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NOTAS PARA EL ESTUDIO DE LA MUSICA TRADICIONAL DE LOS VAQUEIROS DE ALZADA: LOS BAILES

URIA LIBANO, Fidela

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 213.

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Los vaqueiros de alzada vivían en la zona sur-occidental de Asturias. Sus núcleos de población, las brañas, constituían pequeñas comunidades diseminadas en la cima y laderas de las montañas del área. Deben el nombre de vaqueiros a que subsistían, fundamentalmente, por medio de la cría de ganado vacuno, y de alzada porque cambiaban de morada a principios de primavera y hasta la llegada del otoño, trashumando con sus ganados desde las brañas de invierno en los valles del interior y de la franja costera, hasta las brañas de verano en las montañas altas de los términos limítrofes con León.

Aunque antiguamente había brañas vaqueiras en los concejos de Luarca, Navia, Tineo, Salas, Belmonte de Miranda, Cangas de Narcea, Somiedo, Allande, Siero, Las Regueras, Castrillón, Candamo, Llanera, etc., en la actualidad la trashumancia es muy escasa. En realidad, sólo se da entre algunos vaqueiros que suben en primavera desde zonas de Belmonte y Salas -como Modreiros, Buspol o El Pevidal- hasta brañas altas en Somiedo como Llamardal, La Peral, Santa María del Puerto o La Falguera.

El modo de vida trashumante de los vaqueiros ha chocado siempre con el sedentarismo del resto de los aldeanos o xaldos, como llamaban los vaqueiros a los campesinos habitantes de los valles del interior de Asturias, y marnuetos, nombre que proporcionaban a los moradores de la franja costera. De hecho, ha sido un grupo social marginado durante siglos; por ejemplo, cuando bajaban al mercado o a las fiestas de alguna villa tenían que organizar sus bailes en un lugar apartado de los demás aldeanos. En algunas iglesias existía una división de lugares para los vaqueiros y el resto de los parroquianos, y lo mismo ocurría en los cementerios. Versos alusivos a este desprecio hacia los vaqueiros son los siguientes:

Allá van las cochinas
de la montera (I);
más quiero ser vaca
que no vaquera.

Como respuesta a este menosprecio fue creciendo la conciencia de grupo social entre los vaqueiros que despreciaban, a su vez, a los aldeanos. No mantenían contacto con los habitantes de los pueblos de abajo y en las brañas se practicó durante mucho tiempo una fuerte endogamia, que duró hasta fines del siglo pasado y principios del presente. Así pues, también existen versos de respuesta a los anteriores:

Más quiero ser de la braña
y que me tsamen vaqueira,
que no ser de la marina
y me tsamen sardineira.

El folklore musical vaqueiro es, junto con la asturianada, una de las manifestaciones más originales de la música popular de Asturias. El estudio de este folklore es realmente interesante, ya que las características especiales de forma de vida y aislamiento de los vaqueiros han conservado los rasgos de arcaísmo y autenticidad del mismo.

Por otra parte, hay que señalar que esta música extiende su área de influencia más allá del ámbito regional, prolongándose hasta tierras leonesas lindantes con los concejos de Cangas de Narcea, Somiedo, Teverga y Quirós, en un área que abarca las comarcas de Babia y Laciana y se extiende, cuenca del Sil abajo, hasta el Bierzo; ya que en zonas altas de estos lugares también tuvieron los vaqueiros de alzada sus brañas de verano.

Además -aunque no se haya realizado ningún estudio en profundidad sobre la cuestión- parecen probables las influencias mutuas en buena parte del folklore musical del occidente hispano, en un área que abarca, de norte a sur, tierras de Asturias, León, Zamora, Salamanca y llega hasta zonas de Extremadura. Estas influencias se pueden explicar por una serie de factores históricos:

-El abundante trasiego comercial y cultural que se produce en torno a una de las vías de comunicación más importantes desde la época romana: la Vía de la Plata.

-La repoblación, durante el período de la Reconquista, de zonas de León, Zamora, Salamanca y Cáceres con gente de Asturias.

