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JUAN EL PERDIO. PARODIA DE LA PRIMERA PARTE DE DON JUAN TENORIO

Sook-Hwa Noh

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 209.

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"El teatro español durante la primera mitad del siglo XIX aparece dominado por el drama romántico, el cual alcanza su culminación con Don Juan Tenorio en 1844. [...] La segunda mitad del siglo es además una época de interés por el mito de don Juan, inspirado por la popularidad de la obra de Zorrilla" (0). Esta obra provoca un éxito inmediato tras su estreno y un impacto tan fulminante que "se impone ya como modelo de referencia, a diferencia de todas las obras de tema donjuanesco anteriores, que no habían dejado a la posteridad semejante legado. El drama de Zorrilla, desde pocos años después de su nacimiento, revela ser, por lo tanto, el punto de arranque de un intenso proceso de reelaboración paródica, que parece atravesar, sin embargo, diversas fases" (1). La herencia paródica de extraordinaria capacidad generativa que dejó el Don Juan Tenorio de Zorrilla a varias decenas de obras derivadas es un aspecto poco estudiado, pero sin embargo, de gran interés. Tan es así, por lo demás, que las primeras parodias del drama de Zorrilla -y téngase en cuenta que no se puede parodiar últimamente más que una obra suficientemente conocida para que la parodia surta su efecto, jugando sobre los mecanismos del reconocimiento y del desplazamiento- salen a luz antes de concluir el decenio de los cuarenta" (2). El caso de Juan el perdío, parodia en un acto y en verso de la primera parte del Tenorio, de Mariano Pina y Boñigas es un claro ejemplo que se estrenó en el teatro de la Cruz el 26 de diciembre de 1848 y que se publicó el año siguiente en Madrid por el impresor José Sánchez Valledor. Pina fue el primero de una considerable lista de autores que se apuntaron al carro de las parodias de Don Juan Tenorio. Sin lugar a dudas Don Juan Tenorio fue la obra más parodiada durante el siglo anterior (3) y el actual, hasta constituirse en un verdadero fenómeno literario-sociológico de su representación anual. "El Tenorio español es un drama religioso, un «misterio»; de ahí, quizá, su éxito, asociado por un lado a su representación el día de difuntos y, por otro, paradójicamente, relacionado con el tono de broma o chanza con que son comentadas por el público las frases culminantes del drama, siempre después de la representación" (4).

Es también paradójico que habiendo vendido Zorrilla su obra por 4.200 reales, tantos otros, escritores, actores y directores de teatro hayan vivido y sigan aún viviendo, al menos durante una temporada al año, de la veneración cuasi-religiosa que le profesan todos los españoles y que ha hecho que al quedar grabada en la memoria de todos ellos, sea la obra más fácilmente parodiable. Dicha popularidad y seguimiento paródico del drama motejado por su propio autor como religioso-fantástico se basan fundamentalmente en su teatralidad: un fuerte ritmo dramático acompañado por un elevadísimo número de entradas y salidas de los personajes marcado por la propia división externa del texto en 63 escenas, así como varios factores de alta dramaticidad aprendidos en la comedia aurisecular, particularmente en la comedia de capa y espada y en la comedia de magia (5). "Distinguía, asimismo, entre una teatralidad interna -que afecta a espacio, tiempo, estructura, paralelismos, versificación, formas específicas del lenguaje dramático, etc.- y otra externa, más propia de la representación -los diversos códigos no lingüísticos, a saber: paralingüístico, gestual, proxémico, aspectual, escenográfico (decorado, mobiliario y utillaje), luz y sonidos (música y ruidos). En esto último Zorrilla será un consumado maestro [...] sin olvidar la escenotecnia de la comedia de magia presente en el Don Juan Tenorio" (6).

Por otra parte, la figura de don Juan es un mito teatral cuyo origen es el folklore como manifestaron los estudiosos como Farinelli y Menéndez Pidal en su día (7). Y su desarrollo dramático en el contexto paródico se ha culminado en el ámbito folklórico que es el mundo del género chico. Por lo tanto, el estudio a fondo sobre la evolución teatral de algunas obras paródicas representativas del Tenorio puede atribuir alguna aportación en esta revista folklórica. Sobre la obra de la que nos ocupamos en este artículo tenemos más datos además de la primera edición ya mencionada anteriormente: una tercera edición impresa por Diego Vázquez en Salamanca en 1863 (8) y una quinta publicada en Salamanca en 1880 en la biblioteca de teatro español contemporáneo de la Fundación Juan March. Por las numerosas ediciones podemos deducir que Juan el perdío tuvo varias décadas de éxito a la par de la permanente popularidad de la obra parodiada.

"El argumento se reduce a seguir el de la obra de Zorrilla, parodiándolo por medio de una degradación de los personajes, el lenguaje y las situaciones.

