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LAS RAICES DE LA DANZA

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 1998 en la Revista de Folklore número 216.

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Antes que el hombre aprendiera el lenguaje articulado, su cuerpo se proyectó en el espacio y, suponemos que con torpeza y limitación de movimientos, esbozó unos pasos de danza. El baile así constituyó la primera piedra de un lenguaje muy específico que podía convertirse en universal. La danza tiene múltiples formas de expresión desde la que nace en lugares remotos, que constituye una auténtica manifestación de alegría o dolor de la comunidad, a la que se transforma en ritual, con lenguajes más o menos codificados según países y tendencias estéticas. La danza une mientras que la lengua separa. Es por ello la manifestación artística que puede romper cualquier barrera, que se apoya en el origen de las conductas del hombre y las proyecta en movimientos de disímiles armonías, dicho sea como reflejo de manifestaciones oscilantes, entre lo estéticamente reconocido y sus propias, y no menos interesantes, rupturas.

La Muestra Internacional de Danza de Valladolid, la presencia de Pina Bausch en el Teatro Real de Madrid, y el estreno de "La Celestina", versión en Ballet de la magistral obra de Fernando de Rojas sirven de base para el comentario. Quizá de la manifestación vallisoletana haya que apuntar el interés de integrar el baile popular, el flamenco, con otros lenguajes contemporáneos, sobre todo en la coreografía de María Pagés "El Perro Andaluz" para la Compañía Andaluza de Danza, o la posibilidad de que bailarines muy jóvenes se enfrenten con uno de los ballets clásicos por excelencia, el "Don Quijote" de Minkus que Víctor Ullate recupera basado en la coreografía de Petipa. El contraste entre una danza libre, surgida de la entraña folklórica de una raza peculiar y el academicismo del baile de puntas y sus codificadas formas es revelador de los caminos de la danza, en ambos casos considerada como una decantación de las posibilidades corporales de los artistas y la consecución de una disciplina técnica desde muchas horas de duro y continuado trabajo.

La presencia de Pina Bausch en el Teatro Real levantó, como no podía ser menos, una áspera polémica. Para muchos ese tipo de danza, alejado de cualquier convención, suponía una traición a los principios de este arte. Para muchos más la coreógrafa alemana había abierto unos caminos apasionantes en el lenguaje de la danza que, desde fijaciones muy diferentes y de gran riqueza, llegan a las raíces que la fundamentan. Curiosamente los espectáculos presentados, que parte del público encontró subversivos, tenían algunas fechas desde la de su estreno. La versión danzada de "Ifigenia en Tauride" de Gluck se presentó en 1974 y "Nelken" ("Claveles") en 1982. Las reacciones ante estos espectáculos eran la mejor prueba de su permanencia. Al tiempo se producía el estreno mundial de "La Celestina" (argumento de Adolfo Marsillach, música de Carmelo Bernaola y coreografía de Ramón Oller) que, desde luego no presentaba los matices de ruptura en la narratividad y la expresión de la estética de Pina Bausch, aunque tampoco puede ser considerada como un producto convencional al uso.

El discurso estético de Pina Bausch, que es considerado alegremente como elitista y en cierta forma minoritario, parte, muy al contrario de las raíces de la vida, entendiendo este concepto, tanto desde la ritualidad mítica como en la implicación de lo cotidiano. "Ifigenia en Tauride" supone el punto final a la tragedia de los Atridas y la imagen de Esquilo, Sófocles, Eurípides, Goethe y el propio Gluck está detrás. Decantación de la cultura, del polimorfismo ceremonial, de la sombra del pasado ancestral, fundamento de toda esa mitología que en algunos aspectos ha devenido parte del folklore universal. La maravillosa representación de esta ópera danzada, con orquesta y cantantes en directo, fuera del escenario, encontraba la esencia de la tragedia antigua y la hacía presente en un espacio inmenso, significante de la eternidad del mito, y en el hallazgo de un código gestual de tremenda expresividad en los momentos dinámicos. La danza, el sacrificio, en los que los brazos y el torso jugaban un papel fundamental, como las caídas al suelo y las variaciones del centro de atención. Un magistral juego de luces, con una genial y espectacular metáfora que la subida y bajada de los focos proyectaba, la utilización de elementos cotidianos, sábana, bañera, espejo y el cambio de imagen que de la oscuridad pasa a la luz, potenciaba la esencialidad del ritual. La energía que despliegan los bailarines incluso en la paradójica inmovilidad es asombrosa, y una simple y silenciosa marcha de una muchacha con un ramo de flores se transforma en un emocionante y tenso ceremonial del sacrificio. Los bailarines del Tanztheater de Wuppertal han sabido crear desde sus movimientos en la pura esencia de la danza o en los desplazamientos espaciales, o desde su quietud, llena de energía interna, todo un lenguaje estético que en el caso de "Ifigenia in Tauride" logran traer al tiempo presente el mito. El mundo griego y su contemporaneidad, la tragedia como alimento de los dioses, surgía de nuevo ante el público y el final del espectáculo-ceremonia, una simple marcha en diagonal en ese espacio blanco luz del barco del último cuadro, contrastando con la negrura de los anteriores, plasmaba la catarsis, el ennoblecimiento, la salvifícación de los personajes -buenos y malos- de la tragedia y el propio público. Un final que el propio Peter Brook en su genial visión teatral de otro mito "El Mahabaratha" asumía cuando el drama borraba las luchas mortíferas de la tierra en la comunión espiritual de todos sus participantes.