-Las relaciones y contactos que se establecen a través de algunos vaqueiros que ejercían el oficio de la arriería. Fundamentalmente transportaban pescado desde los puertos de la costa asturiana y traían de la Meseta trigo y vino.

-La trashumancia en sentido contrario: de los pastores de ovejas merinas leoneses, salmantinos y extremeños a los puertos de montaña asturianos.

Estas influencias se reflejan, por ejemplo, en la organología.

En el folklore musical vaqueiro el grupo de los instrumentos idiófonos es el más utilizado en la interpretación de canciones y bailes. Hay idiófonos de percusión directa: las castañuelas y la trompa; de percusión indirecta: la choca o cencerro e idiófonos frotados: la payetsa. Otros instrumentos característicos son el pandeiro, perteneciente a la familia de los membranófonos y el corno, de los aerófonos.

Las castañuelas de los vaqueiros, hechas de madera de tejo, son de diversos tamaños según las comarcas; son pequeñas, de unos cinco centímetros, en las brañas próximas al mar, mientras que hacia el interior, especialmente en las montañas astur-leonesas, alcanzan un tamaño de hasta veinte centímetros. Las castañuelas grandes también se utilizan para acompañar algunos bailes del Bierzo leonés.

La payetsa, tixeya o payella es una sartén o cazo de metal que el instrumentista sujeta por el mango con una mano mientras que, con la otra, golpea con el ojo de una gran llave en el filo de su mango.

La trompa es una especie de birimbao de dimensiones pequeñas, formado por una lengüeta de acero con el eje de armazón de hierro de forma ovoide o circular. La trompa se coloca entre los dientes, sujetándola con la mano izquierda, y con el dedo índice de la derecha se pulsa la lengüeta y se pone en vibración. La lengua modifica la cavidad bucal, que actúa como caja de resonancia.

Los pandeiros que se usan en la actualidad son redondos. pero antiguamente tenían una forma cuadrada. Estaban hechos de piel de oveja y la manera de tocarlos era colocando el pandero paralelo al cuerpo, sobre el pecho, y sosteniéndolo con los brazos doblados hacia arriba; esto permitía al instrumentista emplear las dos manos y, por lo tanto, le daba mayor libertad y variación en los toques. El pandero cuadrado se usa también en algunas comarcas leonesas. zamoranas y extremeñas.

El corno, bocina, bígaro o búgare es uno de los sonadores más ancestrales dentro del grupo de los aerófonos. Se construye con un cuerno de macho cabrío o con una concha de bígaro. Según Juan Uría Ríu el corno se usaba con frecuencia para pedir auxilio por el robo del ganado y también para ahuyentar a osos y lobos (2). En la música tradicional vaqueira está relacionado con el baile del regodinxo.

La payetsa y el pandeiro aparecen casi siempre asociados como acompañamiento instrumental de canciones y bailes entre los vaqueiros; pues bien, en algunas zonas de Zamora también se utilizan ambos instrumentos para acompañar ciertos bailes (3).

La mayor parte del corpus musical de los vaqueiros de alzada está formado por temas de baile, muy por encima de los temas vocales (religiosos o profanos) como añadas, canciones de ronda, mayos, canciones de Carnaval, villancicos, etc. Entre los temas vocales tenían gran tradición, por ejemplo, los cantos de boda que se sucedían a lo largo de toda una serie de ritos: salida de la novia hacia la iglesia, banquete de bodas, despedida a los novios, etc.

Existe un grupo de temas vocales o canciones, bastante minoritario por otra parte, con una tipología musical muy distinta a la habitual de la música tradicional vaqueira. Son temas con desarrollo melismático, mientras que la mayoría de los cantos vaqueiros presentan muy pocos melismas. Además tienen un ritmo libre, no sujeto a una determinada estructura rítmica y, por lo tanto, se cantan sin acompañamiento instrumental; este rasgo también es opuesto al carácter eminentemente rítmico -sobre todo en ritmo temario- de la música vaqueira, reforzado siempre por el acompañamiento de sus instrumentos típicos. Por lo general, la temática de estas canciones es de carácter amoroso o bien de exaltación de determinados lugares o de la propia condición y orgullo de ser vaqueiro, frente al desprecio del resto de los aldeanos (4).

