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PRESENCIA DE LA MUSICA TRADICIONAL EN LA PRODUCCION VANGUARDISTICA

PICO PASCUAL, Miguel Ángel

Publicado en el año 2000 en la Revista de Folklore número 234.

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El objetivo del presente trabajo es demostrar que en la música vanguardística afloran una nutrida serie de materiales folklóricos tradicionales. La música contemporánea encierra un rico venero de melodías folklóricas, en la mayor parte de los casos enmascaradas en mundos y densidades sonoras abstractas. El panorama que ofrezco a continuación es, sin duda alguna, incompleto, más bien aproximado. La tarea que he emprendido es a todas luces muy amplia, y bien se entenderá que no pretendo llevarla a cabo en solitario.

Como muy bien dice el etnomusicólogo rumano Constantin Brailoiu, "la música no escrita -o popular- ha alimentado a la escrita desde, por lo menos, el siglo XIII al XX" (1). Las melodías, ritmos y giros de tradición oral han sido empleados por los compositores en sus obras desde el ars antiqua. A partir de este momento los encontramos presentes con mayor o menor profusión a lo largo de todas las épocas y estilos: en el ars nova, en los maestros de la escuela neerlandesa, en el Cancionero musical de Palacio, en el de Upsala, en los villancicos de Juan Vázquez, en las Ensaladas de Mateo Flecha, en muchas composiciones de los vihuelistas del siglo XVI, en la obra de Gaspar Sanz, en la de Doménico Scarlatti, en la de Antonio Soler, en la de Bocherini, en la de Haydn, en la de Beethoven, en la de Chopin, en la de Liszt, en la de Brahms, en la de los compositores de las escuelas nacionalistas (Grieg, Swendsen, Sinding, Smetana, Dvorak, Cui, Borodin, Rimsky, Balakireff, Glinka, Glazunov, Nielsen, Sibelius, Pedrell, Albeniz, Granados, Turina, Falla, Bretón, Chapí, etc....), en la obra de Mahler, en la de Bartok, en la de Kodaly, en la de Stravinsky, en la de Messiaen, en la de Villa Lobos, en la de Milhaud por citar sólo unos nombres. Según nuestro insigne folklorista Dionisio Preciado: "hoy día, un gran sector de compositores de música vanguardística viven de espalda al folklore musical. En sus esquemas no ha cabida la música tradicional" (2). Así es, un gran sector ha desestimado la tradición, pero otros compositores actuales han mantenido despierto este interés por la cultura musical popular, atrayéndoles enormemente las zonas exóticas, principalmente Asia y África (3). Una gran parte de los compositores actuales no desdeñan en apelar a la música de tradición oral, es más aprovechan razonable cantidad de materiales sacados de ésta, aunque posteriormente en la mayor parte de los casos estos aparezcan tergiversados. En algunos casos las transformaciones y alteraciones morfológicas que sufre el material son tales que a veces éste llega a ser irreconocible por parte del oyente.

La canción tradicional sigue viviendo en la música de nuestra época, aunque en menor medida que en otros tiempos y, por supuesto, con un cariz distinto del empleado hasta ahora. El siglo pasado fue el siglo del nacionalismo europeo, en aquella época los músicos, los poetas, los pintores y demás artistas se aficionaron por todo lo que procedía del pueblo, el volkgeist -espíritu del pueblo impregnaba la vida artística. Ahora, en la mayor parte de los casos se estudiaba lo popular con vistas a meras reivindicaciones políticas. Cada país europeo buscaba así su propia identidad cultural, la cual era utilizada para exaltar los valores nacionales. Los compositores nacionalistas se inspiraban principalmente en la música popular de su país, en ella buscaban la temática de sus obras, una veces transcribiendo literalmente estas melodías y ritmos -a veces con alguna que otra ligera transformación-, y otras creando y adecuando sus propias ideas musicales "a la manera" de la tradición popular. Poco a poco, con el transcurrir del tiempo, este volkgeist desapareció por completo, siendo sustituido por un weltergeist -espíritu del mundo-. Las ideologías de cariz nacionalista se desvanecieron apreciándose cada vez más una ambición de universalidad la cual aparece ya muy arraigada a partir de la segunda mitad de nuestro siglo. Considero muy significativas las siguientes frases de Pierre Boulez (1925) extraídas de su libro Puntos de referencia: "Además, no cambiaron solamente las relaciones con el pasado de nuestra propia cultura; sino igualmente nuestra relación con las culturas extraeuropeas, consideradas como parte de la colectividad universal...". "Ya no vivimos, además, en el circuito cerrado de Occidente...". "Ya no se puede pretender que la civilización occidental tenga el privilegio de la inteligencia creadora...". "Debido a que durante largo tiempo resultó mucho más difícil exportar música que pinturas y esculturas, se prestó menor atención a este dominio restringido de las civilizaciones extraeuropeas. Múltiples grabaciones y la llegada a Europa de compañías japonesas, chinas, balinesas, entre otras, nos pusieron en presencia de civilizaciones imprudentemente calificadas de primitivas; su extremado refinamiento testimonia concepciones muy alejadas de las nuestras, pero no menos lógicas y coherentes, igualmente capaces de «expresión» y de «belleza». No olvidemos, en suma, que nuestro lenguaje, perfectamente justificado a nuestros ojos, no tiene para otras civilizaciones la misma evidencia" (4). "El pensamiento occidental ya se ha dado cuenta de que sólo era una parte -muy importante, indiscutiblemente- del conocimiento universal, que no ha tenido el privilegio de los desarrollos intelectuales, que su supremacía era una ilusión irrisoria. Puedo dar un ejemplo personal: cuando era más joven, tomé contacto mediante el disco con otras civilizaciones musicales, las de África y del Extremo Oriente en particular: recibí un impacto muy violento, por la belleza de las obras reveladas, desde luego -belleza tan alejada de nuestra cultura y tan cercana a mi temperamento-, pero también por la concepción que preside su elaboración" (5). Por su parte Kariheinz Stockhausen (1923), a quien siempre le han atraido las religiones orientales, contesta así a Mya Tannenbaum en una entrevista al surgir el tema de sus creencias: "Me excomulgué por mi propia cuenta y me abstuve de toda práctica religiosa. Mis primeras experiencias vinculadas con Japón tuvieron lugar en 1966. Entré en contacto con el budismo. Hice un viaje a México en 1968, donde estudié la cultura maya y me acerqué a la azteca. También estuve en Bali en 1970 y conocí la religión hindú, descubriendo una devoción que no tiene parangón en Europa si exceptuamos ciertos conventos. Por último, también conocí la religión islámica y comprendí que los orígenes y meta de toda teología son los mismos" (6).