Los personajes hablan en andaluz y pertenecen a las capas más bajas de la sociedad. Así don Gonzalo de Ulloa, el Comendador, se convierte en esta obra en el Tío Berrinches, herrador de profesión, su hija doña Inés, en Trinidá, la Chata, y don Luis Mejía, en Pepe Narga.

Doña Inés, en la obra de Zorrilla, estaba encerrada en un convento, mientras que en ésta Trinidá vive en el «hespisio»; y el tiro con que don Juan Tenorio mata al Comendador se convierte aquí en un ladrillazo de Juan el Perdío al Tío Berrinches" (9).

En esta ocasión nos encontramos ante una obra ligera para el espectador, simpática, graciosa en su dicción a la andaluza, de lenguaje de la calle. Martín Nozick lo subraya en su artículo «Some parodies of Don Juan Tenorio»: "The high-flown poetry and seriousness of the model is converted into careless, racy street argot" (10). Poco original en lo demás; en su mayor parte demasiado sujeta al argumento original muchas veces sólo alterado en aras del necesario resumen que requiere la limitación impuesta por los teatros de la época a una hora de duración; y por qué no decirlo, plagada de desvaríos en cuanto se intenta alejar un poco de dicha trama. Apenas acierta en detalles como el sustituir las espadas por las navajas, o incluir entre las promesas al tío Berrinches el dejar de fumar, beber e ir con mujeres. Cuando los contrincantes, exagerando el texto original y ridiculizando a sus parodiados, nos narran sus peripecias durante el periodo de la apuesta, caen en la falsedad más evidente y absoluta, impropia de caballeros, dejando al espectador más que risueño, sorprendido por el nuevo rumbo que toman las cosas: Juan escapó llevándose su cabeza bajo el brazo, y Pepe permaneció sumergido diecinueve días bajo las aguas del Guadalquivir. Con esto se aleja totalmente de la filosofía mantenida por los rivales de la obra original, en la que su honor de caballeros y la aportación de los nombres de los testigos dan verosimilitud a las hazañas por ellos narradas que por otra parte, aunque excesivas, no parecen imposibles.

PERSONAJES

El número de las figuras que aparecen en dicha parodia es minoritario respecto al de los personajes de la obra original, reduciéndose a doce en lugar de los veinte básicos -sin contar la estatua de don Gonzalo y la sombra de doña Inés que son representados por ellos mismos, y los caballeros sevillanos, los encubiertos, los curiosos, los esqueletos, las estatuas, los ángeles, las sombras, la justicia y el pueblo- del drama en concordancia con la reducción de la extensión de la obra paródica respecto a la originaria. Veamos la equivalencia de cada persona de esta obra con la de la obra parodiada.

Juan el perdío
Don Juan Tenorio

Trinidá
Doña Inés de Ulloa

Anita (Aniya)
Doña Ana de Pantoja

La Tía Canaria
Brígida

Juan (El Perdío)
Don Juan Tenorio

Pepe (Narga)
Don Luis Mejía

Ramón (Ramonsiyo)
Marcos Ciutti

El Tío Berrinches
Don Gonzalo de Ulloa

Canillas
Cristófano Buttarelli

Hombre 1.°
El Capitán Centellas

Antonio, Hombre 2.°
Don Rafael de Avellaneda

Un celador de policía
Dos alguaciles

Gente del pueblo, agentes de policía, etc.

Nada más escribir esta lista comparativa de los personajes de las dos obras, me viene a la cabeza lo mencionado por Salvador Crespo Matellán en su tesis doctoral publicada posteriormente como libro: "La destrucción del «decoro» es la característica más importante de la parodia en lo referente a los personajes. Si tenemos en cuenta que el «decoro» era una de las convenciones establecidas en el código dramático vigente, podemos concluir que esta característica de la parodia ridiculiza esa convención en tanto que la obra parodiada constituye un modelo del código" (11). La mayoría de las denominaciones de los personajes paródicos poseen sus propias denotaciones de nombre común deturpadoras junto con su función designativa o bien como apellidos o bien como apodos.

Don Juan Tenorio lleva nada menos que un sobrenombre, el perdido, transcrito en andaluz como "perdío " bastante representativo y sugerente para demostrar la forma de ser del protagonista, en lugar del distintivo "don" que destaca su rango social y el famoso apellido de la familia "Tenorio" del caso de su parodiado. "Juan el perdío, al ser la primera de una larga serie de ellas [parodias de Don Juan Tenorio}, inaugura a la vez un género interpretativo: el protagonista -y, con él, todos los que le rodean y el mundo en que se mueven- ya no son los elegantes aristócratas de la Sevilla patricia de la historia, sino los chulos «de uno de los barrios» -según reza la didascalia- de la capital andaluza del presente -año 184...-. Este proceso de reelaboración transforma entonces por ejemplo la hostería del Laurel en una «taberna» barriobajera, en la que los personajes reunidos hablan un andaluz de pandereta: «En cuanto ella lea er papé / de siguro pierde el juisio», dice al acabar su carta ese nuevo Juan cuyo apodo, el perdío, dice bien el origen lingüístico y regional. Esta será, de ahí en adelante, una de las líneas interpretativas del género paródico, que abunda en obras cortadas por este mismo patrón, que acaso pueda definirse como un doble proceso de actualización (las aventuras presentadas no están ya remitidas a una historia alejada en el tiempo) y achulamiento (todo discurre ahora en los sectores más bajos de la sociedad).

