, el número de los personajes que aparecen en dicha parodia es minoritario respecto a los de la obra original, y solamente se conservan aquellos que resultan fundamentales para el desarrollo argumental del tema de las apuestas.

En sintonía con el título, lo que más resalta en esta parodia es el intercambio del sexo de sus personajes. El único que no sufre este cambio es Brígida y asume el papel doblemente mensajero para Doña Juana Tenorio y doña Luisa Mejía.

ESTRUCTURA ARGUMENTAL

El orden de las escenas parodiadas se ve alterado según la intención del autor paródico. Para visionar mejor las variaciones introducidas en la estructura argumental por el parodista, voy a exponer el esquema de las escenas correspondientes, citando los resúmenes de las escenas parodiadas de la obra original hechos por Fernández Cifuentes en su edición de Don Juan Tenorio:

Da Juana Tenorio Don Juan Tenorio (Parte Primera)

Escena Primera: La Monja Distraída (Acto III, Escena II).

Escena II: El Devocionario y La Carta, Lecturas de La Carta (A III, E III y E IV).

Escena III Escena IV: Informe de Brígida, El Seductor Seducido, Estratagemas.

Escena V: La Criada Infiel y Elogio del Soborno (A II, E IX y E XI).

Escena VI: Protagonistas y Una Mesa Preparada (A I, E XII y E III).

Escena VII: Protagonistas, Las Hazañas de Don Juan, Las Hazañas de Don Luis, Comparación de Las Listas y Nueva Apuesta (A I, E XII).

Escena VIII: Humillación de Don Juan, La Escena del Sofá y El Seductor Seducido (A IV, E IX y E III).

ANÁLISIS COMPARATIVO

1. Escena Primera

Doña Juana Tenorio comienza en una sala de aspecto modesto con apariencia de celda, que debe ser la estancia de un buen estudiante de teología, en conexión con la celda de doña Inés como espacio del drama. Serafín aparece sentado junto a la mesa leyendo y soliloquiando su opinión misógina:

Origen [sic] de todo mal
dice el santo que es la hembra (1).

Por otro lado, el protagonista de Don Juan Tenorio aparece soliloquiando la primera frase tan famosa y repetidamente citada en varias obras referentes y paródicas:

¡Cuán gritan esos malditos! (2)

Pero el ambiente escénico de cada obra es bastante distinto: Doña Juana Tenorio muestra una habitación modesta con una connotación religiosa, y el primer escenario de Don Juan Tenorio es una hostería con un ambiente carnavalesco.

A pesar de la coincidencia del sexo de los dos personajes, en realidad ellos asumen funciones contrarias. Lo que hace esta parodia es empezar la obra con la aparición de una doña Inés paródica masculina que todavía oculta todas las similitudes con su parodia.

La escena se limita a un único personaje y se compone solamente de ocho líneas, mientras que la obra original se extiende a lo largo de tres páginas con tres personajes.

2. Escena II

Los personajes son Serafín y Brígida, como sus parodiados son los únicos que forman la escena tercera del acto tercero de la primera parte de la obra original.

El papel que tiene el "horario" (3) que regala don Juan a Doña Inés a través de Brígida en el drama original no puede pasar desapercibido. Doña Juana Tenorio obsequia a su amado con una leyenda religiosa. Enseguida se fija su casera en el aspecto físico del libro, admirando las hermosas estampas; en la obra original es doña Inés quien elogia la belleza de su encuadernación. El protagonista de la parodia, como estudiante que es, piensa en cambio en el contenido, si será o no ameno. Mientras que la protagonista de la obra original supone que es Don Juan quien se lo envía. Serafín la pregunta si es un regalo de ella.

El siguiente paso lógico de esta escena es el descubrimiento de la carta escondida en el libro, y la forma en que se desarrolla la secuencia es prácticamente la misma.

SER.: (Al hojear el libro se cae una carta INÉS: (Le abre, y cae una se cae una carta de
entre sus hojas).
¡Una carta!) ¿Quién la escribe? Una carta? (1589)
¡Qué! ¿Será suyo el papel? (1592)

BRIG.: De doña Juana es la letra. BRIG.: que la carta será de él. (1595)

Se sigue la forma y el contenido de la obra original pero reduciendo la extensión. Esta reducción es además necesaria si se pretende que la representación no dure más de una hora. Esto no es óbice para que en momentos determinados se amplíe algunas líneas.

