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LA HERENCIA DE TENORIO

Sook-Hwa Noh

Publicado en el año 1999 en la Revista de Folklore número 225.

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"PARODIA CASI DRAMATICA, CASI FANTASTICA" EN DOS PARTES Y EN VERSO. Así subtitula la autora, Adelaida Muñiz y Mas, esta obra paródica de Don Juan Tenorio. Y se añade, "Estrenada con extraordinario éxito en el Teatro del Príncipe Alfonso en la noche del 12 de Noviembre de 1892". Este libreto de 32 páginas lo podemos consultar en la Biblioteca de Teatro Español Contemporáneo de la Fundación Juan March y en la de la Sociedad General de Autores y Editores.

AUTORA: Adelaida Muñiz y Mas, "Autora dramática y pianista. Colaboró en la Revista Teatral de Cádiz (1898). Casó con el periodista mallorquín don Jaime Tur y Mary, residente en Melilla. Falleció en octubre de 1906" (1). "A los 15 años se dio a conocer en los ambientes teatrales madrileños con el estreno de una obrita titulada: Cambio de cartas" (2), a las que siguieron otras muchas (3). Gies, en el capítulo: «Women and the theatre» de su libro sobre el teatro español decimonónico, destaca su figura diciendo que "More prolific than Rosario de Acuña was Adelaida Muñiz y Mas (d. 1906), author of at least fourteen one- to four-act plays" (4).

PERSONAJES: Los personajes de esta obra se reducen a nueve en lugar de los veinte principales de la obra original. Doña INES de Ulloa ya no es más que una simple INES. Sabemos que don Juan se apellida Tenorio porque aparece en el título de la parodia. Posiblemente la autora lo conserva por la resonancia e importancia que tiene para su obra.

La parodista deforma cómicamente los apellidos de dos de ellos, basándose en la semejanza fónica: Mejía a Lejía, Avellaneda a Avellanas y degrada al capitán Centellas a sargento.

ESTRUCTURA ARGUMENTAL: Los siete actos del drama original, se reducen a un único acto, dividido en dos partes que equivalen a las dos de la obra original. El profesor Gies nos resume el argumento: "don Juan's aunt has threatened to disinherit him if he does not marry INES, but Juan would rather lose his inheritance than his freedom" (5).

ANALISIS COMPARATIVO

PRIMERA PARTE
ESCENA PRIMERA

La herencia de Tenorio comienza con la visita de la anciana Brígida a INES. INES pregunta por don Juan y Brígida le entrega un lío (6} que le dio su criado. Muñiz resalta la palabra "lío", para que no pasemos por alto la anfibología. El "librito" resulta ser un gran paquete. En palabras de Salvador Crespo, "Para llamar la atención del espectador el elemento escénico tiene que construir algo anómalo e inesperado" (7). Ambas Ineses coinciden en reparar en el aspecto físico de los libros.

Brígida sugiere la muy probable existencia de una carta junto al libro:

BRIG algo falta al regalito. ofreciendo el regalito(1591)
INES. Aquí tiene un papelito. BRIG un papelito (1588)

(Cae una enorme carta que va dentro del libro). (Le abre, y cae una carta de entre sus hojas).

Gies comparte la opinión de Crespo Matellán al describir así esta escena: «"un libro enorme, envuelto en un periódico"... (1,1) from which falls "una enorme carta"... The comic dimensión of the two props signals to the audience that an inflation of the paradigm is at hand (and naturally, a deflation of it will be forthcoming), underscored by lnés's question-and-answer, "Pero, es que sabe escribir? / ¡Jesús, qué ilustrado está!"... (1,1)» (8).

INES que se me troncha la mano D.a INES ¡Ay! Se me abrasa la mano (1602)
con que el tal libro he cogido. con que el papel he cogido. (1603)

El romanticismo exaltado de doña Inés se trueca en realismo de efecto cómico. Lo espiritual de la versificación del drama romántico se torna en una comicidad basada en un materialismo egoísta: aspirar a la herencia de Tenorio. El exagerado acento de INES tiene como fin ridiculizar la exaltación emocional de la protagonista de la obra original.

INES Y aquí, y en el lavatorio D.a INES y aquí y en el oratorio (1628)
y al secar cada cubierto, y en todas partes advierto (1629)
el pensamiento divierto que el pensamiento divierto (1630)
con la herencia de Tenorio. con la imagen de Tenorio (1631)

"Lavatorio" y "cubierto" vienen a ser útiles para parodiar dos versos, porque riman con "oratorio" y "advierto". Lo que motiva a INES en esta parodia, como sugiere su título, no es el amor hacia don Juan sino "sus benditos millones" (9).