También hay que señalar que estos bailes son, prácticamente en su totalidad, de tipo vocal; apenas existen formas de carácter únicamente instrumental. Los bailes vaqueiros se organizaban en diversos acontecimientos de tipo ritual o festivo como nacimientos, boda, ramos, fiestas en honor a distintos santos, etc.

Por lo que respecta a la forma de interpretación, en los bailes vaqueiros hay que distinguir dos grupos fundamentales: los bailadores y las cantadoras que, al mismo tiempo, también realizaban el acompañamiento instrumental. Las cantadoras se situaban normalmente sentadas detrás de los bailadores; era frecuente que fuesen las mujeres más ancianas del pueblo y, una de ellas, solía actuar como directora del grupo, por ser la que mejor conocía el repertorio. Los tonos de las voces de estas cantadoras eran bastante agudos y de cabeza. Mientras cantaban, acompañaban el ritmo con payetsas y pandeiros. Con respecto a los bailadores, que solían acompañarse con castañuelas, se disponían en dos hileras o en círculo, según el tipo de baile; los bailes eran siempre mixtos y, por lo general, sueltos en lugar de agarrados.

El arroubau se conoce en algunas zonas con el nombre de el ladrón o el alredor. Es un baile por parejas que se disponen en un corro; el número de hombres es impar, por lo que uno de ellos se queda en el centro del corro sin pareja de baile y ha de intentar sorprender a alguno interponiéndose entre él y su pareja. Al acabar el baile alguien grita "caún la suya" ("cada uno la suya"), momento en que las parejas se cogen de la mano y entonces, el que queda sin ella, se llama arroubau, ladrón o borrego, según la denominación que se le dé al baile.

Como ejemplo se transcribe a continuación el arroubau titulado Al olivo, al olivo, recogido en el pueblo de Veigas, en el concejo sur-occidente asturiano de Somiedo:


Al olivo, al olivo,
al olivo subí;
por coger una rama
del olivo caí.

Del olivo caí,
¿quién me levantará?,
el mío amante del alma
que la mano me da.

Que la mano me da,
que la mano me dio;
al mío amante del alma
mucho lo quiero yo.

Mucho lo quiero yo,
mucho lo he de querer;
el mío amante del alma
ramito de laurel.

Desde el punto de vista literario, este tema está formado por estrofas de cuatro versos heptasílabos con rima en los pares. Una peculiaridad es el encadenamiento de las estrofas o leixaprende, repitiéndose el verso final de cada cuarteta al principio de la siguiente. Por otra parte, la letra de este arroubau es muy conocida y utilizada en toda la música de tradición oral española para canciones de baile.

La melodía del tema está construida sobre el estrecho ámbito de un hexacordo, entre Fa sostenido y Re, desarrollándose en la tonalidad de Sol mayor.

Por lo que respecta al ritmo es ternario -mayoritario en el folklore musical vaqueiro- y existe un esquema rítmico sencillo que se repite a lo largo de la canción:

En algunas zonas de Asturias llaman la araña y matar la araña a diversas mudanzas o pasos de la jota; pero entre los vaqueiros la araña es un baile que se interpreta en un círculo en el que los bailadores, dispuestos por parejas, han de realizar el paso de jota con quien les sigue o les precede en el corro.

En la monumental obra Asturias, de Fermín Canella y Oscar Bellmunt, aparece una referencia al baile de la araña de finales del siglo pasado; es una descripción del mismo que se recoge en la celebración de la festividad de Santa Lucía, en el pueblo de San Cosme de la Estaca (concejo de Belmonte de Miranda):

«De las mujeres, unas blanden en sus manos descomunal sartén, que tocan con oxidada llave, y otras manejan exagerado pandero y pesadas castañuelas. Forman dos interminables filas...