BRIG.: Ten más valor y la carta BRIG.: mas vamos la carta a
vamos á ver lo que reza ver (1640).

En el drama, entre el verso 1595 y el 1640, hay un diálogo entre doña Inés y Brígida donde se manifiesta el ardor sofocante que siente la protagonista. El parodista lo reduce en dos líneas después del verso equivalente al 1640, cambiando así el orden del desarrollo de esta parte.

Ahora examinemos cómo empiezan esas dos cartas comparativamente:

SERA.: «Serafín del alma mía» INÉS: «Doña Inés del alma mía» (164-4)


¡Ay, qué lenguaje! Me asombro! ¡Virgen Santa, qué principio! (164-5)

BRIG.: Es verso y será un escombro de esos BRIG.: Vendrá en verso y será un ripio(164-6) de la poesía. que traerá la poesía. (164-7)
Vamos, sigue, no seas tímido. Vamos, seguid adelante (164-8) 2

Tan sólo se añade un comentario pícaro, muy propio de Brígida, instando a Serafín a continuar leyendo la carta como en la obra original:

Sigue que ya sabes dónde
nos dicen que está la miel (4).

Mientras que don Juan escribe la carta con dulces palabras para seducir a doña Inés, Juana intenta convencer a Serafín en su carta utilizando reclamos materiales:

Mira, si quieres llevar
en vez de capota, capa, (5)

reflejando así la tendencia al materialismo que se daba a finales del siglo pasado.

La carta paródica concluye siguiendo el modelo de la original:

SERA.: «Dime una sola palabra, INÉS:
porque á todo está dis puesta «manda, que a todo se atreve (173-0) por tus amores tú [sic] Juana por tu hermosura don Juan». (173-1)

Se introduce aquí la escena del desmayo: «(Así que acaba de leer cae desmayado en una silla) (6)». En el drama original doña Inés se fascina a causa de la repentina aparición del protagonista; en la comedia el desmayo de Serafín se debe meramente a la propia lectura de la carta. Brígida intenta poner fin al "soponcio" (7) con un traguito de aguardiente:

Lo llevo siempre conmigo,
pero por necesidad,
sí, señor, que no por vicio (8).

3. Escena III

Realmente no hay ninguna escena equivalente en la obra original, ya que se trata de un monólogo de Brígida antes de encontrarse con Juana y después de entregar la carta. Pero podría establecerse cierta similitud con la escena VIII del acto segundo de la parte primera de la obra original, que contiene a su vez el monólogo de don Juan antes de obtener la información de Brígida sobre la entrega de la carta que él escribió a doña Inés.

Lo único que cabe resaltar son los apartes de Brígida de carácter similar bastante pícaros. También la idea de "el veneno" la da el verso 1732 de doña Inés:

BRIG.: Ya se ha tragado el veneno BRIG.: (Ya presa en la red está) (1599)
(Ya tragó todo el anzuelo) (1710)

INÉS: ¡Ay! ¿Qué filtro envenenado (1732).

4. Escena IV

En esta escena se comprime el encuentro entre don Juan y la dueña de doña Inés de la obra original, y la entrevista entre aquél y la criada de doña Ana, Lucía. Mientras que en la obra original el soborno consiste en más de cien doblas de oro, en la parodia Juana ofrece a Brígida media peseta, prometiéndole doblar la cantidad cuando acabe la faena. También don Juan en la obra original dobla el oro. Aquí, podemos captar la degradación en cuanto a la sustancia del soborno respecto a la obra original.

5. Escena V

En esta escena y en la siguiente, continúa el proceso de retroceso hasta llegar al acto primero de la obra original, ya que la obra de la que nos ocupamos empezó parodiando el acto tercero de la parte primera de la obra original y siguió con el acto segundo.

Brígida acepta también la proposición de Luisa de seis pesetas.

A continuación, vienen los preparativos para reunir a sus amigas con las dos contrincantes, para comparar los resultados de sus conquistas.

BRIG.: Arrimemos á la mesa DON JUAN:
varias sillas y después [sic] Sillas arrimad (400)
dos copas y una botella tus dos mejores botellas (101)

Brígida llama a las compañeras, dando un toque de ánimas sobre una botella, lo que nos demuestra una vez más el toque cómico y la simpleza de los medios escenográficos.