La carta paródica empieza con idéntico verso que la original.

INES «Doña Inés del alma mía» INES «¡Doña Inés del alma mía!» (1644)

Esta vez la sorprendida es Brígida; la instrucción del heredero sobrepasa el nivel de la mera alfabetización hasta llegar a la composición de poemas.

La protagonista ejerce un oficio (de planchadora) como Lola (de costurera), la figura principal femenina de Juanita Tenorio, la obra paródica de Salvador María Granés. El remitente sabe perfectamente el motivo del interés de la planchadora por él.

BRIG. Es claro, le deshereda Es claro; esperar le hicieron (1676)

Al contrario que el "diablo familiar" (10) que acompaña al don Juan zorrillesco, el de aquí influye adversamente a los deseos del protagonista.

INES (Leyendo) «En vano á convencerme D.a INES (Lee) «En vano a apagarla (1680)
fue tu agradable presencia; concurren tiempo y ausencia, (1681)
me aconseja la prudencia que doblando su violencia (1682)

La estructura de ambas cartas es similar pero el contenido es totalmente opuesto: convencer-apagar, presencia-ausencia, prudencia-violencia.

INES «Adiós, linda planchadora; D.a INES «Adiós, ¡oh luz de mis ojos (1724)
Adiós, Inés de mi alma, Adiós, Inés de mi alma: (1725)
dame [sic] con un no la calma medita, por Dios, en calma (1726)

Aunque el motivo por el cual don Juan manda la carta en la parodia es claramente diferente al del drama, causa el mismo efecto a las dos Ineses al leerla. Sin embargo es indudable que la inquietud de la paródica proviene del más puro materialismo.

Tras pedir silencio la Brígida paródica se anticipa a la siguiente situación indicando la respuesta de la doña Inés original.

BRIG .¿No te estremeces? !Silencio!
INES Sí. D.a INES Me estremeces.(1752)

Y la Inés paródica sigue sus instrucciones estremeciéndose cómicamente y quedando después muy tranquila para provocar un fuerte contraste y aumentar así el efecto cómico.

Brígida apunta que don Juan puede hallarse entre el público del teatro, ya que no debe costar demasiado una entrada, y podría acceder al escenario con la silla del director de orquesta. El actor que encarna el papel de don Juan ocupa una butaca del centro y se levanta de su sitio después de plegar el periódico. Según Gies, "In order further to bring the audience into the parody, Muñiz establishes several "metatheatrical" moments when the actors speak directly (in a kind of conspiracy) with the audience" (11).

ESCENA II

El don Juan paródico, adelantando la escena del sofá, se arrodilla y clama:

D. JUAN ¡INÉS, ángel [sic] planchador!... ¡INES de mi corazón! (1773)
¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, (2170)
INES ¡Tú en butaca aquí! ¡Qué miro! ¿Es realidad lo que miro (1774)

INES acusa a don Juan de "derrochador" (12).

INES Tenme, que aunque bien respiro, Tenedme…apenas respiro…(1776)
un desmayo hará furor.

Este efecto cómico de anuncio anticipado del desmayo es muy usado en las parodias dramáticas para burlarse de sus heroínas sensibleras y arrebatadas (13).

INES, como doña INÉS una vez en la quinta de don Juan, piensa que es mejor irse.

D.JUAN ¿A dónde vais [sic], Doña Inés? ¿Adonde vais, doña Inés? (2152)

Inés le interroga por la motivación que le ha impulsado a "asaltar" la escena. Brígida se burla de la escena original inventando una historia similar. Se recrea exagerando la dimensión del fuego jamás existido, diciendo que era tan grande..., como farsante es ella (en un aparte, claro). Y parodia los versos de la escena IX del acto segundo sobre doña INES, esta vez refiriéndose al engaño:

BRIG.Pobre garza aquí nacida, ¡Bah! Pobre garza enjaulada, (1250)
dentro la jaula nacida, (1251)
¿qué sabe ella si en la vida ¿qué sabe ella si hay más vida (1252)
hay más medios de engañar? ni más aire en que volar? (1253)

ESCENA III

Don Juan conduce a Inés, con exagerada amabilidad, al cesto. Muñiz suele emplear la «exageración» en sus acotaciones para caricaturizar el código del drama romántico. Y empieza con la famosa frase "¡Ah! ¿No es cierto [...?]".