Empieza el baile, lanzan de antemano al aire las notas de su cuasi belicoso instrumento y aquello es vértigo, pues no hay danza ni ejercicio que lo iguale por sus atrevidos saltos, contorsiones con todo el cuerpo, incesantes movimientos de brazos y mudanzas, hasta que, de pronto, como obedeciendo a un resorte, se paran de repente y con tal precisión que darían envidia al cuerpo de baile mejor organizado. Otra vez a empezar, y en tal agitadísimo ejercicio les sorprende la noche sin pensarlo ni quererlo» (5).

Una de las cuartetas más típicas de este baile es la siguiente:

Y eso de matar la araña
yo no lo puedo entender;
y unos la matan de noche
y otros al amanecer.

La canción del baile de la araña llamada Lo que venga del marnuetu fue recogida en la localidad de Santa María del Puerto, del concejo de Sorniedo:

Cuando paso per Cauneu
digo al machu delanteiru:
¡Ay! Las fitsas de Patricio
non son pa ningún vaqueiro, ¡eeh!

Vaqueirina, vaqueirina,
¿la tua braña dónde queda?
Allá arriba en la montaña
metida pa La Falguera, ¡eeeh!

Santa Tsucía bendita
dale vista a los míos güetsos,
que soy mozo galantiante
y no puedo tener antuetsos, ¡eeeh!

Santa Tsucía bendita,
aquí traemos el ramo:
todo lo dieron los probes,
los ricos no dieron grano, ¡eeeh!

Este pandeiro que toco
ye de piyetso de ovetsa.
Ayer birraba nel monte
güey toca que retumbietsa, ¡eeeh!

El texto de este tema, formado por cuartetas octosílabas, hace alusión a la contraposición entre los vaqueiros y el resto de los aldeanos o xaldos y marnuetos. La Falguera y Caunedo son, respectivamente, una braña vaqueira y un pueblo del concejo de Somiedo.

Desde el punto de vista lingüístico el texto está en bable sur-occidental, una de cuyas características principales es la utilización del fonema ts, producto de la l y la ll latinas: fitsas (hijas), Tsucía (Lucía), güetsos (ojos), antuetsos (anteojos), piyetso (pellejo), ovetsa (oveja), retumbietsa (retumbiella= retumba). También es típico de esta zona el uso del diptongo decreciente ei: delanteiru (delantero), pandeiru (pandero).

La exclamación ¡eeh! al final de cada cuarteta es típica de algunas canciones vaqueiras y, con bastante probabilidad, constituye una apoyatura vocal para subrayar el ritmo y marcar el final de la letra.

Por lo que se refiere a la música de la canción, presenta rasgos de arcaísmo, tanto por la simplicidad de su estructura como por la escala en que se desarrolla. La melodía está construida sobre un pentacordo, entre Fa y Do. En los dos primeros versos de cada estrofa Si aparece bemol; Sol es la tónica y Do la nota eje, por lo que podemos relacionar la melodía con una modalidad gregoriana, concretamente con el modo protus. En los dos versos siguientes de cada estrofa Si es natural; Sol es la tónica o nota más importante, con lo cual la melodía de esta segunda parte se basa en un tetrardus.

El ritmo es ternario y lo más característico es: [--------]

El baile del pandero o la media vuelta, si bien se relaciona con el ámbito folklórico vaqueiro, se ha extendido por el resto de los concejos asturianos. De hecho, en el Cancionero musical de la lírica popular asturiana de Eduardo Martínez Torner, de principios de siglo, aparecen bailes del pandero distribuidos tanto por el oriente como por el occidente, en la costa y hacia el interior (6). Fuera de Asturias existen formas bailables similares, como las pandeiradas gallegas o diversos bailes castellanos y leoneses. Los instrumentos utilizados en la interpretación del baile del pandero son los característicos pandeiros cuadrados, las payetsas y grandes castañuelas.