Las expresiones musicales de tradición oral de otras culturas y pueblos, especialmente las de Asia y África, ejercieron una fascinación sobre aquellos jóvenes compositores de la década de los años cuarenta y cincuenta que pretendían renovar el lenguaje musical, romper con el tradicionalismo y buscar a toda costa la originalidad y la novedad (7). Precisamente fue este espíritu de búsqueda, latente en todos los compositores de la época, el que llevó a muchos de ellos a interesarse por otras culturas. El acercamiento a estas culturas estuvo motivado más por la necesidad de encontrar nuevas concepciones sonoras que por la búsqueda de material temático para las composiciones. No hay que olvidar en ningún momento que durante esta época la creatividad va asociada a la novedad y a la originalidad. La máxima aspiración de los compositores era explorar y erigir un nuevo mundo sonoro. Los jóvenes compositores tomaron en consideración las músicas de otras culturas hasta entonces ignoradas, estudiaron -gracias al notable progreso de los estudios etnomusicológicos- y asimilaron rápidamente los logros de estas culturas exóticas extraeuropeas y los aprovecharon para su música, prestando especial hincapié a las sonoridades y a los timbres, a pesar de que también les fascinaron el empleo de la microtonalidad y la complejidad rítmica de algunas culturas. P. Boulez refiriéndose a los cambios rítmicos de la música de este periodo afirma: "Se transforma el sistema rítmico; se abandonan poco a poco los metros griegos que habían servido de base hasta entonces, y se los reemplaza por una métrica variable, adaptada en parte de tradiciones extraeuropeas" (8).

Por primera vez en la historia el compositor está abierto a todo tipo de música y conoce a fondo la música y danzas de tradición asiática y africana. El resultado fue consecuentemente un enriquecimiento del vocabulario sonoro, tal y como nos manifiesta P. Boulez. Con ello la música se enriquece considerablemente. Al referirse el mencionado músico a su obra Le marteau sans maitre asegura: "Se trata más bien de un enriquecimiento del vocabulario sonoro europeo mediante elementos acústicos extraeuropeos: ciertas formaciones clásicas de nuestra tradición están tan cargadas de «historia»... y de «historias», que se deben abrir de par en par las ventanas al mundo para escapar a la asfixia" (9).

Algunos compositores, la gran minoría, echaron mano de estos materiales folklóricos para sus trabajos de una manera literal, otros a raíz de ellos experimentaron y reflexionaron (interpretaciones libres, manipulaciones, collage, empleo de cinta magnética, etc....), a otros por el contrario sólo les fascinó el timbre y la sonoridad, y hay quien incluso ha revalorizado los instrumentos de otras culturas al emplearlos en sus composiciones, ensanchando así los horizontes tímbricos de la música occidental.

Como ejemplo del primer caso podríamos citar las Folk songs de Luciano Berio (1925) para soprano y orquesta, una obra de una enorme expresividad y lirismo; como ejemplo del segundo bloque podríamos mencionar a We, composición electrónica, de Luis de Pablo (1930) y Telemusik de K. Stockhausen; Le marteau sans maitre, repleta de colorido exótico, representaría a las obras del tercer bloque; y finalmente, como muestra del último podríamos destacar a Exótica para instrumentos extraeuropeos y Mare nostrum, ambas obras de Mauricio Kagel (1931).