6. Escena VI

Esta escena carga con el máximo peso de la obra. Su contenido parodia la escena XII del acto primero de la parte primera que se desarrolla en el bullicio de la hostelería.

JUANA: Señora, DON JUAN: (a don Luis).
esa silla está comprada. Esa silla está comprada, (38-1)
hidalgo (38-2).

DON JUAN: Que ésta es mía
LUISA: En ese caso es notorio.., haré notorio. (38-5)

JUANA: Y el más miope vería... DON LUIS: Y yo también que ésta es mía. (38-6)

LUISA: Que yo soy Luisa Mejía. DON JUAN: Luego sois don Luis Mejía. (38-7)

JUANA: Yo doña Juana Tenorio. DON LUIS: Seréis, pues, don Juan Tenorio. (38-8)

DON JUAN: Yo soy don Juan.
(Quitándose la máscara)

DON LUIS: Yo don Luis (id.). (39-2)

Juana empieza a explicar el porqué de la apuesta de hace un año. El hecho es que ella y Luisa se enamoraron del mismo hombre, Serafín, y como eran buenas amigas, en vez de luchar por el joven, convinieron en que se casaría con él la que presentase mayor número de victorias amorosas en un año. Eso sí,

siempre que la honra quedára (sic)
de toda impureza limpia (9).

La razón de la apuesta de don Juan y de don Luis nace de la soberbia, no del amor.

JUANA: He aquí las hazañas mías. DON LUIS: Aquí esta el mío: mirad, (637)
(saca un pliego),
Contad las vuestras primero. Contad, (646)

Juana cede su turno a Luisa. El carácter y el móvil de sus conquistas son diferentes de los de Don Juan Tenorio:

he visto á mis pies [sic] rendidos
llorando á lágrima viva
para conseguir mi mano, (10)

Veamos parte de la lista de los corazones rotos por Luisa:

seis títulos de Castilla,
tres matadores de toros,
el que da las banderillas,
(...)
toda la Guardia Civil
inclusa la infantería,
(…) (11)

Mientras que los lugares de las acciones de los dos competidores se dispersan por varias ciudades de diversos países del ámbito europeo. Luisa se limita al territorio nacional como suele ser típico en casi todas las parodias.

LUISA: He aquí los certificados DON JUAN: y escrito en
con sus rúbricas y firmas, este papel (52-2)
está cuanto consiguió (52-3)

DON LUIS: está lo que
consiguió. (62-8)

y aquí para mantenerlo DON JUAN: y lo que él aquí escribió (52-4)
sí alguien dudára [sic] está Luisa. mantenido está por él. (52-5)

Las tácticas de Juana son más agresivas. Viendo a los hombres con desdén dijo,

si no me quieres por bien
me querrás por el espanto (12).

y enseña un pliego con unos cuatrocientos hombres que han muerto de amor por ella. Las consecuencias de sus conquistas son más graves comparadas con las de los hombres que simplemente firmaron rendidos deseando casarse con Luisa sin llegar a morirse.


JUANA: ya de esferas elevadas, DON JUAN:
ya de esferas inferiores,
de un teniente general Desde una princesa real (66-2)
descendí á un tambor mayor; a la hija de un pescador, (66-3)
ha recorrido mi amor ¡oh! ha recorrido mi amor (66-4)
toda la escala social. toda la escala social (66-5)

En cuanto al tiempo empleado por conquista. Juana lo detalla como sigue: J

JUANA: Un día para atraerlos, DON JUAN: Uno para enamorarlas,
otro para amelonarlos, (68-6) otro para conseguirlas (68-7)
tres horas para encenderlos otro para abandonarlas (68-8)
y un hora de no quererlos dos para sustituirlas (68-9)
igual á descabellarlos. y una hora para olvidarlas (69-0)

Según ella, sólo necesita dos días y cinco horas para provocar la muerte de un hombre. Aunque utilizara su tiempo al máximo, habría seducido a no más de ciento sesenta y cinco hasta matarlos de amor. A no ser que atienda a dos o tres hombres a la vez.

En cambio, los números que nos da don Juan sí que cuadran. Si dividimos por los días de un año, como don Juan pide a su competidor, toca a cinco días por mujer. Y aun restando la hora que precisa olvidarlas, todavía nos sobran cuarenta y ocho horas.