Para la interpretación del baile del pandero los danzantes, hombres y mujeres, se colocan enfrentados en dos hileras. Mientras las cantadoras entonan la copla los bailadores hacen el paseo, que consiste en un movimiento rítmico del cuerpo hacia los lados con los brazos caídos, en posición natural. Al terminar la copla los bailadores dan una vuelta completa sobre los pies y, levantando los brazos, comienzan a bailar acompañándose con sus castañuelas; paulatinamente las cantadoras van acelerando el ritmo y la intensidad de los pandeiros que tocan, para acabar el baile de una forma bastante movida y viva. Subraya Martínez Torner en su Cancionero que los movimientos del baile suelen ser sencillos, "limitándose, por lo general, a un simple y alternativo cruzado de pies en cada parte del compás, salvo cuando alguno de los bailadores quiere hacer alarde de su destreza y complica cada vez más los movimientos" (7).

El siguiente baile del pandero ha sido transcrito en la villa de Luarca, en la zona nor-occidental de Asturias:

Esta cuarteta es un claro ejemplo del menosprecio que los xaldos y marnuetos han mostrado hacia los vaqueiros durante siglos. Algunos aspectos lingüísticos son la utilización del fonema ts, característico del bable suroccidental (baitsan, baitsare). También aparece la e paragógica con el infinitivo acabado en re (baitsare y merare), aspecto que denota cierto arcaísmo y sirve para completar la rima y acabar la frase melódica.

Este tema de baile del pandero presenta una estructura musical muy sencilla y un ámbito melódico estrecho -hexacordo de Sol a Mi bemol- en la tonalidad de Sol mayor (con una pequeña escapada hacia el modo menor en la nota Mi bemol).

El ritmo es temario, predominando los grupos de tres corcheas con acentuación en la primera de ellas:

Este otro tema de baile del pandero, Salí mozos a baitsare, ha sido recopilado en la localidad del sur-occidente asturiano de Cangas de Narcea:

Esta cuarteta alude al propio baile y muestra también el recelo de los vaqueiros hacia el resto de los aldeanos, como respuesta al menosprecio sufrido.

El análisis de la música del tema revela una estructura muy sencilla y una melodía basada en el hexacordo entre La y Fa, con la nota Si bemol; Do funciona como nota fundamental o tónica, por lo que la canción parece basarse en la antigua modalidad gregoriana de tetrardus.

El ritmo es temario, predominando los grupos de tres corcheas con acentuación en la primera de ellas; este esquema se interrumpe por la introducción de [---], y al final de cada frase musical hay una alternancia entre [---] y [---]

El baile del careado, con diversas variantes locales, se distribuye tanto por la montaña occidental astur-leonesa (Las Babias, Laciana, Ribas de Sil, Omaña, Somiedo, etc.) como por la franja costera del occidente asturiano (Luarca, Tapia de Casariego, Cudillero, etc.). Se acompaña con payetsas, pandeiros y castañuelas al son de las coplas de las cantadoras. El careado se baila en círculos y por parejas que forman un corro; éste se mueve siempre en el mismo sentido y, durante el baile, cada uno de los danzantes se encara alternativamente con el que tiene delante o detrás, de ahí el nombre de careado. Se ve, por lo tanto, la similitud con la araña, pero éste último es de pasos y evoluciones más vivos. En algunos sitios de la montaña del norte de León recibe la denominación de jota careada, por ser un baile por arriba (8).

El siguiente tema de careado fue recogido en la localidad asturiana de Tapia de Casariego, en la costa occidental de Asturias:

Se trata, en realidad, de un primer tema -Me tiraste un limón- al que va unido otro -Don Antonio está malo-; éste último tema constituye un apéndice de tipo jotesco que no tiene nada que ver con el primero desde el punto de vista musical, pero va soldado con naturalidad para servir a la coreografía.

Llama la atención desde el punto de vista literario, el hecho de que la letra esté totalmente en castellano; esto evidencia la mutua influencia entre la música tradicional vaqueira y la de algunas comarcas leonesas, salmantinas, zamoranas o extremeñas, aspecto mencionado en la introducción (9).