D. JUAN ¡Ah! ¿No es cierto que se ensancha ¡Ah! ¿No es cierto, ángel de amor, (2170)
el alma en esta guardilla, que en esta apartada orilla (2171)
yo sentado en esta silla, más pura la luna brilla (2172)

[...]

¿no es cierto, lechuza mía, ¿no es cierto, paloma mía, (2182)
que no respiran amor? que están respirando amor? (2183)

El texto apenas cambia salvo en la sustitución de algunas palabras que por su semejanza puedan causar comicidad ("orilla" por "hornilla", "agua" por "aguarda", y "las campesinas flores" por una "maceta sin flores"). La sustitución de paloma por lechuza es más llamativa, así como la negación del amor, ya que paradójicamente a la situación, aquí se trata de convencerla de que no hay nada romántico o que inspire amor entre ellos.

La parodista sigue la misma estructura, aunque elimina una estrofa entera. Se conserva el factor simbólico del "fuego", pero referido a la hornilla.

D.JUAN ¿Y esas dos Líquidas perlas Y esas dos líquidas perlas (2204)
[...]
y que no tienen valor y ese encendido color (2210)
ni para una prendería, que en tu semblante no había (2211)

Las "dos líquidas perlas" terminan degradándose hasta el punto de no poder venderlas ni siquiera en una casa de empeño.

El don Juan de la parodia le ruega que cese en su empeño de casarse con él, mientras que el del drama desea que su amada corresponda a su amor.

INES ¡Callad, callad, oh Don Juan, Callad, por Dios, ¡oh, don Juan! (2224)
que no podré resistir que no podré resistir (2225)
y me vais [sic] á hacer... dormir mucho tiempo sin morir (2226)
pintándome vuestro afán! tan nunca sentido afán. (2227)

Inés no puede resistir el aburrimiento que le provoca el ruego de don Juan, mientras que en el drama doña Inés se está empezando a rendir ante su amor.

INES tus millones me alucinan tus palabras me alucinan, (2253)
y tu genio me envenena. y tu aliento me envenena (2255)

INES comienza a implorar idénticamente a como lo hace la protagonista originaria.

INES ¡Don Juan, Don Juan, yo lo imploro ¡Don Juan, Don Juan, yo lo imploro (2256)
de tu compasivo exceso, de tu hidalga compasión: (2257)
o rómpeme pronto un hueso, o arráncame el corazón (2258)
ó ámame, porque te adoro! o ámame porque te adoro (2259)

En esta estrofa, la autora copia el primero y el último verso, y utiliza la misma estructura sintáctica que la original en los versos intercalados.

D. JUAN ¡Silencio! ¿Habéis escuchado? ¡Silencio! ¿Habéis escuchado? (2285)
INES ¿Qué? ¿Qué?
D. JUAN Sí; un carro ha parado Sí, una barca ha atracado (2286)
debajo del guardillón. debajo de ese balcón. (2287)

Brígida se acerca a don Juan y éste les manda marcharse a las dos con brusquedad. Este momento de la despedida se distancia totalmente de la obra original si recordamos el adiós cortés y cariñoso de sus protagonistas.

ESCENA IV

Esta escena coincide con la cuarta del acto cuarto de la primera parte de la obra original donde Ciutti anuncia la llegada de un embozado a la quinta de don Juan.

CIUTTI Que un hombre en carro ha llegado, Ahí está un embozado (2297)
en veros muy empeñado. en veros muy empeñado (2298)

ESCENA V

La autora introduce aquí brevemente la sugerencia del episodio de doña Ana de Pantoja de la obra parodiada. Luis Lejía eligió a "Anica" como futura mujer, pero ha sabido que don Juan la estuvo siguiendo ayer.

L LEJÍA el tiempo más no gastemos! D. LUIS y el tiempo no malgastemos, (2325)
D. JUAN El tiempo no malgastemos, (399)
Don Juan, los dos no cabemos. D. LUIS don Juan: los dos no cabemos (2326)
ya en el mundo ya en la tierra.(2327)

Don Juan satiriza la idea diciéndole que cómo no iban a caber los dos en todo el globo.

ESCENA VI

CIUTTI Don Juan, el Comendador, El Comendador, (2396)
que llega con gente armada. que llega con gente armada (2397)

Don Juan coge de una oreja a Luis conduciéndole a la puerta. Este gesto apunta contra el código dramático vigente, ya que resulta ridículo, e incluso imposible de imaginar dentro de cualquier contexto de un drama.

ESCENA VII

Don Juan pone un lienzo bajo el pantalón antes de arrodillarse, porque es nuevo.