Inmediatamente después vuelve sobre el tema de la ética sexual de la época, para que no quede ninguna duda al lector:

Y pura fui viento en popa
de amor en el platonismo,
pues le rompía el bautismo
al que osaba ni á mi ropa (13).

Por lo menos por su parte, doña Juana es una mujer de carácter. Muestra actitudes violentas normalmente asignadas a los roles masculinos, aunque con el único fin de guardar su virginidad.

A continuación, el parodista intercambia el orden de los versos 506 y 507 de la obra original, pero copiándolos exactamente:

JUANA: Yo á los palacios subí, DON JUAN: Yo a los palacios subí (50-7)
yo á las cabañas bajé, yo a las cabañas bajé (50-6)
(...) yo los claustros escalé (50-8)
y en todas partes dejé y en todas partes dejé (50-9)
quien se acordara de mí. memoria amarga de mí
(Acción de pegar) (51-0)

Los puntos suspensivos de los versos anteriores se enmarcan de nuevo en esa actitud violenta a la que ya nos tiene acostumbrados doña Juana.

JUANA: porque para mantenerlo DON JUAN: y lo que él
basta y sobra doña Juana. aquí escribió (52-4)
mantenido está por él (52-5)

Luisa replica que ella es la ganadora de la apuesta porque a ella la quisieron voluntariamente, mientras que a Juana fue por la fuerza. Y reclama a Serafín. Luisa propone una apuesta nueva, mientras que en la obra original, es don Juan quien lo hace. Esta vez tendrán que seducir al apostado. Juana acepta gustosamente. La primera en intentarlo será Luisa.

7. Escena VII

La antagonista demanda su amor al seminarista a base de sevillanas. Le confiesa que lo desea con vehemencia y quiere convencerlo para que se case con ella, diciendo que entonces su vida sería un paraíso. Pero no logra persuadirlo. Con ello pierde su última oportunidad.

8. Escena VIII

Es la segunda escena más larga de esta historia y en ella sólo están parodiadas las de la humillación de don Juan, del sofá y del seductor seducido de Don Juan Tenorio.

Juana deja a Luisa medio muerta en un sillón e intenta convencer a Serafín de que también se puede servir a Dios educando a sus hijos y adorando a su mujer. El discurso transcurre parodiando la escena novena del acto cuarto de la parte primera de la obra original, aunque el receptor de la parodia no guarda relación alguna con el de la original, ya que el destinatario del drama, don Gonzalo, no existe en la parodia:

JUANA: Yo seré tu DON JUAN: Yo seré
humilde esclava esclavo de tu hija, (251-6)
yo tus huellas besaré, de rodillas a tus pies (251-5)
jamás delante de un hombre Jamás delante de un hombre (248-0)
me he arrodillado á sus pies, mi alta cerviz incliné (248-1
ni he suplicado jamás ni he suplicado jamás (248-2)
ni a mi padre ni a mi rey ni á mi padre ni á mi rey. (248-3)
Y pues á tus plantas guardo Y pues conservo a tus plantas (248-4)
la postura en que me ves, la postura en que me ves, (248-5
considera, Serafín, considera, don Gonzalo, (248-6)
cuanto amor debo tener. qué razón debo tener (248-7)
Yo te daré mis haciendas, tú gobernarás mi hacienda. (251-8)

Apenas si varía el 251-8 para atraer a Serafín, ofreciéndole regalos seductores. David Thatcher Gies comenta sobre este aspecto que "The middle-class obsession with itself and its possessions [...] is reflected here as Juana details everythings she will buy for Serafín in exchange for his favors (…) in a listing of consumer goods unthinkable in the eighteenth century or even in the fírst half of the nineteenth" (14).

JUANA: haremos un paraiso (sic) DON JUAN: yo le daré un buen esposo (252-8)
de esta casa y un edén[sic] y ella me dará el Edén (252-9).


Los dos últimos versos parodian los versos 2528-9 del drama en los que don Juan promete a don Gonzalo ser un buen marido de doña Inés y asegura que ella le proporcionará el Edén.

Ante la indecisión de su amado. Juana cambia de táctica y le amenaza con violencia. Y pretende que esa violencia es reflejo de su amor.

Aparentemente la obra sigue el hilo de la original:

SERA.: Tal vez Satán [sic] INÉS: Tal vez Satán puso
puso en ti en vos (224-0)

Pero, en este caso, deriva hacia el terror que siente Serafín a ser golpeado:

esa varita de arriero
que tanto me asusta á mí (15).