La copla de este tema de careado se desarrolla sobre una melodía en la tonalidad de Sol mayor. Sin embargo la melodía del estribillo es un heptacordo entre Mi y Re, en el cual Sol es la tónica y Do la nota eje, sobre la que recaen varias semicadencias; esto relaciona la música del estribillo con la modalidad gregoriana de tetrardus.

Desde el punto de vista rítmico la copla tiene un ritmo más vivo que el estribillo. Su esquema es.[---]

En el estribillo hay características distintas para cada estrofa. En la primera se combinan dos ritmos:

En la segunda predominan los grupos de tres corcheas, con acentuación en la primera de ellas:

La dancita constituye uno de los bailes de origen más moderno del folklore musical vaqueiro, junto a otro denominado corrío, de características muy similares. Consiste en bailar en un corro formado por parejas asidas por la cintura o lo que, comúnmente se llamaba entre los vaqueiros, valsiar; y este último aspecto es el rasgo de modernidad, ya que los bailes vaqueiros por parejas son sueltos. Las parejas giran sobre sí mismas en forma astral, se sueltan en algunas ocasiones y de nuevo vuelven a cogerse y a girar sin abandonar el movimiento general del resto del grupo.

La dancita titulada Colorada es la manzana fue transcrita en la braña vaqueira de Tsamardal, en Somiedo (10):

De los tres colores madre
el moreno es el mejor;
el blanco lo come el aire
y lo colorado el sol.

Estas cuartetas -cuyo texto está por completo en castellano- hacen referencia al color con una valoración muy especial del moreno, que era el característico de la piel de los vaqueiros debido a su forma de vida trashumante en constante contacto con la naturaleza.

La música de esta dancita es de una extremada sencillez, tanto en su estructura musical (dos frases idénticas de dos versos cada una) como en su melodía; ésta se mueve en un estrecho ámbito de pentacordo, entre Fa y Do, con Si bemol. Sol funciona como tónica y Si bemol como nota eje, por lo que se puede hablar de una melodía de origen modal relacionada con el protus gregoriano.

El ritmo es binario -lo cual es casi excepcional dentro del folklore musical vaqueiro- con un tipo de estructura rítmica denominada ritmo infantil, basado en la repartición regular del texto en ocho pulsaciones tomadas como de base (la unidad es la negra) (11).

Por otra parte, se produce en la interpretación de esta dancita un fenómeno de polirrítmia -bastante raro en la música de los vaqueiros- al estar el acompañamiento instrumental en ritmo temario y la canción en binario:

Este tema tiene un acentuado sabor ancestral intensificado por el ritmo binario muy marcado con el acompañamiento a base de pandeiros cuadrados, payetsas, castañuelas, etc. El estilo melódico de la canción, el ritmo binario, el acompañamiento con instrumentos idiófonos y la propia interpretación a cargo de un grupo de mujeres, relacionan el tema con algunas pandeiradas gallegas.

Existen muchas variantes de jotas distribuidas por todos los concejos asturianos y con distintas denominaciones: jota, fandango, xiringüelu, mudanzas, etc. Las jotas de la zona sur-occidental, ámbito de asentamiento de los vaqueiros de alzada, son muy sencillas y constan de una estructura de este tipo: paseo castellano, paso vasco y paso de jota. Según los lugares donde se desarrollan tenemos distintas tipologías como la jota lacianiega, jota babiana, jota de Grandas, jota somedana, La Juliana, etc. En la música vaqueira las jotas se interpretan acompañadas por los instrumentos más usuales: pandeiros, payetsas y castañuelas.

En la jota del pueblo Valle del Lago, en Somiedo, los bailadores se colocan por parejas frente a frente y el baile se inicia con el rítmico paseo, con los brazos caídos en posición natural, mientras se entona la copla. Cuando acaba la copla se inician con gran fuerza los movimientos del baile por arriba; en la jota del Valle del Lago es fundamental el paso de echar el pie adelante. La culminación de cada entrada, con las parejas situadas de costado, ofrece la parte más sobresaliente del baile. Al final, las cantadoras aumentan el ritmo y la intensidad y la jota se hace cada vez más viva. Así pues, la jota está muy relacionada con el baile del pandero; de hecho, es una asimilación de la jota tradicional (seguramente por la influencia de los pastores y arrieros castellano-leoneses y extremeños), pero con las características del folklore musical del entorno en que aparece:

Las estrellas en el cielo
todas alumbran a Dios;
y tú como eres mi estrella
alumbras mi corazón.
Ole, ole, ole, ole,
alumbras mi corazón.