D. GONZ. ¡Tú de rodillas!...¡horror! ¿De rodillas? (2447)
D. JUAN Aquí estoy, Comendador, Aquí está, Comendador (2446)

Don Juan le pide que se calle.

D. JUAN mas tenerme no podré. o tenerme no sabré (2491)

Don Juan solicita ser escuchado. El agresor persevera en su intención de doblarle de un palo, si no retira su palabra de no casarse. El don Juan paródico, que no ama a Inés, enumera más y más deméritos:

D. JUAN Yo no amo á Inés, la verdad, yo idolatro a doña Inés (2495)
ni en sus gracias reparé, ni sus gracias adoré; (2501)

En vez de la virtud de doña Inés, es su "santa libertad" (14) lo que el don Juan paródico realmente adora. Por ello, intenta comprar al padre para conservar su libertad:

D. JUAN y yo les daré una renta yo la daré un buen esposo (2528)

Don Gonzalo interrumpe la crueldad de las palabras de don Juan.

D. GONZ. y no sé cómo he tenido Basta, don Juan; no sé cómo (2530)
me he podido contener, (2531)
calma para haberte oído.. oyendo tan torpes pruebas (2532).


El don Juan paródico se altera ante lo que le parece un trueque de papeles y los padres se desentienden en ambas obras.

D.JUAN Míralo bien, que sería Míralo bien, don Gonzalo (2550)
por tí la herencia perder... que vas a hacerme perder(2551)

D. GONZ. ¿Y yo qué tengo que ver? ¿Y qué tengo yo, donJuan, (2554)
con tu salvación que ver? (2555)

El heredero comienza a preocuparse por su patrimonio venidero y trata de retractarse.

D. JUAN ¡Comendador, que me pierdes! ¡Comendador, que me pierdes! (2556)

Luis Lejía, sale y se adelanta riéndose a carcajadas.

L LEJÍA La ira de Dios, como ves, D. LUIS Y pues la ira soberana (2576)
de Dios junta, como ves, (2577)
le manda al padre de Inés al padre de doña Inés (2578)
á tiempo un primer espada. y al vengador de doña Ana. (2579)

La autora juega con un doble sentido que le da a "primer espada": el de espadachín excepcional y el de matador (es torero) y dice que matará a don Juan como a un toro "bravo" (15). El Tenorio paródico se hace con una escopeta y como ha perdido el juicio, apunta con la culata y dispara. Don Gonzalo cae cómicamente. Lejía es eliminado de una estocada.

Don Juan llama a Ciutti reiteradamente:

D.JUAN Llamé á Ciutti y no me oyó, Llamé al cielo y no me oyó (2620)
y pues la puerta me cierra, y pues sus puertas me cierra, (2621)
salté del tejado á tierra de mis pasos en la tierra (2622)
que lo intente otro, y no yo. responda el cielo, y no yo. (2623)

De nuevo la autora juega cambiando el sentido trágico-trascendental de los versos por el cómico-coyuntural, procurando alterar mínimamente las palabras para causar la hilaridad. Este recurso se produce tanto más concienzudamente cuanto más famoso es el verso parodiado y por lo tanto más fácilmente recordado por el público. Así pues la comicidad buscada requiere en estos casos de la memoria cómplice del oyente.

SEGUNDA PARTE
ESCENA VIII

En esta escena la parodista sigue destruyendo la ficción dramática haciendo levantar a los presuntos asesinados, que realmente habían fingido estar muertos. Inés incita a los presentes a beneficiarse de esta gran ocasión siguiendo la broma. Brígida se anima y compone a los dos hombres cubriéndoles con sábanas del cesto. Pero el padre se resiste a que su hija le aplique en la cara unos polvos copiando el verso en el que don Juan desenmascara a su padre.

D. GONZ. Me has puesto en la faz la mano! D.DIEGO Me has puesto en la faz la mano! (778)

Se acerca don Juan y huyen dejando a Luis rezagado. Éste se arrodilla sobre el fogón.

ESCENA IX

Esta escena corresponde a la parte del soliloquio de don Juan Tenorio del acto primero de la parte segunda de la obra original. Y comienza parodiando la escena tercera.

D. JUAN Mi tía ha empleado en esto Mi buen padre empleó en esto (2896)
parte de la hacienda mía. entera la hacienda mía; (2897)
Hizo bien; yo el primer día hizo bien: yo al otro día (2898)
hubiera quemado el cesto! la hubiera a una carta puesto. (2899)
No os podéis quejar de mí, ¡No os podéis quejar de mí (2900)
porque altivo os desprecié; vosotros a quien maté; (2901)
si buena boda os quité, si buena vida os quité, (2902)
buen taller de plancha os di! buena sepultura os di. (2903)

"Matar", "quitarles la vida" y "dar una sepultura" se tornan en "despreciar", "quitarles la boda" y "dar un taller de plancha".