Si "Ifigenia en Tauride" partía de un mito universal, interpretado desde unos conceptos estéticos personalísimos y esencializados y, en cierta forma se mantenía la obra artística en parámetros asumibles por la propia historia que se vertía en imágenes y sonidos, las representaciones de "Nelken" ("Claveles") levantaron ampollas. Si el espectáculo escénico anterior partía de raíces mitológicas y literarias, "Nelken" surgía de una técnica en la que los signos cotidianos, vitales, la experiencia de un artista, la ausencia de personajes prefijados que desenvolvía la imaginación, que hacía exterior lo interior, plasmados no sólo en la danza, sino también en la presencia -o ausencia- de acciones, en la creación de lugares de juego, en la utilización de músicas heterogéneas, en la concepción de un mágico espacio -9.000 claveles de plástico en el suelo, y la presencia aislada de unos guardianes con feroces perros que configuran un jardín-campo de concentración en la dualidad libertad-opresión que Pina Bausch expresa de modo inimitable.

Una obra aparentemente de vanguardia, pero que en realidad surge de lo humano universal e intemporal, del reino de los cuentos para niños y su tremenda crueldad semioculta. Pina y sus bailarines han buscado las raíces de la danza no sólo en los signos culturales y metaculturales. La realidad vivida por cada uno de ellos ha sido fuente esencial de una estética que, a la postre, puede ser asumida por todo tipo de espectador, una vez rota la barrera de la incomprensión inmediata ante unos módulos teatrales no habituales. El que mesas, sillas, objetos de todos los días se integren en un hecho artístico con total sentido y coherencia, enriqueciéndolo para la pluralidad de la expresión resulta muy importante para romper las barreras, generalmente convencionales, entre la cultura popular y la de élite. La presencia de Pina Bausch en el Teatro Real, edificio de proyección solemne, ligado en su historia a unas determinadas coordenadas sociológicas y políticas ha supuesto una bocanada de aire fresco, que se acentúa por la polémica generada. Y hace falta conocer este tipo de manifestaciones artísticas que en otros países de la Europa Comunitaria son, desde hace años, moneda habitual y cotidiana.

Después del impacto "Pina Bausch", un acontecimiento que surge de otro vector del arte de la danza. Si la "Tragicomedia de Calisto y Melibea" o "La Celestina" es una de las obras capitales de la literatura española de todos los tiempos, y el mejor retrato que se ha hecho de una época clave de nuestra historia, incluso desde las contradicciones y concesiones que asume por razones explicables, Fernando de Rojas, su traslación a otro lenguaje estético, el de la danza, supone todo un desafío. Ya Mauricio Ohana hizo de este texto madre caudaloso y terrible una interesante ópera. Marsillach escoge los episodios que le parecen esenciales, Carmelo Bernaola compone una partitura de 50 minutos de duración y Ramón Oller, el coreógrafo más importante de la danza contemporánea española asume el reto con el Ballet Nacional de España. Se trata de una experiencia muy importante, y este estreno hay que anotarlo como acontecimiento excepcional, aunque puedan ser discutibles los resultados alcanzados.

En la memoria de la historia, de la sociedad, ha quedado unido al mito, al folklore, el personaje de Celestina, e incluso esta palabra tiene hoy en día precisas connotaciones. Pienso que, con todo son Calisto y Melibea, su absurda tragedia, lo que constituye la esencia de la genial obra. Proclamación del amor físico, estos dos personajes no pueden consumar su pasión sin que se nos diga muy bien por qué, se detrae de una lectura atenta del texto, la diferente condición de una y otro. La primera cristiana vieja, el segundo tachado de judaizante, aunque "todavía" no acusado formalmente. Los diversos espacios de la obra: Casa de Pheberio, Huerto de Melibea, Mansión de Calisto, Burdel de Celestina, Plaza pública, marcan a sus ocupantes y su situación en la ciudad gobernada con implacable mano de hierro.

La versión coreográfica de "La Celestina", desde una especie de cúpula, espacio representativo del universo, en el que la fragmentación de luz significa las diversas mansiones, confieren a Celestina un papel en apariencia preponderante, escenas bailadas de conjuración y hechizo, aunque lo más logrado sean los pasos a dos de Calisto y Melibea de una creciente carnalidad y la danza final de ésta como una Electra descoyuntada que accederá de inmediato a la Muerte. Ramón Oller, el coreógrafo "narra" las escenas en un lenguaje carnal en el que los giros incesantes de las manos y el torso constituyen un signo coreográfico preponderante al que se une en ciertos momentos el taconeo genuinamente nuestro, en una simbiosis acertada del baile popular y el culto.

A "La Celestina" de Marsillach-Bernaola (excelente partitura y no sólo ilustrativa)-Oller, le sobran algunas cosas (los textos en off que poco explican que la danza no revele) y le faltan otras, quizás un impulso de ruptura que minimice un tanto lo narrativo, pero la creatividad está presente, confiriendo a esa obra maestra de nuestra cultura una nueva proyección de vitalidad. Este buceo por los senderos de la danza, por sus raíces más profundas nos hace comprender mejor nuestra propia historia. A fin de cuentas, la tradición necesita la reavivación que procede de su proyección al presente. La danza, el deseo de danzar nace al tiempo que el hombre. Las manifestaciones externas son casi infinitas, cada región, cada etnia, cada civilización tiene sus propios módulos que, tanto en lo temático como en lo técnico se incorporan a la decantación universal de un lenguaje estético, que puede ser expresión de una historia, de una metafísica o una abstracción formal, como lo son, en efecto, las danzas populares que en cualquier plaza de cualquier pueblo de las geografías del mundo expresan los sentimientos más acendrados del devenir humano.