Mi coraz6n es un buque;
navega por altamar;
es batido por las olas
y las olas por el mar
Ole, ole, ole, ole,
y las olas por el mar.

Canto porque bien canto;
si yo cantar bien no sé,
canto porque me lo mandan
y es preciso obedecer.
Ole, ole, ole, ole,
y es preciso obedecer.

Desde el punto de vista literario cada estrofa, formada por cuartetas, lleva un pareado a modo de estribillo. La letra, en castellano, hace al principio alusión al propio baile de jota y luego tiene un carácter amoroso.

La melodía del tema se desarrolla en la tonalidad de Sol mayor, sobre un ámbito escaso: tan sólo cinco notas entre Fa sostenido y Do.

El ritmo ternario de esta jota presenta el siguiente esquema:

El baile del son del tsano (llano) recibe otras denominaciones según las zonas, como el son de arriba en Somiedo y Leitariegos o el baile del país, la garrucha o el baile de las castañuelas en lugares de la montaña de León como Laciana, Babia o la comarca del Sil. Se trata de un tipo de baile suelto y por parejas (como ya hemos visto que son la gran mayoría de los bailes ligados al entorno del folklore vaqueiro) cuya interpretación, de carácter solemne y ritual, parece denotar un origen bastante antiguo.

Consta el baile de mudanzas siempre iguales, sin filigranas. Comienza con el paseo en el que las evoluciones son lentas y sincronizadas; el tiempo de espera de la introducción o entre los cantares se llena con el ritmo del pandeiro, monótono y sobrio. Al iniciar la cantadora la copla, el aire se hace más vivo, aunque el paso es el mismo. Se concluye con un paso distinto en el cual el mozo, en un remolino con el brazo, atrae hacia sí a la moza. Al finalizar el baile es costumbre arraigada en algunas zonas, como por ejemplo en Babia, la maquila o vuelta, que termina rodeando el hombre con un brazo la cintura de la mujer. Por lo que se refiere a los instrumentos que intervienen en el son del tsano Yolanda Cerra ha señalado que "se utiliza de preferencia el pandero cuadrado, aunque también usan panderetas, acordeón o gaita" (12).

El son del tsano es un baile de características musicales arcaizantes; las tonadas son de estructura muy simple: melodía en ritmo binario compuesto o en 6/8; texto literario sobre cuartetas octosílabas o seguidillas. Parece que los ejemplos más puros que se han conservado carecen de elementos añadidos a la melodía como estribillos, repeticiones de versos o bordones.

Como ejemplo de este tipo de baile se transcribe a continuación la melodía del tema llamado San Emiliano en llano, recogida en Babia:

Las mocinas de Pino
cantan serenas,
porque beben el agua
de Rosapero.
¡Adiós amante,
adiós, adiós!
¡Adiós amante
que ya me voy!

Cuando voy pa la braña
non llevu pena,
porque llevo en el alma
a la mi morena.

¡Adiós amante,
adiós, adiós!
¡Adiós amante
que ya me voy!

El tema está formado por coplas con un estribillo externo. Las coplas son seguidillas y el estribillo una cuarteta con versos pentasílabos. El texto menciona dos pueblos de la comarca leonesa de Babia: San Emiliano y Pinos.

La melodía de este son del tsano se mueve en un estrecho ámbito de pentacordo, entre Fa sostenido y Do, en la tonalidad de Sol mayor.

El ritmo es ternario y más pausado con respecto a otros bailes vaqueiros. Lo más característico en la copla es el siguiente esquema:
[---------]
Por el contrario en el estribillo predomina [---------]

____________
NOTAS

(1) Alusión a una pieza típica del traje vaqueiro: la montera o gorro.