Don Juan repara en Luis arrodillado sobre el pedestal del fogón.

D. JUAN ¿Será mármol de Carraca? ESCULT. Esta es marmol de Carrara (2758)
¡Buen bruto era el tal Lejía! D. JUAN ¡Buen busto es el de Mejía! (2759)
Hornilla en que Doña Inés Mármol en quien doña Inés (2924)
viene á calentar su plancha, en cuerpo sin alma existe, (2925)

El mármol de doña Inés se parodia en la hornilla donde calienta Inés su plancha.

Luis, que ha estado en una postura poco cómoda hasta este momento, se mueve y dice:

L LEJÍA Esta quietud me aniquila D.JUAN. ¡Ah! ¡Estos sueños me aniquilan, (3094)

Tanto el don Juan paródico como el original advierten el movimiento.

D. JUAN que ese bruto se estremece
y sobre el fogón vacila; que estremecidos vacilan! (3097)
sí, sí, se mueve y oscila; Sí, sí: ¡sus bustos oscilan, (3098)
mas Don Juan no ve visiones; Pero don Juan no se arredra: (3100)

Sin embargo, el don Juan hipertextual, que acaba de tocar el cuerpo de Lejía, se sobresalta de susto al sentir calor y lo justifica por el fogón que le sirve.

ESCENA X

Esta escena se corresponde a la escena sexta (la última del acto primero) y a la primera del segundo de la parte segunda de la obra de Zorrilla, que relatan el encuentro de don Juan con sus dos amigos y el convite a cenar, aunque en la parodia les invitó anteriormente a comer.

RAFA Y la faz se os demudó. CEN. vuestra faz descolorida! (3132)

D. JUAN ¡Duda en mi valor poner, D. JUAN ¿Duda en mi valor ponerme (3207)
cuando hombre soy para hacer cuando hombre soy para hacerme (3208)
de él un dije de reló [sic]! platos de sus calaveras? (3209)

Don Juan grita a Luis Lejía que ya basta de hacerse el muerto, que le diga a don Gonzalo que venga porque va a sobrar un cubierto. A pesar de toda la farsa organizada, don Juan se da cuenta de lo que está ocurriendo. Don Juan se erige en héroe.

CENTEL. Don Juan, eso no es valor, Don Juan, eso no es valor; (3223)
chifladura y grande es. locura, delirio es.(3224)

D.JUAN Como lo juzguéis mejor: Como lo juzguéis mejor; (3225)
yo cumplo así; vamos, pues, yo cumplo así. Vamos, pues.(3226)
á hacer aquí el comedor. Lo dicho, Comendador (3227)

La autora convierte "Comendador" a "comedor" basándose en la semejanza fonética.

D. JUAN Pon agua al Comendador. Pon vino al Comendador. (3282)

(Señalando al sitio vacío, al lado derecho suyo) (Señalando el vaso del puesto vacío).

Que don Juan ordene a Ciutti que solamente a él le sirva el vino y a los demás agua es otro detalle cómico introducido por la parodista como paradoja al lujo de la mesa original.

CENTEL. Brindemos. Brindemos a su memoria, (3304)
D. JUAN Sea. Sea.
RAFAEL Brindemos. CENT.AVELLA. D. JUAN Brindemos.
D. JUAN Brindemos (3306)
por él, y la broma siga. (Brindan). de seguirnos el humor. (3303)

En ese caso, "la broma" contiene dos connotaciones: micro (la insistencia de don Juan en incorporar al comendador en su cena) - macro (esta obra cómico-paródica en sí).

Se oyen golpes lejanos. El criado aventura la posibilidad de que sea el aguador.

D.JUAN Pues quien tal broma me fragua, ¡Pues por dios que del bromazo (3324)
de ella no se ha de alabar. quien es no se ha de alabar! (3325)
Ciutti, si vuelve á llamar, Ciutti, si vuelve a llamar, (3326)
échale este jarro de agua. suéltale un pistoletazo. (3327)

(Le da el jarro)

A diferencia de la escena de los pasos original, aquí se dirigen desde los telones al foro. De nuevo la autora implica el escenario del teatro en la obra, creando un efecto metateatral. Gies comenta sobre esta escena: "Even the scene where the ghost of Gonzalo enters without opening the doors is played for broad "metatheatrical" effect: "Es que llaman en el foro, / y antes era entre telones /... / y aquí va a llevarse un susto / hasta el mismo apuntador"(..) Both Muñiz and her audience knew Zorrilla inside out" (16). Cuando el escritor anglosajón hace mención al segundo pretendido efecto metateatral, puede que se confunda y unifique la figura del apuntador y la del autor original. Aunque la parodista aprovechase intencionadamente la ambigüedad de esa frase "hasta el apuntador", dada su circunstancia teatral, es, además, una expresión empleada con frecuencia en la vida real para referirse a la totalidad de los presentes.