"[...] la parodia generalmente procede por inversión de valores, sustituyendo por ejemplo lo bajo a lo alto, o lo vulgar a lo noble como ocurre en el ejemplo precedente" (12).

El tío Berrinches sigue siendo el padre de la protagonista como ocurre en el drama con sus parodiados don Gonzalo y doña Inés. Pero el parodista le apellida de esa manera con el nombre común y familiar de significado "enojados" o "propios a las papeletas" implicando así lo furioso que se ha vuelto el padre de la protagonista original a causa de los desvaríos cometidos por don Juan Tenorio. Otro tanto sucede en el caso de Pepe Narga ("nalga" en andaluz) con toque cómico y de la tía Canaria.

El dueño de la hostería, el italiano Buttarelli, es sustituido por el tabernero Canillas, valenciano. Es notorio que en ésta como en casi todas las parodias, la acción y los personajes se limitan al territorio nacional, por lo que el italiano es sustituido por un valenciano, e incluso la conversación en italiano entre don Juan y el hospedero es suplantada paródicamente por su correspondiente en valenciano. Ciutti pasa a tener aquí un nombre marcadamente local, Ramón.

El padre Tenorio, don Diego, no hace acto de presencia en esta obra junto con varios personajes originales como Pascual, Lucía, la abadesa, etc.

ESPACIO Y TIEMPO

La acción de esta parodia principia al anochecer en uno de los barrios de Sevilla con lo cual comparte dos de los mismos elementos estructurales con la primera parte de la obra original: el tiempo y el espacio miméticos. Ambas obras tienen lugar en Sevilla (el espacio del mito teatral) y suceden en una sola noche. Pero si nos sumergimos en detalle en ellas, enseguida nos damos cuenta de que tal punto común no es nada completo por dos sencillas razones: la degradación del barrio sevillano y la contemporaneidad de la obra paródica (el tiempo de la parodia más o menos coincide con el año de su representación, a diferencia del drama que se desarrolla por los años de 1545, en la época de Carlos V, aunque su representación apenas fue cinco años anterior).

ANÁLISIS COMPARATIVO

La obra paródica da comienzo en una taberna envilecida como indica Carlos Serrano en uno de sus artículos: "La irrisión paródica solía, en efecto, transformar los personajes y las situaciones, rebajando el local del encuentro inicial de hostería a taberna y sus protagonistas de nobles calaveras a chulos barriobajeros [...]. Ahí donde los protagonistas descendían la escala social de lo más alto a lo más bajo (del aristocrático don Juan al plebeyo Juan el perdío [...]" (13). Canillas, el valenciano que la regenta sustituyendo al italiano al que parodia, conversa con Ramón, el criado de Juan. Canillas se queja de lo poco que se despacha siendo su vino de gran vejez ("dies años"). El tabernero le interroga acerca de Juan:

CANILL.: Y á quién le escribe?
BUTT.: ¿Y a quién mil diablos escribe (33)

En el presente artículo citaré los versos que se comparan siguiendo el modelo precedente, es decir: personaje y verso de la parodia seguido a la derecha por personaje, verso y número de verso correspondiente a la obra de Zorrilla. Las palabras, sílabas o fonemas coincidentes se resaltarán en negrita y si los versos fueran idénticos el número de verso se imprimirá en negrita. En esta obra paródica, al ser transcrita en andaluz, serían continuas las marcas de [sic], por lo que reproduciré los versos tal como los escribió su autor sin ningún tipo de señal.

El parodista no se anda con tapujos: Juan escribe a una "hembra" y acompaña la carta con unas ligas encargando a "Ramonsiyo" que se las entregue a la tía Canaria y vuelva presto, como su parodiado le ordena a su lacayo estar otra vez allí más ligero que el viento.

Se parodia la segunda escena del Tenorio sustituyendo la conversación en italiano por una similar en valenciano. Juan le deja la vuelta como propina y Canillas le alaba por ello. Juan pretende que adivine quién es él en un alarde de narcisismo, ante el cual concluye Canillas que debe de tratarse de Pepiyo Nargas, su oponente. Es quizás una de las primeras situaciones que puede causar la hilaridad del público asistente a la representación. La confusión inesperada es un recurso típico en este tipo de obras.