A continuación observaremos esta influencia de la que estamos hablando en las principales figuras de la segunda mitad de nuestro siglo.

Olivier Messiaen (1908-1992) fue después de C. Debussy uno de los primeros compositores que pretendiendo aventurarse en campos nuevos abrieron "de par en par las ventanas al mundo para escapar a la asfixia". Oriente fue su punto de mira, particularmente la música hindú. Messiaen, que se interesó por la cultura musical de otras civilizaciones extraeuropeas, estudió e investigó profundamente los metros de la música hindú, especialmente los Deçi-Talas, ritmos provinciales de la India antigua, los cuales ejercieron una influencia considerable en su lenguaje musical. P. Boulez afirma al referirse a este tema: "al aliar la tradición occidental prepolifónica con la tradición de la India, Messiaen va a descubrir la base de su vocabulario general -al menos hasta una cierta época-, que es la utilización de los modos". Messiaen "desarrolló un sistema de modos basados sobre juegos de intervalos que evocan de entrada para nosotros un cierto exotismo imaginario. Estos modos, cercanos en ciertos respectos a los modos de la música hindú, tienen características muy definidas que se reflejan no sólo en las líneas melódicas a las que dan nacimiento, sino también en la armonía, en el lenguaje armónico, más generalmente hablando". "El ritmo de Messiaen escapa progresivamente de la métrica adicional, en el sentido de que ya no acepta un módulo, una fórmula básica, destinado a regir la vida rítmica de un movimiento...". "(Los esquemas hindúes han ejercido aquí una influencia preponderante)". "El contacto con la teoría hindú de la música, así como el estudio profundizado de ciertas obras de Stravinsky, lo formaron rítmicamente" (10). Messiaen otorga al ritmo una enorme importancia en sus composiciones, "adaptando a su vocabulario elementos de un lenguaje traídos de una búsqueda «exterior», tomados de la India o de formas de la prosodia griega" (11).

El encuentro con este tipo de música se produjo relativamente pronto, hacia 1930, cuando tras abandonar la influencia del impresionismo debussysta, el joven Olivier se cuestionaba encontrar su propio estilo. El misticismo y el ritmo, junto con los cantos de los pájaros constituyeron pronto los tres pilares capitales de su lenguaje. Cierto exotismo hindostánico respiran algunas de sus obras compuestas con anterioridad a 1949-50, piénsese por ejemplo en la Sinfonía Turangalila. A partir de este año, aunque por un espacio de tiempo muy breve, decide buscar nuevas posibilidades sonoras al lenguaje musical, son los años del serialismo integral. Muy pronto se dio cuenta que éste no era el camino a seguir y regresó a defender sus postulados anteriores.

Muy pocos compositores de su época sintieron esta atracción tan profunda por otras culturas que le llevó incluso a estudiar a fondo la música asiática y africana. Messiaen, en palabras de su aventajado discípulo P. Boulez, "abrió las ventanas no sólo a Europa, sino también al mundo, a las culturas más lejanas, tanto en el espacio como en el tiempo". "Por su apertura a todas las músicas del mundo, Messiaen enriqueció considerablemente su registro expresivo, sea en un campo tan concreto como el de la sonoridad y el instrumento, como en otro tan especulativo como el de las concepciones rítmicas y el tiempo musical. Su originalidad y su aporte son inmensos en este campo específico, y su influencia es singular, sobre todo porque fue el primero en aventurarse por territorios tan desiertos antes de él" (12).

La clase de Messiaen era ante todo atrayente para aquellos jóvenes compositores con ansias de cambio, en ella se analizaban y estudiaban la música medieval y renacentista, partituras de Debussy, Stravinsky, Schoenberg, Berg, Bartok y la música proveniente de las culturas musicales extraeuropeas, con especial atención a la música asiática (tibetana, india, japonesa) y africana. En aquella época ésto se hallaba fuera de lo común. Messiaen fue el primer profesor de armonía (1942-1947) y posteriormente de análisis (19471966) que enseñó a sus alumnos la cultura musical de otros países, la complejidad rítmica africana, la sonoridad de los gamelangs indonesios, las estructuras rítmicas de los ragas indios, etc.... Y lo que es más importante, supo transmitir a sus alumnos sus inquietudes por estas culturas. Estas lecciones magistrales fueron aprovechadas sabiamente por sus discípulos, especialmente P. Boulez (clase de armonía), de una inteligencia sobresaliente, y K. Stockhausen (clase de análisis), quienes sintieron una especial atracción por este tipo de músicas. El conocimiento de estas otras culturas fue muy provechoso en su carrera al aventurarse en la búsqueda de nuevos universos sonoros.