Don Juan ordena a Ciutti calentar las costillas al sargento (un plato de costillas) y a Rafael "un par de mojicones" (17). Obsérvense las anfibologías.

Centellas anticipa su acción siguiente proponiéndole a Avellanas ir a dormir, mientras despacha con el comendador. Aparece don Gonzalo.

ESCENA XI

Ciutti entra en la escena portando una vajilla y juega un papel de rebelión aparente, no sólo ante la propia autora del texto, sino incluso ante el propio Creador de la obra parodiada:

¡Qué lástima de vajilla!
¡Romperla de un susto, ingratos!
¡No, yo no rompo estos platos,
aunque se empeñe Zorrilla! (18).

Ni siquiera Zorrilla escapa a la abundancia de elementos metateatrales que inundan esta obra.

Mientras tanto don Gonzalo sermonea al protagonista en nombre de su tía.

D. GONZ. que te otorga todavía ESTAT. te concede todavía (3449)
un plazo, hasta el nuevo día, don Juan, hasta el nuevo día (3450)
antes de desheredarte. para ordenar tu conciencia. (3451)

Don Juan quiere asegurarse de que se trata de un espíritu cogiendo la escopeta, como su parodiado desea convencerse de ello con una pistola.

D. JUAN Que si no eres el muerto Que, si no eres el muerto, (3422)
lo vas á salir de aquí. lo vas a salir de aquí. (3423)

D.GONZ. Cuando esté yo fuera, tira, D.JUAN antes que salgas de aquí. (3459)
y te podrás convencer mas me quiero convencer (3457)
de lo vago de mi ser... de lo vago de tu ser (3458)

La parodista satiriza la palabra "vago" escribiéndola en cursiva para llamarnos la atención sobre su doble acepción. Lo cual queda enfatizado al concluir la escena con la lenta desaparición de la supuesta estatua de don Gonzalo.

ESCENA XII

Esta escena se refiere a las III y IV del Acto II de la parte II del drama.

D. JUAN Pero no veo á Inesilla... pues no la veo, sueño es. (3491)

El don Juan paródico caricaturiza a su original. La Inés paródica, tras la ventana, pide a don Juan que descorra la cortinilla y hace de portavoz de la tía maniática de don Juan.

INES dice sin cesar un punto SOMBRA Un punto se necesita (3496)
que ó bien casado ó difunto para morir con ventura; (3497)
te ha de hallar el nuevo día. porque mañana, don Juan, (3499)

La parodista hace una velada alusión a la abundante aparición de la palabra "punto" en el drama de Zorrilla (versos 3496, 1890, 2431, 2546, 3701, 3703, 3763 y 3813).

ESCENA XIII

Esta escena equivale a la última del acto segundo de la parte segunda.

D. JUAN Tente, Inés, sombra lejana, Tente, doña Inés, espera, (3502)
y si en bajar has pensado, y si me amas en verdad, (3503)

El don Juan paródico previene a Inés para que no caiga desde el tejado y use la escalera. Y sospecha que sus dos amigos dormidos se han puesto de acuerdo con su tía e Inés.

D. JUAN ¿Nada habéis visto? ¿nada habéis visto ni oído? (3536)
CENTEL Ni oído.
El sargento contesta la pregunta de don Juan basándose en la pregunta original.

El protagonista paródico está a punto de aceptar el hecho resignándose. Pero Centellas no está dispuesto a perdonarle y le atribuye haber preparado una escena. El argumento del sargento coincide con el del capitán en grandes rasgos.

CENTEL.no os lo hemos de tolerar; ni os la hemos de tolerar. (3579)
si es broma, puede pasar... Si es broma, puede pasar; (3576)

El don Juan paródico pregunta furioso a Centellas que si no es broma qué piensa hacer y éste, dando un giro de ciento ochenta grados, contesta que también puede pasar. Exactamente esta misma situación cómica se produce en Juanita Tenorio de Salvador María Granes entre el doctor Gonzalo yJuanito (19).