El autor paródico añadió una apuesta previa a la ya esperada. Se trataba de dar una puñalada a un mosquito en pleno vuelo: "Pepiyo" lo hirió en una pata, mientras que Juan lo atravesó. En esta obra las espadas y pistola normales en los lances de la época de Tenorio, son sustituidas por navajas, más típicas de los chulos andaluces entre los que se desarrolla la obra, y que suelen denominarse pinchos. A continuación se realizó la apuesta que hoy concluye. El tabernero por fin acierta con la identidad del protagonista a base de preguntar cambiando el orden de versificación original:

CANILL.: El que después de ese lanse
D. JUAN: que apostaron me es notorio (79)

hiso apuesta con Pepiyo,
Luis Mejía y Juan Tenorio. (82)

de salir por esos mundos,
a quién haría en un año (80)

á ver quien daba mas ruido
con más fortuna más daño (81)

en el término de un año?
en el término de un año, (433

Además se reproduce la solicitud de las dos botellas:

JUAN: Pus por si allega ese amigo,
D.JUAN: mas por si acaso los dos (98)
preparusté dos boteyas
tus dos mejores botellas (101)

der mansaniya y der tinto,
prevénles. (102)

Canillas corre a contarle a Antonio el evento de la llegada de los contendientes. Mientras, en el drama, Buttarelli monologa el hecho invocando a la Santa Madona.

Entra en escena el tío Berrinches, es decir, el paródico del Comendador:

BERRÍN.: Yo quió ponerme escondío
D. GONZ.: Quisiera yo ocultamente (160)

Canillas le sugiere que se oculte detrás de una capa que le proveerá, como le recomienda al Comendador Buttarelli un antifaz aprovechándose del carnaval. Los dos padres de las protagonistas piden el antifaz o la capa para averiguar por ellos mismos la realidad de la apuesta. El padre original asegura que si fuera cierto el rumor sobre don Juan, prefiere ver muerta a su hija a permitirla ser la mujer de tal truhán. La postura del paródico es fundamentalmente la misma, pero sin tal dramatismo que ha sido suprimido por el autor paródico.

En la parodia se omite la escena de don Diego, la aparición de Avellaneda y Centellas con sus apuestas y la historia que Buttarelli les cuenta sobre un hombre oculto tras un antifaz (don Juan) con su paje de Genova al anochecer del día mimético. Aunque el parodista sigue en su mayoría fielmente el relato original, no duda en suprimir las escenas menos necesarias al hilo argumental incluso de la propia obra original.

Juan y su criado esperan la llegada de Pepiyo. Alguien con la cara oculta se acerca a las sillas reservadas:

JUAN: Moso güeno, onde vasté?
D. JUAN: hidalgo. (382

esa siya está comprá
Esa silla está comprada, (381)

Pepe asegura que es suya y a continuación los dos personajes paródicos se identifican desembozándose como sus parodiados y se saludan con entusiasmo marcado. La utilización por parte de los personajes del embozo o de la máscara les convierte en seres desconocidos en la dinámica escénica. Tras los saludos, Juan insiste en pasar inmediatamente al asunto, pero su rival se obstina en no apresurarse proponiéndole descansar enjuagando la boca. Juan está de acuerdo como su parodiado. De nuevo el paródico de don Luis asume el papel de su parodiado, narrando en qué consistía su apuesta: en averiguar "quien má se lusia" (14) con mejor fortuna. El texto de Pina sigue el de Zorrilla conservando la substancia de toda la primera parte del drama y a veces incluso copiando el verso entero.

PEPE: En el término dun año,
D LUIS: en el término de un año, (433)

JUAN: y no me jago é rogá.
D. JUAN: que nunca me hago esperar. (440).

Pus señó, yo donde aquí,
Pues, señor, yo desde aquí, (441).

Como puede verse son pocas las variaciones introducidas.

Juan cuenta que se fue a Málaga, tierra que, según dice, posee mozos de calidad y pronunció con poderío los sermones imitados del cartel que su parodiado puso en su puerta en Roma:

JUAN: aquí está Juan el Perdío,
D. JUAN: Aquí está don Juan Tenorio (459)

pa darle á los malagueños.
para quien quiera algo de él. (460).

En Málaga hizo disfrutar mucho a las "hembras" y mató a tantos hombres que pusieron precio a su garganta. Después le dio por el contrabando. Una vez su barco fue atacado por cien buques de guerra de cien cañones. Una de las balas (del treinta y seis) le causó una picadura como de viruela que ostenta orgulloso en su mejilla. Le llevaron a Ceuta en una jaula de hierro, pero a los dos días se hartó y destrozó los grilletes con las uñas de los pies, se arrancó la cabeza y huyó con ella bajo el brazo. De sobra podemos notar lo exagerado y extravagante cuentista que es el protagonista paródico superando a lo bufo a don Juan y satirizando el drama romántico.