Boulez, que tan profundamente conoció la tradición extraeuropea, no dejó que ésta le influenciara en la formación de su lenguaje musical a pesar del atractivo especial que sintiera por ella. El mismo ha confesado que le fascinaban los timbres y sonoridades de los instrumentos orientales, particularmente el gamelang balinés y las estructuras e improvisaciones de los ragas indios. El serialismo integral y la destrucción de todos los lazos de unión con el pasado eran sus primeras obsesiones. Pero a pesar de todo, algunas de sus obras, de una gran complejidad técnica y rítmica, respiran cierto orientalismo sobre todo en el color instrumental. La sonoridad tímbrica es plenamente oriental en Le marteau sans maitre (1952-54), una suite de nueve piezas sobre tres poemas de 1930 {Lartisanat furieux, Bourreaux de solitude y Bel edifice et les pressentiments) del poeta surrealista Rene Char (1907-1988), escrita para contralto y seis instrumentos (flauta en sol, viola, guitarra, xilófono, vibráfono y diversas percusiones), y en las Improvisaciones sobre Mallarmé I y II, incluidas en Pli selon pli (1958-1967) (Le vierge, le vivace et le del aujourd'hui, para soprano, arpa, vibráfono, juego de campanas y cuatro grupos de percusión y Une dentelle s'abolit, para voz, arpa, vibráfono, juego de campanas, piano, celesta y cuatro grupos de percusión). Estas formaciones instrumentales se alejan por completo de las tradicionales, en ellas se encuentra cierto colorido exótico. Veamos las afirmaciones del propio Boulez, refiriéndose a la primera sostiene: "en efecto, el xilofón, el vibrafón, la guitarra y la percusión se alejan netamente de los modelos que nos ha proporcionado la tradición occidental en materia de música de cámara, pero se aproximan más bien a la imaginación sonora propuesta, en particular, por el Extremo Oriente, sin que el vocabulario mismo tenga en esto ningún tipo de participación (...). Debo reconocer, sin embargo, que he elegido este "corpus" instrumental en función de influencias debidas a las civilizaciones extraeuropeas: el xilofón transpone al balafón africano, el vibrafón se refiere al gender balinés, la guitarra recuerda al koto japonés... En realidad, ni la estilística ni el empleo mismo de los instrumentos se relacionan para nada con las tradiciones de estas diferentes civilizaciones musicales. Se trata más bien de un enriquecimiento del vocabulario sonoro europeo mediante elementos acústicos extraeuropeos: ciertas formaciones clásicas de nuestra tradición están tan cargadas de «historia» ...y de «historias», que se deben abrir de par en par las ventanas al mundo para escapar a la asfixia" (13). De la segunda obra dice: "veo en el vibrafón una especie de sustituto de los gamelangs balineses, que no podemos procurarnos. Estas orquestas indonesas, compuestas entre otros por 40 a 50 gongs «afinados», me fascinan sobremanera. Me gustan también, por la misma razón, las campanas tubulares, en las cuales encuentro igualmente una reminiscencia del Extremo Oriente" (14).

Ante la arteriosclerosis avanzada del instrumento europeo disponible, Boulez decide por aquellos años abandonar los modelos consumados y concebir unos conjuntos instrumentales con los que obtener nuevas sonoridades, con ello trata de ampliar la concepción sonora europea inspirándose en Oriente y África (la guitarra reemplaza y recuerda al koto japonés, el xilófono al balafón africano, el vibráfono al gamelang balines). El resultado: "un enriquecimiento del vocabulario sonoro europeo mediante elementos acústicos extraeuropeos". Estas dos obras son prueba del atractivo e influencia que ejercieron sobre él las músicas de otras culturas, sobre todo en la sonoridad tímbrica. Cuando Boulez abandonó el serialismo riguroso, necesitó explorar nuevos mundos: el azar dirigido, la forma abierta y en cierta manera la libertad. Con el tiempo se ha ido alejando cada vez más del mundo de la composición. Hasta la fecha no ha compuesto ninguna ópera, pero obsérvense las declaraciones que efectuó en una entrevista concedida en 1963 a Martine Cadieu, en ellas está presente una vez más el espíritu de Oriente. "M. Cadieu: ¿Ha tenido Vd. alguna vez la tentación de escribir una ópera? P. Boulez: Por el momento no (...). Si yo hiciera una obra de ese género, me gustaría trabajar con Genet. Pero es muy difícil, pues yo la concebiría como el No japonés. El No ofrece la perfección visual, la relación cumplida entre la música, el texto y la danza. Habría que hacer trabajar como lo hacen los japoneses, a actores-cantantes, según un estilo enteramente nuevo (15).

La fuerte atracción de K. Stockhausen por el fenómeno musical de otras civilizaciones extraeuropeas se la debe a O. Messiaen con quien estudió en el Conservatorio de París entre 1951 y 1952. La influencia de la música exótica sobre su música es evidente, sobre todo a partir del momento en que la unión entre lo visual y lo auditivo, entre el teatro y la música cobra relieve en su producción. Hay que buscar aquí una influencia del No japonés, del Kabuky y del Katakauli. Por otra parte, conviene advertir también que gran parte del misticismo presente en sus obras es oriental.