Vienen, a continuación, tres versos copiados y el último, parodiado:


SERA.: No, Juanita, en poder mío [sic] INÉS: No, don Juan, en poder mío (224-8)
resistirte no está ya, resistirte no está y a: (224-9)
yo voy á ti[sic] como va yo voy a tí como va (225-0)
el perro á bañarse al río [sic] sorbido al mar ese río (225-1)

A los que añade ocho más en los que se rinde definitivamente.

Y por fin, el rendimiento explícito copiado de la obra original:

SERA.: Mira, Juana, yo lo imploro INÉS: ¡Don Juan! ¡Don Juan!, yo lo imploro (225-6)
de tu hidalga compasión, de tu hidalga compasión (225-7)
ó arráncame el corazón [sic] o arráncame el corazón (225-8)
ó ámame, porque te adoro. o ámame porque te adoro (225-9)

Juana reclama su victoria y Luisa reconoce su derrota. Se anuncia la boda.

Luis concluye la obra pidiendo un aplauso como es típico en el género chico de su época.

9. LA REPRESENTACIÓN

El diario El Imparcial en su edición número 3040, al día siguiente del estreno de la obra, el 12 de noviembre en el teatro Eslava, anota:

"El público aplaudió á [sic] los artistas encargados de la ejecución y pidió al terminar la pieza el nombre del autor, no presentándose éste en el palco escénico por no hallarse en el teatro" (16).

La puesta en escena se prolongó en el mismo teatro ESLAVA durante todo el mes, permaneciendo durante tres semanas en cartelera. El éxito de la obra es evidente desde el momento en el que observamos que su duración en cartelera es sensiblemente mayor a la de cualquiera de sus compañeras: siete días las que más y sólo tres o cuatro días cualquiera de las otras, frente a los veinte días de Doña Juana.

10. LA CRITICA

10.1 La Ilustración Española y Americana

Año XIX. Número XLII, Madrid 15 de noviembre de 1875, p. 306, «Los Teatros I» por Peregrín García Cadena.

"La pieza carece de ingenio [...]. El chiste degenera en grosería, y la parodia cae en los dominios de la farsa baja y vulgar. Verdad es que el autor [...] intenta dulcificar la crudeza del asunto poniendo en boca de estos personajes ciertas insinuaciones que tienden á persuadir al público de que, digan lo que quieran las apariencias, no hay cosa alguna en cuanto dicen y hacen que sea en detrimento de la moral [...].

La cultura proscribe esos engendros en que todo es grosero, en el fondo y en la forma, y en que se procura fundar los estímulos de la risa en los instintos menos [sic] delicados, para suplir la falta de ingenio y de aticismo [...]".

10.2 Los lunes de «El Imparcial»

«Revista de Teatros» por Peregrín García Cadena (15 de noviembre de 1875). "El autor no se chancea en materias de moral; sus heroínas [sic] podrían [sic] ser tan desvergonzadas y tan perdidas como se quiera, pero todo lo hacen pour le bon motif. Es más; al comenzar el cuento de sus fechorías amorosas, las heroínas [sic] de la parodia lo hacen bajo la protesta de que su virtud ha salido incólume de las borrascas que pasan á referir, dando con esto una satisfacción [sic] á los espíritus meticulosos que, dejándose llevar de livianas apariencias, pudieran echar las cosas á mala parte.

[...] La parodia del Sr. Liern se aparta, en la lección [sic] moral, del drama parodiado. La inocencia seminarista, subyugada por el amor, no tiene aquí la fortuna de escapar, con la muerte, de los brazos del vicio[...]".

11. CONCLUSIÓN

Es evidente que el autor no pretendía comprometerse en modo alguno con temas espinosos como pueden ser la igualdad hombre-mujer, o la discriminación sexual, o la doble moral. Es más, es clara su intención de esquivar en todo momento cualquier indicio que pudiera situar a su obra fuera de los estrictos límites de la moral vigente en la época.

Es cierto que la obra podría, manteniéndose en los límites de la parodia cómica, haber tomado otros derroteros mucho más interesantes y haber aprovechado las facilidades que da la ironía para haber atracado a la moral y las rígidas normas de la sociedad de su tiempo. Pero entonces nos encontraríamos ante una obra totalmente distinta.