JUAN: Yo las tapias escalé,
D. JUAN: yo los claustros escalé, (508)

no hubo puerta que no abrí,
y en toas partes eje,
y en todas partes dejé (509)

ó yorando una mujé,
ó muerto un moso varí.
memoria amarga de mí.(510).

A continuación saca un cordel con nudos para demostrar las veces que ha cometido sus fechorías sustituyendo la lista escrita de la obra original. Para seguir al hilo argumental del Tenorio, Juan reclama de Pepe su narración antes de pasar a contar los nudos. Pepe se fue paralelamente a su rival a la tierra de la pescadilla, Cádiz. Allí dijo lo siguiente que nos recuerda el contenido del segundo cartel que puso don Juan en Napóles y el de don Luis en París, conservando así en un verso la correlación entre los dos personajes parodiados.

PEPE: aquí hay un hombre pa treinta
D. JUAN: Aquí está don Juan Tenorio, (484)
y no hay hombre para él. (485)
D. LUIS: diciendo:
Aquí hay un don Luis (594)
que vale lo menos dos. (595)

Lo que provocó incluso la huida de algunos mozos de la ciudad con tan sólo leerlo. Disfrutó de tantas "hembras" que a punto estuvo de morir. Dejó esa vida y salió a los caminos donde se dedicó a desplumar a los viajeros. Una vez le atacaron dos o tres regimientos al lado del Guadalquivir, en cuyas aguas halló refugio sumergiéndose durante 19 días. Pero entre 60 buzos le encontraron y le llevaron a Melilla. Escapó pasándose al lado moro dejando en poco tiempo sin camisa a todo el imperio otomano. Escapó y volvió a España y al final se encuentra en Sevilla. Y como no tiene ni un duro, parodiando a don Luis que lleva perdida toda su hacienda, se va a casar con Aniya, la paródica homónima de doña Ana de Pantoja. El comprometido paródico también lleva las cuentas con nudos de un cordel separados en dos lados según las conquistas o los muertos apuñalados igual que su contrincante, simulando las dos líneas separadas en las listas de los dos apostadores originales.

Juan el perdío:

JUAN: Mujeres: 90. "Puñalá": 100.
PEPE: "Mesas": 40. "Prumasos": 22.

Don Juan Tenorio:

DON JUAN: Conquistas: 72. Muertos: 32
DON LUIS: Conquistas: 56. Muertos: 23.

Como se puede observar en la tabla anterior, estos cordones que parodian la tradicional lista donjuanesca se asemejan en cuanto al número de víctimas de don Luis y de Pepe, no llegando a la altura de su parodiado, pero Juan el "perdío" supera al Tenorio en todos los aspectos.

Como ejemplo del lenguaje pueden servirnos las palabras con que Juan el "perdío" explica a Pepe Narga cómo lleva a cabo sus conquistas amorosas:

JUAN: De mañana las diquelo,
D. JUAN: Uno para enamorarlas, (686)

po la tarde las traiyo,
otro para conseguirlas, (687)

po la noche las camelo,
otro para abandonarlas, (688)

las jago entrá en el selo,
dos para sustituirlas, (689)

y enseguía me las guillo.
y una hora para olvidarlas, (690).

El autor madrileño cambia el orden de su obra respecto a la obra original retrocediendo unos versos originarios para parodiar.

PEPE: no ha conseguía en mi juisio, las que es mas efisi.
D. LUIS: Sólo una os falta en justicia. (667)

JUAN: Cuá?
D. JUAN: ¿Me la podéis señalar? (668)

PEPE: Una que esté en el hespisio
D. LUIS: Sí, por cierto, una novicia (669)

por sus pares enserrá.
que esté para profesar. (670)

Don Juan acaba por comprometerse a quitarle a su prometida al provocador. La misma idea es la que recoge Pina, aunque en un lenguaje evidentemente vulgar. Igualmente seguro de sí mismo, se dispone a "camelar" (15) a la Aniya. Aquí se omiten las llamadas a los criados para que acudan a la autoridad y encierren al contrincante asegurando aparentemente la apuesta. No se apuestan la vida sino sólo una perla produciendo así el antidramatismo. Mas interviene el padre de Trinidad, la Inés de esta obra, como su padre don Gonzalo en la obra original. El motivo del ingreso de Trinidad en un hospicio por parte de su padre, lejos de ser el apartarla de Juan, fue precisamente el preservarla para él. Y el único motivo del cambio de opinión por parte de Berrinches en cuanto a la celebración de la boda acordada es que Juan ha estado en presidio. Pero la apuesta sigue en pie a pesar de la negativa de Berrinches por un lado y de las detenciones de los oponentes por el otro. Ramón alienta la conquista de Aniya con algunos consejos que son rechazados por Juan e intenta prevenir a su amo de la peligrosidad de perseguir a "la Chata" mientras esperan a la tía Canaria. Juan la recibe imitando a don Gonzalo (212-213) y a don Diego (243-244):