Con anterioridad podríamos rastrear este impacto en sus composiciones multiformales, especialmente en lo que el propio autor denomina "Música universal". Telemusik (1966) para electrónica, es una obra significativa de este período. José Manuel López asegura que esta obra "marca el comienzo de lo que Stockhausen llama música universal, donde mística e influencias no occidentales se aunan en un solo pensamiento, haciendo confluir las más diversas culturas en una misma obra". Continúa afirmando: "En Telemusik se utilizan fragmentos de músicas tradicionales del mundo entero: músicas de la corte imperial de Japón (intérpretes de Gagaku), de Bali, del Sahara Meridional, de una fiesta villanesca española, de Hungría, de los Shipidos del Amazonas, de la Ceremonia Omizutori de Nara (Japón), de la China, del Templo de Kohyasan, de las montañas del Vietnam, de los monjes budistas del templo de Jakushiji, del Teatro No (No Sho Riu) y de muchísimos otros lugares" (16). El propio Stockhausen ha manifestado al hablar de esta obra: "Deseaba avanzar en la dirección de un sueño que me rondaba desde hacía mucho tiempo: no componer más «mi» música, sino la de toda la tierra, la de todos los países y la de todas las razas. Yo escuchaba todas las tardes, en un templo o en un Teatro de No o de Kabuki, músicas que jamás había oído; era un mundo completamente nuevo que me trastornó: me compré un kimono, aprendí la ceremonia del té y el arte de arreglar las flores. Hasta entonces había decidido que no se debería utilizar jamás un compás de una música preexistente. Entonces pensé: ¿qué haces? ¡te dejas influenciar por una cultura que no conoces, que es completamente mágica, y eres tú quien te niegas a emplear incluso una melodía diatónica! De repente decidí componer mi obra con algunos extractos de Teatro No, pero también, para no ser un simple imitador, con pequeños trozos de todas las culturas del mundo". Asevera también: "Telemusik se ha convertido en el punto de partida de un nuevo desarrollo, en el cual el concepto de collage de la primera mitad de siglo está sobrepasado. Telemusik no es un collage gracias a la intermodulación de objetos «antiguos» y nuevos acontecimientos sonoros creados por mí con los medios electrónicos modernos; se alcanza una unidad de nivel superior. Telemusik es un universo de pasado, de presente y de futuro de países de espacios alejados" (17). Para J. M. López "el propósito de Stockhausen en esta obra consiste en una fusión entre las técnicas de la música electrónica y las de la música concreta".

En Telemusik, Stockhausen hace confluir materiales tradicionales de prácticamente todo el mundo, su punto de partida lo forman las grabaciones folklóricas. Esta obra llegó a su vez a influenciar a algunas composiciones de Luis de Pablo quien por estas fechas residía en Berlín realizando estudios sobre música no europea. Muy pronto De Pablo proyectó tres obras en las que utiliza sones tomados de culturas tradicionales a los que manipula y distorsiona. La primera de estas obras es Heterogéneo (1968) para orquesta, órgano Hammond y dos recitadores, escrita a base de elementos de lo más variopintos: citas de sinfonías de Beethoven, Schubert, Mendelsshon, Schumann, Brahms, Tchaikovsky, Borodin, de zarzuelas, pasodobles, así como de materiales procedentes de culturas musicales orientales; la segunda obra a la que me refería es We (1969-1970) para música electrónica. En esta pieza encontramos también un poco de todo, desde cantos gregorianos manipulados, cantos litúrgicos etíopes y persas, músicas árabes, turcas y maoríes, cantos e instrumentos de folklores de África, Asia, Perú, México, Cuba y de los indios americanos hasta fragmentos de discursos políticos; por último, la tercera obra es Tamaño natural {1970), también para música electrónica. En esta ocasión encontramos grabaciones del folklore español manipuladas y distorsionadas siendo acompañadas por discursos, marchas militares e himnos religiosos. No será la única ocasión en la que encontraremos integrados en la obra depabliana manifestaciones musicales procedentes de otras culturas, por ejemplo en Chamán (1975-76), también para música electrónica, incluye ritmos de varias culturas: semiolas (Florida-Lousiana), yaki (México, Nuevo México), algonquinos (este de Canadá) y nootka (oeste de Canadá).

Después de este paréntesis vamos a continuar viendo la influencia de las culturas y concepciones artísticas extraeuropeas en la producción de Stockhausen. Entre 1962 y 1964 Stockhausen emprendió una obra, Momente, que no concluiría hasta 1969. Esta pieza está concebida para soprano, cuatro grupos de coros y trece instrumentistas (cuatro trompetas, cuatro trombones, dos órganos eléctricos y tres percusionistas), en ella emplea entre otras cosas exclamaciones de los indios de las islas Trobiand de Nueva Guinea británica. En Stimmung (1968), escrita para seis vocalistas, se dejó influenciar por las técnicas vocales empleadas por los monjes del Tibet. A pesar de que el canto que se interpreta en estos monasterios suele moverse dentro de un registro muy bajo, aquí Stockhausen intenta traspasar los límites habituales del registro de la voz tanto en el grave como en el agudo.