D. JUAN Salgamos, que allá sin tasa Poned a tasa (3588)
os eche las muelas fuera, vuestra furia y vamos fuera, (3589)
no piense luego cualquiera no piense después cualquiera (3590)
que hay un dentista en mi casa. que os asesiné en mi casa (3591)

La cuestión de vida o muerte de la obra romántico-fantástica resulta demasiado dramática para una parodia satírico-realista, por lo tanto queda limitada a unas muelas rotas. Mas coincide la postura del protagonista hipertextual con la del hipotextual en que no le importa combatir al mismo tiempo contra los dos.

ESCENAS XIV y XV

Inés, Brígida, don Gonzalo, Luis y Ciutti aparecen con sábanas. Muñiz inventa estas dos escenas para describir el momento preparatorio del «teatro dentro del teatro».

Don Gonzalo ordena a Luis que vuelva al fogón y manda a su hija tras la puerta, Ciutti se mete en un armario. El padre se sienta en el cesto de ropa con la intención de hacer yacente su estatua impostora. Así encarna el papel de director-actor de la farsa.

ESCENA XVI

Inmediatamente nos introducimos en la escena paródica de las escenas primera y segunda del último acto de la obra parodiada que empieza con el soliloquio de don Juan.

D. JUAN Culpa mía no fue, delirio insano Culpa mía no fue: delirio insano (3600)

Pensándolo mejor, la chica le parece bonita y hacendosa e incluso llega a sospechar que tal vez su tía acierta en su manía. Y llama a don Gonzalo futuro suegro. Éste se despereza y se pone en pie. Ciutti sale del armario. Luis baja del fogón. Don Gonzalo procura asustar a don Juan fingiendo que están en un cementerio. El protagonista le pregunta si lo que están tramando, va en serio o están en Carnaval.

D. JUAN Pues déjame que me asombre. ESTAT. si nada hay que a ti te asombre, (3649)

En el drama, dice irónicamente la estatua que nada le asombra a don Juan y en la parodia, el mismo don Juan pide en tono burlesco el permiso de don Gonzalo para asombrarse.

D.JUAN ¿Y ese reló [sic]? ¿Y ese reló [sic]? (3692)

El don Juan paródico le pregunta a don Gonzalo si el reloj anda bien. La respuesta es que va a pararse porque don Juan no le dio cuerda. Muñiz no pierde la oportunidad de ridiculizar el reloj de arena que simboliza los últimos momentos de la vida de don Juan.

D. GONZ. Mira que aún te queda un punto ESTATUA y ese punto aún te le dan. (3703)
D. JUAN Punto y puntos suspensivos

De nuevo se juega con la palabra "punto" con otro significado para ridiculizar el momento decisivo de la salvación de don Juan como ocurre también en la obra paródica de Don Juan Tenorio de Granes (con "punto y coma" (20)).

Don Gonzalo fuerza el desenlace ofreciéndole su mano para llevarle al infierno.

D.JUAN Suéltame, piedra animada, Suelta, suéltame esa mano, (3759)
me caso con tu hija yo. yo, Santo Dios, creo en Ti; (3766)

Mientras que Zorrilla termina su segunda escena del último acto con una acotación larga que explica los gestos de los actores, Muñiz la suprime.

ESCENA ULTIMA

La protagonista paródica, como su parodiada, ataja las palabras de su padre acercándose a don Juan.

INES No, esta mano que en la altura, Dª.INES ¡No! (3770)
á caza de moscas va [sic], esta mano que a la altura (3772)
ya presa en la mía está Heme ya aquí, (3770)
y por lo tanto segura. don Juan; mi mano asegura (3771)

Inés de nuevo toma el mando y les pide a los disfrazados que se quiten los delantales y les conmina a bailar parodiando a los angelitos que rodean a los protagonistas originales. Se profana lo sagrado con bailes a "manera de angelitos" (21) siguiendo el son del tan-tan. La Inés paródica canta su victoria saboreando que al fin será don Juan su marido. Este, a su vez, termina la obra pidiendo la aprobación del público y homenajeando a José Zorrilla, el autor original a quien debe el embrión de esta obra parodística:

D. JUAN un aplauso aprobatorio que, pues me abre el purgatorio (3812)
para el drama de Zorrilla, un punto de penitencia, (3813)
y otro para esta sencilla es el Dios de la clemencia (3814)
parodia del gran TENORIO. el Dios de DON JUAN TENORIO (3815)

CONCLUSIÓN

Como puede deducirse de la escasa crítica de la época, esta obra pasó sin pena ni gloria por la actualidad cultural del Madrid de entonces. Es curioso que no se la diera una mayor relevancia a pesar de su aceptación por parte del público (22). La autora adultera cómicamente verso a verso la mayor parte de la obra original combinándolos con términos populares o jugando con la anfibología de las palabras con mucho ingenio, como señala El lmparcial al hablar de "los muchos chistes" (23). De hecho, una de las características fundamentales de esta obra que la distingue de las otras parodias dramáticas de Don Juan Tenorio es la selección de un mayor número de versos originales para su transformación paródica.