JUAN: tener á un hombre é mis prendas
D. DIEG.: (¡Que un hombre de mi linaje (243)
D. GONZ.: (¡Que un hombre como yo tenga (212)

esperando á tal guiñapo ?
que esperar aquí y se avenga (213)
D. DIEG.: descienda a tan ruin mansión! (244)

La Brígida paródica informa a Juan sobre la "borracha" (16) Aniya, y le entrega una "gansúa". Juan instruye a Ramón para que prenda a Pepiyo con la ayuda de tres sujetos más en el momento en que le vea hablando con él, y le retenga en su bodega en concordancia con la escena quinta del acto segundo de la obra original. A continuación llega el encuentro entre Juan y Pepe en la calle de Aniya con una discusión entre chulos acerca de quién abandonará antes la calle. Se lleva a cabo el secuestro del antagonista por los secuaces de Juan dirigidos por Ramón:

JUAN: Mientras él está enserrao, yo le conquisto su jembra.
D. JUAN: mientras le soplo la dama, (1204)
él se arrancará los pelos (1205)
encerrado en mi bodega. (1206)

Se desarrolla una conversación entre Juan y Aniya prácticamente correspondiente a la del drama mientras don Juan trata con la criada de doña Ana de Pantoja.

ANIYA: Cómo se y ama er truan?
LUCIA: ¿Si? ¿Qué nombre usa el galán? (1398)

JUAN: Juan.
D. JUAN: Don Juán. (1399)

ANIYA: Sin un mote conosío?
LUCIA: ¿Sin apellido notorio? (1400)

JUAN: El Perdío.
D. JUAN: Tenorio. (1401)


Juan le ofrece un anillo de topacio que le costó "seis ríales" para que le franquee la puerta. Quedan emplazados esa noche a la una, aunque ella no le ofrece más que ser su amante ya que se va a casar con Pepiyo. Aniya es consciente con quién se trata, mientras que el protagonista original engaña a doña Ana suplantando a su prometido de ésta. Juan apenas habla limitándose a frases hechas con escaso contenido que el autor pone en cursiva. Se despiden hasta la hora fijada:

JUAN: Adiós, salerosa Aniya.
D. JUAN: Adiós, pues, franca. Lucía. (1428)

ANIYA: Adiós, arrastrundi Juan.
LUCIA: Adiós, pues, rico don Juan. (1429).

Juan se va pletórico de satisfacción por su triunfo:

JUAN: A la una, jasia esta casa:
D. JUAN: a las nueve en el convento (1432)

á las dos en el hespido,
a las diez en esta calle.(Vanse). (1433)

"Esta condensación temporal es otro índice de teatralidad, de dinamismo, de marca de convención, en suma, que funciona de idéntica manera a como lo hace en el Tenorio, a pesar y precisamente por la inverosimilitud de tanta concreción, de que pasen tantas cosas en tan poco tiempo. Es más, el tiempo mimético casi coincide con el de la representación" (17).

Trinidad maldice su suerte mientras hila en el hospicio, y espera que Juan la saque cuanto antes de ese lugar haciéndola su esposa, aunque su padre no asista a la boda. Aquí es Trinidad la que pregunta por el aspecto de su Juan al llegar la tía Canaria quien le entrega las ligas y la carta que Trinidad puede leer gracias a que la enseñaron en el hospicio:

TRINID.: «Chata mía; sar de espuma...» [...]
D.a INÉS: «Doña Inés del alma mía». (1644) [...]

«Golondrina é verano
hermosísima paloma (1650)

aprisioná po la mano
privada de libertad, (1651)

de argun enojao debé:
no los tornéis con enojos (1654)

si quies sabé lo que ise
si os dignáis por estas letras (1652)

cuanto escribo en esta carta,
sá menesté que sin farta
pasar vuestros lindos ojos (1653)

te leas toito er papé».
sin concluir, acabad». (1655)

Trinidad hace burla de la obviedad de la observación. La tía Canaria le pide paciencia.

TRINID.: conchavaron nuestros
D.a INÉS: Nuestros padres de consuno (1660)

pare, que nos debíamos casá.
nuestras bodas acordaron, (1661)

Y este queré que ar prinsipio
Y halagado desde entonces (1664)

solo me jasía cosquilla,
se me ha güerto una jorniya,
con tan risueña esperanza, (1665)

que me tié el arma abrasa.
mi alma, doña Inés, no alcanza (1666)

Tú sola eres en er mundo
mi repiquete y gustiyo;
otro porvenir que vos. (1667)


El motivo es el mismo que el que aduce el Tenorio aunque narrado con un tono mucho más prosaico y cómico. Pero Trinidad queda de todos modos igualmente conmovida diciendo,

Me va á da un torison,
poique lo que isen las letra
como un cravo me penetra
y me allega ar corason.