A partir de 1970 en su música alcanza enorme importancia la visualización, el gesto corporal, la teatralidad y el misticismo. Entre las obras de este período con evidentes influencias extraeuropeas destacamos Trans e loni, impregnadas profundamente de orientalismo. Trans fue escrita en 1971 para orquesta y cinta magnética. El propio autor manifiesta acerca de ella: "es la música de los primeros momentos del más allá, es una música desprovista de condicionantes terrenos, es la «verdadera música» llena de simbolismos, relaciones y misterios entroncados con tradiciones y culturas no occidentales", sobre todo con el Katakali indio y con el No japonés. En la obra incluso interviene un percusionista provisto de un tambor de Bali. loni, palabra japonesa que significa "plegaria", fue compuesta para uno o dos solistas y orquesta entre 1973 y 1974. En esta obra participan también bailarines-mimo que son los encargados de hacer la gestualización. Observemos las declaraciones de Stockhausen a este respecto: "son los gestos mímicos de la danza los que despiertan mi interés: el movimiento de los globos oculares, como en las danzas de Bali, o los movimientos de los dedos y las manos de la técnica Mudra de la India". La influencia oriental en esta obra se limita a la parte visual, a la mímica corporal.

Últimamente K. Stockhausen se halla inmerso en un proyecto monumental: la ópera Licht, un ciclo que pretende alcanzar veinticinco horas de duración y cuyo fin está previsto para el año 2004. La concepción de esta obra tuvo lugar en Japón el año 1977 cuando Stockhausen pasó allí seis semanas. El compositor comenta acerca de esto: "Cada mañana yo iba de un templo a otro, y me quedaba allí en los extraños jardines para sentir el agua y la atmósfera. Un día me informaron de una ceremonia excepcional que se celebra una vez al año. Unos monjes cantaban en el interior de un templo; desde el balcón de otro templo yo miraba las águilas que volaban en el cielo y, de repente, el estilo de canto que escuchaba no me resultaba extraño, pese a los ataques, glisandos e intervalos que la música occidental ignora. Los recibía como un dialecto, como una forma particular de un inmenso lenguaje. Su estructura básica se parecía bastante a la del canto gregoriano. Entonces se apoderó de mí el deseo de componer una estructura abstracta que me permitiera crear una multitud de dialectos; en el billete de la entrada del templo, a toda prisa, anoté intervalos, duraciones, apoyaturas, glisandos, ataques ascendentes y descendentes seguidos del motivo central y alturas de sonidos. Así fue como se forjó el anillo de una fórmula que utilizo desde hace años". La primera pieza que compuso fue Der Jahreslauf que posteriormente formaría parte de Dienstag aus Licht. Esta obra fue estrenada ese mismo año en Tokio por cuatro bailarines de la corte imperial y una orquesta de Gagaku incluyendo instrumentos tradicionales japoneses como el sho, ryuteki, shoko, hichikiri, kakko, gakuso y biwa. No sabemos el motivo por el que Stockhausen cambió la instrumentación de esta pieza al estrenarse en Europa. J. M. López al referirse a esta obra considera que "al utilizar las gamas y las alturas orientales, el resultado es una música con unas sonoridades un tanto extrañas, que no son ni occidentales ni orientales".

Pasemos a continuación a observar la influencia extraeuropea en la obra de Luigi Nono (1924-1990). Este compositor, como gran parte de los jóvenes radicales de esta época, estimó las riquezas de la tradición pero sin elevarlas a la dignidad de material musical en su obra. Tan sólo hemos rastreado unas pequeñas muestras en las que nos percatamos de una influencia de otras culturas musicales. Todas estas obras pertenecen a su primera época, la cual se caracteriza por la intransigencia. A su vez dentro de este período, que abarca la producción comprendida entre los años cincuenta y sesenta, podemos establecer dos grupos: el primero que abarcaría las obras escritas durante los años cincuenta en las que emplea un serialismo estricto, puro y duro, y el segundo que comprendería la producción de las décadas de los años sesenta y setenta, época en la que la electroacústica se convierte en el centro de sus preocupaciones. Al primer grupo al que nos hemos referido pertenece Polifonía-Monodia-Rítmica, su segunda obra, escrita en 1951 para flauta, dos clarinetes, saxo alto, trompa, piano y percusión. En esta obra emplea ritmos populares brasileños, en concreto de la región del Matto Grosso. Ni que decir cabe que la percusión cobra un papel relevante en esta composición. Curiosamente pocos años antes de la segunda guerra mundial, el Dr. H. E. Snethlage, eminente etnólogo del Museo Etnográfico de Berlín, hizo un trabajo de campo en esta zona anteriormente aludida, realizando una serie de fonograbados sobre los pueblos yabutí, kumaná, huanyam, cabixí, movima, chiquitos, macurap y tuparí. Al morir durante la guerra dejó sin terminar el trabajo, el cual fue emprendido y concluido por Marius Schneider (18). Pero dejemos al propio compositor exponer las razones que le llevaron a incluir estos ritmos en su obra: "En 1948 cuando Scherchen realizó su curso de dirección, llegó a Venecia un grupo de treinta brasileños... Entre éstos estaba una pianista y compositora de gran talento, que se llamaba Eunice Catunda. Era una media india del Matto Grosso; Scherchen favoreció una especie de fraternidad entre ella, Bruno Maderna y yo. Eran los años del Frente Popular, con un violento clima de ruptura, y Catunda era comunista. Bruno y yo nos inscribiríamos en 1952, pero ya entonces participábamos prácticamente en la vida del partido. Con Catunda había, pues, una profunda identidad de puntos de vista y de ella vinieron las primeras informaciones sobre los ritmos del Matto Grosso, anticipando en cierto modo la lección que después me llegaría de Varése" (19).