Los críticos del momento arremeten contra esta pretensión de situarse al margen de todo compromiso, y opinan que de hecho no lo logra, cayendo en el ridículo al pretender que sus heroínas han salido incólumes en su virtud tras todas sus inmorales aventuras. Pero a su vez estos autores caen en las garras de esa misma moral al Juzgar al autor y a su obra en función de las mismas.

En definitiva, el autor no tiene pretensión alguna de equiparar su obra con la de Zorrilla. Sólo pretende divertir a su público con una obra ligera. Esto sí que lo consiguió a juzgar por el éxito de público al que nos hemos referido. Por ello, no hay, en absoluto, ninguna moraleja o conclusión moral en la obra. Doña Juana, a pesar de todas sus fechorías, recibe su premio sin pagar precio alguno, al contrario que su parodiado, que ha de implorar el perdón divino y el de sus víctimas pasando por un profundo arrepentimiento. Doña Luisa tampoco es castigada más allá de su derrota y de la paliza a la que se ve sometida por doña Juana. El estudiante de teología tampoco es más que eso, un estudiante. El autor evita definir si además posee algún tipo de vocación religiosa y se limita a describirlo como un estudiante ingenuo y misógino.

El autor no se mete para nada en el campo teológico. La infinita misericordia divina capaz de olvidar toda una vida de maldades de don Juan, no es tema sobre el que se interese Liern, aunque tampoco habrá ninguna de las parodias de Don Juan. Es lógico que así sea en una parodia de pretensiones cómicas, pero la comicidad no está reñida con la ironía crítica, y es aquí donde podemos echarle en cara a Liern su escasa aportación a la cultura y filosofía del donjuanismo tradicional. Era necesaria una feminización del mito del donjuanismo, Liern parecía capacitado para llevarla a cabo, pero optó por el camino fácil y desaprovechó una oportunidad única. Quizá fue demasiado prematura su intención de optar por un tema tan avanzado para su tiempo.

El paralelismo entre las dos obras es sólo el necesario para acrecentar las pretensiones cómicas de la obra. Pero a pesar del ya aludido escaso compromiso del autor, no podemos negar que esta obra aporta algo a la trayectoria de la evolución de la obra parodiada: un intento de feminizar el donjuanismo aunque desde un punto de vista claramente masculino.

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NOTAS

(0) Diario El Imparcial en su edición número 3039 del jueves 11 de noviembre de 1875, en la «sección de espectáculos».

(1) LIERN, Rafael María: Doña Juana Tenorio, Imprenta de José Rodríguez, Madrid, 1876, p. 3.

(2) ZORRILLA, José: Don Juán Tenorio, edic. de Luis Fdez. Cifuentes, Crítica, Barcelona, 1993, p. 75.

(3) Aparece tres veces esta palabra polémica a lo largo de la obra original: en el verso 40 de la página 77 (P I, A I, E I), en el 1577 de la página 138 y en el 1688 de la 142 (P I, A III, E III).

En la edición de la colección Austral de la editorial Espasa Calpe se anota sucintamente el significado de la palabra, "Horario: libro de horas. Propiamente se aplicaba en la época al libro de las horas del Oficio parvo o de la Virgen. En sentido más amplio a cualquier libro de oraciones piadosas" (ZORRILLA, José: Don Juán Tenorio, Introducción de Francisco Nieva, Espasa-Calpe, Madrid, Primera edición, 1940; Decimoséptima edición: 1990, p. 35).

Dámaso Chicharro se extiende algo más sobre el tema en dos ocasiones: "Aparece sin «h» tanto en el manuscrito como en las primeras ediciones, pese a que el autor las corrigió de última mano. El sentido no deja lugar a dudas: orario, libro de oras, libro de oraciones. Probablemente se trata de un Oficio Parvo, en el que se contienen salmos y rezos dedicados a la Virgen. Se le conoce por "Libro de horas" porque está dividido de acuerdo con las tradicionales (prima, tercia, sexta, nona, vísperas, completas, etc.) en que las religiosas suelen practicar sus rezos. Este "orario", luego ya con «h», tendrá cierta importancia en la intriga de la obra, pues en él se insertará la famosa carta que, leída [sic] por Doña Inés, provocará su amor" (nota 9 al verso 40, pp. 81-82); "Equivale aquí a "libro de horas". Ahora lo escribe con «h», mientras en el verso 40 ("irá dentro del orario") tenía idéntico sentido y aparece escrito de forma distinta. Como allí dijimos, debe tratarse de un error" (nota 7 al verso 1577, p. 148) (ZORRILLA, José: Don Juán Tenorio, Edición de Dámaso Chicharro, Librería Agora, Málaga, 1982).