Los dos protagonistas masculinos concluyen sus cartas de la manera siguiente que las leen sus receptoras:

TRINID.: Y si te ayega á lo jondo
D.a INÉS: y sí odias esa clausura, (1728)

con su grasia y garabato,
que ser tu sepulcro debe, (1729)

y quiés tocar á ribato,
manda, que a todo se atreve (1730)

jabla, que aquí está tu Juan».
por tu hermosura don Juan» (1731)

La tía le anuncia su pronta presencia, ante lo que Trinidad reacciona con un "Me moría" (18). Insiste en que es verdad ya que tiene una ganzúa (la llave en la obra original) para abrir esta noche. Llega Juan y es recibido con júbilo por Trinidad. La tía Canaria se queda vigilando por el pasadizo. Y por fin comienza la parodia de la famosa escena del sofá. Obsérvese la economía de desplazamientos y lugares; no hay rapto ni traslado a la quinta de don Juan. Todo se desarrolla en el hospicio.

JUAN: asiéntate á mi verita,
D. JUAN: Reposa aquí, y un momento (2167)

y orvía toas las penita
olvida de tu convento (2168)

de ese mundiyo arrastrao.
la triste cárcel sombría (2169)

Di, no es verdá que á mi lao
Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, (2170)
que en esta apartada orilla (2171)

es mas fino tu queré,
más pura la luna brilla (2172)

y que sientes otro aquí
y se respira mejor? (2173)

de regusto y alegría?

El famoso poema irá por otros derroteros. El estribillo sustituirá la respiración del amor por el mundano placer de la comida, y lo repetirá variando también el vocativo con el que denominar a la dama. Dichos designativos se adecúan al lenguaje popular propio del sur de España. El autor renuncia totalmente a la espiritualidad y pureza del amor platónico que don Juan siente por doña Inés por primera vez en su vida, sustituyéndolo por un amor físico a la misma altura que el placer culinario. Según Nozick, Juan le hace el amor a Trinidad repitiendo su propia versión del famoso estribillo (19):

JUAN: No es verdá, Chatiya mía,
D. JUAN: ¿No es cierto, paloma mía, (2182)

que esto es mejó quer comé?
que están respirando amor? (2183)
[...] [...]

No es verdá, morena mía
¿no es verdad, gacela mía, (2192)

que esto es mejó quer comé?
que están respirando amor? (2193)

¿no es verdá, serrana mía,
¿no es verdad, estrella mía, (2202)

que esto es mejó quer comé?
que están respirando amor? (2203)
[...] [...]

poique esto, sentrañas mía,
¿No es verdad, hermosa mía, (2212)

es más mejó quer comé.
que están respirando amor? (2213)

Pina y Bohigas altera la sintaxis de los dos versos correspondientes del último estribillo original en afirmativo. Inmediatamente al escuchar al protagonista paródico, Trinidad tampoco es capaz de soportar tales palabras y se rinde como su parodiada. Entretanto la tía Canaria cree haber visto un hombre entrar al hospicio por la puerta que descuidadamente dejó abierta Juan. Este se despide por si es la justicia y coge dos ladrillos como prevención. Pero resulta ser Pepe que viene a ajustarle las cuentas por haber seducido a Aniya. El tío Berrinches espera abajo. Juan desea que suba para hablar con él y le pide a Pepe que aguarde hasta después de la conversación para reñir. Pepe accede a quedarse observando tras una puerta siguiendo el hilo argumental de la obra original. Entra el tío Berrinches y sólo le exige a Juan que se marche, pero Juan reacciona como su parodiado de rodillas. Sin embargo el tío no quiere escucharle. Juan insiste expresando su deseo serio de casarse con su "Chata".Mas Berrinches no suelta prenda:

BERRÍN.: Primero la casaré
D. GONZ.: Primero la mataré. (2545)

con el verdugo é Seviya
ó con un moro de Alger.

Juan insiste acentuando su sumisión rogándole al padre paródico que si se la entrega, será más manso que un buey y hará lo que le mande. La propuesta es similar a la del Tenorio, aunque naturalmente incluyendo proposiciones absurdas para provocar la comicidad como son dejar de beber, fumar y jugar, y no mirar a otras mujeres. Ante la insistencia de Juan, el herrador ("jerraó" le llama Juan) radicaliza y acentúa repetidamente su oposición anunciando que antes la ahorcaría con un cordel. Pepe entra de nuevo en escena riéndose de la humillación de Juan que juzga como falsa y cobarde como sucedía en el don Juan de Zorrilla. Juan no soporta ya más la situación y mata a Berrinches de un ladrillazo y entabla una pelea a navaja con Pepe resultando este último también muerto. Trinidad entra en el lugar y ve a su padre muerto. Juan propone huir. Trini duda. Mientras tanto, hace su aparición un celador que da el alto y al ver los dos cadáveres conjetura:

CELAD.: Usté será el matador?
ALGUACIL: ¿Y el matatador. (2627)

Cuando él y Trinidad son arrestados, se produce el único momento en que demuestra el sentimiento verdadero que Juan siente por ella; en vez de intentar acusarla a ella, como sería de esperar de tan poco escrupuloso personaje, la consuela y conforta diciendo que ella irá a la recogida y él simplemente va a morir. Y termina la obra pidiendo una gracia y un aplauso al público como es de costumbre en el género chico de la época (20).