Por estos mismos años escribió otra obra, Epitaffio per Federico García Lorca (1951 -1953) en la que observamos en la primera de las tres partes que la constituyen (España en el corazón, concebida para soprano, barítono, coro mixto e instrumentos y escrita en 1952) superposiciones de ritmos gitanos y brasileños. Es curioso comprobar cómo mientras la gran mayoría de compositores de este período estudian los mundos sonoros procedentes de Oriente y África, L. Nono es el primero en echar la mirada a la otra parte del mundo, a los pueblos primitivos de América.

Al segundo grupo pertenece Per Bastiana, una composición para orquesta y cinta magnética, escrita en 1967. En ella emplea en ciertos momentos sones de la canción china Tai-Yang Cheng ("El Oriente es rojo").

A excepción de estas tres obras, ya no observamos ninguna presencia en su obra de materiales procedentes de la tradición popular. Nono a partir de los años ochenta entró en un período al que podíamos llamar "introspectivo". Durante esta fase su música sufre una transformación muy brusca, si hasta el momento nos había sorprendido con un estilo brillante, la crisis personal que sufrió a partir de 1978 hizo cambiar su música, la cual se caracteriza ahora por la lentitud extrema, la meditación, el silencio, los largos calderones, la búsqueda incesante de sonidos inaudibles y de una nueva escucha, y la utilización frecuentísima de microintervalos. Muy lejos de su pensamiento se hallaban las culturas musicales extraeuropeas durante este período.

La tradición musical europea ha sido aprovechada por uno de los grandes creadores de la postguerra, Luciano Berio, quien parece haber sentido una mayor atracción por el viejo continente que por las músicas exóticas de Oriente. De su producción en la que nos percatamos de la utilización de material folklórico conviene resaltar las Folk songs para soprano y orquesta, y Voci para viola y orquesta. La primera de estas obras fue escrita entre 1963 y 1964, período en el que fue profesor de composición en el Mills College de Oakland, cerca de S. Francisco. La obra está dedicada a su mujer, la cantante Cathy Berbérian ( 1982) con la que contrajo matrimonio en 1950. Por influencia de ésta, Berio centró sus preocupaciones durante mucho tiempo en la voz. El tratamiento que hace de la voz en esta obra es de lo más convencional, dista mucho por ejemplo del que encontramos en la Secuencia III (1966) para soprano. La obra en sí no es innovadora, sino todo lo contrario, rebosa de un lirismo, un melodismo y una expresividad excepcional fundida en atractivos recursos y efectos. Conviene resaltar que durante esta época Berio sintió cada vez menos atracción por el serialismo integral, prácticamente lo había abandonado, y por la música electroacústica, e iba buscando su propio lenguaje personal, el cual va a moverse entre el conservadurismo y la aventura. Su producción a partir de esos momentos se va a caracterizar precisamente por la variedad.

La obra en cuestión es una especie de suite que comprende once canciones (Black is the color -USA-, I wonder as I wander -USA-, Loosin yelav -Armenia-, Rossignolet du bois -Francia-, A la femminisca -Sicilia, Italia-, La donna ideale -Italia-, Bailo -Italia-, Motettu de tristura -Cerdeña, Italia-, Malurous qu'o uno fenno -Auvergne, Francia-, Lo fiolaire -Auvergne, Francia- y Azerbaijan love song-Azerbaijan, URSS-) donde convergen varias tradiciones: americana, armenia, francesa, italiana y rusa. Las dos primeras piezas son creaciones del americano John Jacob Niles, y la sexta y séptima del propio Berio, el resto forman parte de la tradición oral del respectivo país del que están tomadas. La última de ellas, rebosante de una vitalidad insólita, fue transcrita por su esposa Cathy Berbérian de una interpretación que halló en un disco de 78 r.p.m. sin saber nada de este dialecto ruso. Sin duda alguna la inclusión de esta pieza en la obra estuvo determinada por su mujer, de quien conviene resaltar su paciencia y su increíble capacidad de recepción. Otras piezas atractivas son la armenia (La luna se ha elevado sobre la colina) cuya primera parte rebosa de un gran lirismo contrastando con la segunda sección mucho más alegre e incluso picara, y la octava (Canción triste). Un halo de misterio sabiamente trabajado envuelve esta pieza.