Jean-Louis Picoche, a pesar de su acuerdo con el estudioso citado anteriormente respecto al significado de la palabra, opina que la ortografía importa poco al comentar la ausencia de «h» en la escena primera del acto primero de la parte primera y su existencia en la escena tercera del acto tercero de la misma parte. Pero comete una equivocación diciendo que así ocurre "en todas las ediciones" y en el manuscrito; al parecer el editor ignora varias ediciones en las que se ha escrito esa palabra con «h» en los tres versos que la contienen: la edición M. P. D., «Sucesores de Rivadeneyra» (1904), la edición de la colección Crisol, n.° 177 (1946), la edición de Alianza Editorial con la introducción de Jorge Campos (1985), la edición de José Luis Gómez de Planeta (1.a ed.: 1984; 2.a ed.: 1990), la decimoséptima edición de Espasa-Calpe con la introducción de Francisco Nieva (1990), etc. Todas ellas se publicaron al menos dos años antes que la de Picoche. En cambio, añade el hecho de que "Los diccionarios ignoran la palabra" (ZORRILLA, José: Don Juán Tenorio. El Capitán Montoya, Edición de Jean-Louis Picoche, Taurus, 1992, p. 153, nota 41).

Saliendo de esta línea de aplicar idéntico significado a ambas escrituras, José Luis Gómez glosa distinguiéndolas: "40. horario: [...] aparece esta palabra en este verso sin h, y también cuando lo cita Zorrilla en sus Recuerdos del tiempo viejo, t. I, p. 169. La grafía oratorio [sic] podría aludir a un libro de oraciones; en cambio, con horario se trataría de un libro de horas, devocionarios dedicados a la Virgen que gozaron de gran popularidad a partir del siglo XV y que en muchos casos se trataba de verdaderas obras de arte. Da pie a la corrección el hecho de que en las dos veces en que vuelve a citarse —v.v.. 1577 y 1688— lo hace con h, y es también digno de tenerse en cuenta el hecho de que en M[anuscrito] en el v. 1577 hay una pequeña tachadura al principio de la palabra, lo que indica la vacilación del autor -que por otra parte hace gala de una ortografía a menudo poco ortodoxa en sus manuscritos— ante la grafía de esta palabra". (ZORRILLA, José, Don Juán Tenorio. Traidor, inconfeso y mártir. Edición, introducción y notas de José Luis Gómez, Planeta, Barcelona, Primera edición: 1984; Segunda edición: 1990, p. 7, nota al verso 40).

Sobre esta línea se sitúa Aniano Pina en la nota al verso 40, pero llegando más lejos con su comentario que asocia la conjunción de un libro de oraciones con una carta de amor como forma de profanación: "Parece referirse a un libro de oraciones. Pero en el acto III encontramos dos veces dicha palabra escrita con «h», aludiendo al libro de horas, regalo de don Juan a doña Inés y que supone contener el rezo del coro. [...] las religiosas lo rezan en distintos momentos del día. El que dicha palabra aparezca escrita distintamente es una inconsistencia del autor. Por ser el medio de que se vale don Juan para hacer llegar su carta a manos de doña Inés, este horario nos recuerda el libro de Francesca y Paolo en La Divina Comedia y ocasión de su pecado carnal" (ZORRILLA, José: Don Juán Tenorio, Edición de Aniano Pina, Cátedra, Madrid, 1992, pp. 81-82).

(4) Doña Juana Tenorio, ed. citada, p. 5.

(5) Op. cit., p. 6.

(6) Ibidem.

(7) Ibidem.

(8) Op. cit., p. 7.

(9) Op. cit., p. 11.

(10) Op. cit., p. 12.

(11) Ibid.

(12) Op. cit., p. 13.

(13) Op. cit., p. 14.

(14) GIES David T.: The Theatre in Nineteenth Century Spain, Cambridge University Press, New York, 1994, p. 289.

(15) Doña Juana Tenorio, ed. citada, p. 23.

(16) El Imparcial: diario liberal, año IX, número 3039, viernes 12 de noviembre de 1875, «Sección de Espectáculos».