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NOTAS

(0) FRANKLIN LEWIS, Elizabeth: "Riquísimos mosaicos de perlas desechadas: una versión modernista del Tenorio" en Crítica hispánica. El teatro español en el siglo XIX, Vol. XVII, n.° 1, Duquesne University, 1995, p. 52.

(1) SERRANO, Carlos: "Don Juan Tenorio y sus parodias: el teatro como empresa cultural", en Actas del congreso sobre José Zorrilla. Una nueva lectura, ed. coordinada por Javier Blasco Pascual, Ricardo de la Fuente Ballesteros y Alfredo Mateos Paramio, Fundación Jorge Guillen y Universidad de Valladolid, Valladolid, 1995, p. 535.

(2) Apud SERRANO, p. 534.

(3) GIES, David T.: The theatre in nineteenth-century Spain, Cambridge University Press, New York, 1994, p. 286.

(4) MORENO FERNANDEZ, Carlos: "Zorrilla, don Juan y lo grotesco" en Actas del congreso sobre José Zorrilla. Una nueva lectura, ed. cit., p. 417.

(5) Sobre este aspecto, ver CALDERA, Ermanno: "La última etapa de la comedia de magia" en Actas del VII Congreso Internacional de Hispanistas, ed. Giuseppe Bellini, I, Bulzoni, Roma, 1982, pp. 247-253; La comedia de magia y de santos, eds. F. J. Blasco, J. Alvarez Barrientes, E. Caldera y R. de la Fuente, Júcar, Madrid, 1992; GIES, David T.: "Don Juán Tenorio y la tradición de la comedia de magia" en Híspanic Review, LVIH, 1990, pp. 1-17.

(6) DE LA FUENTE BALLESTEROS, Ricardo: "Aspectos de la teatralidad romántica: las comedias de Zorrilla" en El siglo XIX... y la burguesía también se divierte. Actas del congreso de historia y crítica del teatro de comedias, Edición de Fundación Pedro Muñoz Seca, Ayuntamiento de El Puerto de Santa María, El Puerto de Santa María, 1995, p. 237.

(7) FARINELLI, Arturo: "Cuatro palabras sobre Don Juan y la literatura donjuanesca del porvenir" en Homenaje a Menéndez Pelayo, I, Madrid, 1899, pp. 205-222; "Don Giovanni, note critiche" en Giornale storico della letteratura italiana, XXVII, 1896, pp. 1-77 y 254-326.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: "Sobre los orígenes del Convidado de piedra", en Cultura Española, II, 1906, pp. 449-459.

(8) PALAU Y DULCET, A.: Manual del librero hispanoamericano, 2.a ed., tomo XIII, Barcelona, 1948-1971, p. 242.

(9) CRESPO MATELLAN, Salvador: La parodia dramática en la literatura española, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1979, p. 85.

(10) NOZICK, Martín: "Some parodies of Don Juan Tenorio", Híspania, XXXIII, Oberlin College, Oberlin, Ohio, 1950, p. 105.

(11) Apud CRESPO MATELLAN, pp. 117-118.

(12) SERRANO, Carlos: Art. cit., p. 537.

(13) SERRANO, Carlos: "Arniches y la parodia donjuanesca: El trust de los Tenorios (1910)" en Estudios sobre Carlos Arniches, Edición de Juan A. Ríos Carratalá, Instituto de Cultura «Juan Gil Albert», Diputación de Alicante, Alicante, 1994, p. 183.

(14) PINA, Mariano: Juan el perdío, 5.a Ed., Imprenta de Francisco Núñez, Salamanca, 1880, p. 11.

(15) Op. cit., p. 17.

(16) Op. cit., p. 21.

(17) DE LA FUENTE BALLESTEROS, Ricardo: Op. cit., pp. 245-146.

(\S)Juan el perdío, ed. cit., p. 28.

(19) Apud NOZICK, p. 106, "He makes love to her, repeating his own versión of the famous estribillo".

(20) Quisiera agradecer al profesor Andrés Amorós por inducirme a interesarme en este tema y por sus valiosos consejos al respecto. También aprovecho esta oportunidad para expresar mi agradecimiento al profesor Ricardo de la Fuente quien no dudó en ofrecerme varios de sus provechosos fondos bibliográficos para este estudio.