Coincide con la obra de Salvador María Granés en introducir el elemento del montaje de la farsa -microteatro- que reproduce la escena del cementerio.

Se trata de una obra marcadamente materialista, ya que el afán de todos los protagonistas se centra con absoluta concreción en los "benditos millones" de don Juan. Las corrientes vigentes en la época, de tipo naturalista, no admitían realidades fuera del mundo perceptible. La religiosidad inmanente en el don Juan de Zorrilla, las especulaciones racionalistas y cualquier forma de revelación divina, no podían ser tratadas bajo otro prisma que el de la burla o todo lo más del recién estrenado psicoanálisis (1890).

Una de las características más importantes a tener en cuenta, como diferencia clara con las demás parodias del Tenorio, es el hecho de que su autor pertenezca al género femenino. No cabe duda de que ello desvía la iniciativa a la parte femenina de la obra.

Por último, merece una especial atención la abundancia de los factores metateatrales como táctica predominante en esta obra. El metateatro es "una forma de antiteatro donde la frontera entre la obra y la vida se esfuma [...]" (24). Se trata de un concepto antiguo constituido como tema principal en las obras donde el teatro es una metáfora de la vida, pero Muñiz lo ingenió con el uso contemporáneo, incorporando en su espectáculo el escenario, la orquesta, el autor original, el público y el teatro, adelantándose así a sus coetáneos. De esa manera, la puesta en escena de La herencia de Tenorio se convirtió en una actividad lúdica y autorreflexiva.

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NOTAS

(1) SIMON PALMER, María del Carmen: Escritoras españolas del siglo XIX. Manual bio-bibliográfico. Editorial Castalia, Madrid, 1991, p. 457.

(2) RODRIGUEZ SANCHEZ, Tomás: Catálogo de dramaturgos españoles del siglo XIX, Fundación universitaria española, Madrid, 1994, p. 406.

(3) Apud, Simón Palmer, pp. 456-458.

(4) GIES, David T.: The Theatre in Níneteenth Century Spain, Cambridge University Press, New York, 1994, p. 216.

(5) Apud, Gies, p. 219.

(6) MUÑIZ Y MAS, Adelaida: La herencia de Tenorio, Imprenta de J. M. Ducazcal, Madrid, 1892, p. 5.

(7) CRESPO MATELLAN, Salvador: La parodia dramática en la literatura española, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 1979, p. 173.

(8) GIES: op. cit., p. 218.

(9) La herencia de Tenorio, ed. cit., p. 7.

(10) ZORRILLA, José: Don Juan Tenorio, Edición de Luis Fernández Cifuentes, Crítica, Barcelona, 1993, p. 112, v. 907 y p. 153, v. 1939.

(11) GIES: op. cit., p. 219.

(12) La herencia de Tenorio, ed. cit., p. 10.

(13) Uno de los ejemplos del desmayo avisado con anticipación se encuentra en la comedia burlesca Los Amantes de Teruel de Vicente Suárez de Deza, parodia de la obra del mismo título de Juan Pérez de Montalbán (II, vv. 351-58.) (14) La herencia de Tenorio, ed. cit., p. 16.

(15) Don Juán Tenorio, ed. cit., p. 175, v. 2602.

(16) GIES: op. cit., pp. 219-220.

(17) La herencia de Tenorio, ed. cit., p. 24.

(18) Op. cit., p. 25.

(19) GRANES, Salvador María (m.: Nieto, Manuel): Juanita Tenorio, R. Velasco, impresor, Madrid, 1886, p. 19.

(20) Op. cit., p. 27.

(21) La herencia de Tenorio, ed. cit., p. 31.

(22) La Época, 13 de nov. 1892, Año XLIV, no. 14.429.

(23) El Imparcial, -Sección de Espectáculos", 13 de noviembre de 1892, Año XXVI, n°. 9.157.

(24) PAVIS, Patrice: Diccionario del Teatro: Dramaturgia, estética, semiología, Ediciones Paidós, Barcelona, 1990, p. 309-310.