(2) URIA RIU, Juan: Los vaqueiros de alzada y otros estudios (de caza y etnografía). Oviedo, Biblioteca popular Asturiana, 1976.

(3) Sobre los instrumentos de los vaqueiros de alzada véase el artículo de FRAILE GIL, José Manuel: "Algunas notas sobre los instrumentos propios de los vaqueiros de alzada", en Revista de Folklore, nº 3, 1983.

(4) Sobre este tipo de vaqueiradas aparecen referencias en mi libro Contribución al estudio de la música tradicional del occidente de Asturias, que publicará en breve el Real Instituto de Estudios Asturianos.

(5) MURILLO, Eusebio y VALDES y LOPEZ, Felipe: "Belmonte de Miranda", en Asturias. Obra dirigida por Fermin Canella y Octavio Bellmunt, Gijón, Tip. De O. Bellmunt, 1895, pp. 173-174.

(6) MARTINEZ TORNER, Eduardo: Cancionero musical de la lírica popular asturiana, 2ª ed., Oviedo, Instituto de Estudios Asturiarios, 1971.

(7) Idem, p. 209.

(8) Véase CRIADO, Lucio y MARANTES, Carmen: A Xeito. Canciones y bailes de la montaña occidental astur-leonesa, León, Celarayn Editorial, 1989.

(9) Sobres estas influencias habla también GONZALEZ COBAS, Modesto en De musicología asturiana. La canción tradicional, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1975, pp. 58-59.

(10) Este tema aparece recopilado en el disco editado por el folklorista norteamericano Alan Lomax Songs and dances of Spain, Westminster H. F. Records, vol. 9, 1957. Se recoge también otra canción muy parecida melódicamente a ésta, pero en ritmo temario.

(11) Véase CRIVILLE I BARGALLO, Josep: El folklore musical, Madrid, Alianza Editorial, 1984,p. 322.

(12) CERRA y BADA, Yolanda: Bailes y danzas tradicionales en Asturias, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, p. 51.

BIBLIOGRAFIA

ACEVEDO Y HUELVES, Bernardo: Los vaqueiros de alzada en Asturias, Oviedo, Imprenta del Hospicio Provincial, 1893.

ALVAREZ-BUYLLA, José Benito: La canción asturiana, Gijón, Ayalga, 1977.

BARAGAÑO, Ramón: Los vaqueiros de alzada, Gijón, Ayalga, 1979.

CANO, Ana María: "Notas del folklor somedán", Lletres asturianes, pp. 33-34, Oviedo, Academia de la Llingua Asturiana, 1989.

CATEDRA TOMAS, María y SAN MARTIN ARCE, Ricardo: Vaqueros y pescadores. Dos modos de vida, Madrid, Akal, 1979.

CERRA Y BADA, Yolanda: Bailes y danzas tradicionales en Asturias, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1991.

CRIADO, Lucio y MARANTES, Carmen: A xeito. Canciones y bailes de la montaña occidental astur-leonesa, León, Ceralayn Editorial, 1989.

GARCIA MARTINEZ, Adolfo: Los vaqueiros de alzada de Asturias (un estudio histórico-antropológico), Oviedo, Consejería de Educación y Cultura, 1989.

GONZALEZ COBAS, Modesto: De musicología asturiana. La canción tradicional, Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1975.

JOVELLANOS, Gaspar Melchor de: Cartas del viaje de Asturias. (Cartas a Ponz). Ed. de José María Caso González, Gijón, Ayalga, 1981.

LLANO ROZA DE AMPUDIA, Aurelio de: Del folklore asturiano. Mitos, supersticiones, costumbres, 2ª ed., Oviedo, Instituto de Estudios Asturianos, 1972.

URIA LIBANO, Fidela: "Los cantos de boda en la montaña occidental astur-leonesa", Revista de Folklore, nº 10, 1990, pp. 120-124.

URIA RIU, Juan: Los vaqueiros de alzada y otros estudios (de caza y etnografía), Oviedo, Biblioteca Popular Asturiana, 1976.