La otra obra en la que Berio aprovecha la tradición folklórica es Voci escrita en 1984, un período muy prolífico en su producción, recordemos que en este año salieron de su pluma la ópera Un re in ascolto y Requies para orquesta de cámara, ésta última dedicada a la memoria de su difunta esposa. Voci fue proyectada como hemos dicho anteriormente para viola y orquesta, y compuesta para el violero Aldo Bennici quien en cierta manera fue el promotor al facilitarle al compositor todos los materiales musicales en los que se basa la obra (canciones de trabajo, canciones de amor, canciones de cuna, abbagnate o llamadas de calle, etc...) los cuales provienen de varias regiones de Sicilia (Italia). Berio ha escrito respecto a esta obra: "J'espére que Voci aidera á mieux faire connaítre et a faire aimer la musique populaire de la Sicile qui, avec celle de la Sardaigne, est la plus complexe de notre culture méditerranéenne" (20). Como se puede observar el compositor siente especial predilección por la producción folklórica musical de las islas de Sicilia y Cerdeña, ya con anterioridad en Folk songs había empleado melodías procedentes de estas tierras (A la femminisca y Motettu de tristura).

Veamos lo que nos manifiesta el compositor referente a las técnicas de construcción de esta obra: "La transcriptión, comme la traductión, peut donner lieu á trois situations: le transcripteur peut s'identifier au texte, l'original peut servir de pretexte a une expérimentatión, ou le texte de départ peut étre eclipsé et philologiquement «maltraité». Je crois que la coexistence et l'interaction de ces trois situations offre une atmosphére tres propice á la création; elle et elle seule permet á la transcriptión de devenir un acte véritablement constructif et créateur. Voci... traite de la convergence de ces trois situations" (21). En efecto, en la obra encontramos transcripciones y citas literales perfectamente reconocibles envueltas en un ambiente musical inequívocamente beriano, adaptaciones personalísimas, collages y materiales distorsionados perdidos en una masa de mundos sonoros abstractos que los envuelven. Estas complejas estructuras sonoras, de enorme sensibilidad y originalidad, destacan por su magnífico colorido. La mayor parte de estos materiales folklóricos sicilianos constituyen el punto de partida para la reflexión, la investigación y la experimentación sonora. A partir de ellos edifica formaciones individuales que engendran una tela de fondo abstracta. Esta profundidad espacial estratificada está notablemente trabajada. Aparte, Berio aprovecha la obra para explorar las posibilidades instrumentales de la viola, instrumento solista que presenta la mayor parte del material, la cual en determinados momentos parece sonar cual mandolina. Sin duda alguna el color y la atmósfera orquestal son los alicientes primordiales de la obra.

Vamos a proseguir nuestro camino, ahora intentaremos ver el aprovechamiento que hace de las culturas extraeuropeas el americano John Cage (1912-1992) en su obra. Desde muy pronto, a partir de 1938, sintió una atracción desmesurada por la cultura oriental, especialmente la hindú. Este interés le llevó a estudiar filosofía oriental, budismo y zen durante los años cuarenta. Esta fascinación por Oriente la encontramos en las obras de este período. La primera obra en la que rastreamos esta influencia es First Construction (in metal) para sexteto de percusión, escrita en 1939. La inclusión de instrumentos extraeuropeos como por ejemplo gongs javaneses, platos turcos, etc., es muy significativa, aparte Virgil Thompson advierte que la organización rítmica de la obra está sacada del tala indio. En muchas obras de este período empleará abundantemente instrumentos de percusión y escalas pentatónicas.

En este período surge también su interés por manipular y transformar los sonidos del piano en una especie de conjunto de percusión al colocar toda clase de artilugios entre las cuerdas con el fin de distorsionar su temperamento y conseguir así una tímbrica múltiple y variopinta. La primera obra que compuso para piano preparado es la Baccanale (1938), pero sin duda alguna la más significativa es Sonatas e interludios (1946-1948) donde en algunos momentos nos sugiere una sonoridad muy próxima al gamelang balinés. Según Michel Chion "el proyecto estético del autor era expresar las nuevas emociones permanentes de la tradición estética de la India" (22). Vislumbramos también una clara alusión a las sonoridades orientales en las siete piezas breves para piano que constituyen Haiku (1952).

Muy pronto su única disciplina será la aleatoriedad. En cierto modo, ¿el azar que iba a introducir en su música no le fue revelado por el I Ching, libro de oráculos chino? En Music of Changos (1951) escrito para piano, Cage aplicó en la elaboración de la composición este "libro de las transformaciones". Cage manifiesta acerca de ésto: "lo que nos enseña ante todo el «I Ching» es: la aceptación. En esencia, nos da esta lección: si queremos utilizar las operaciones del azar, debemos aceptar el resultado" (23).

A partir de estos momentos Cage, vendedor de novedades en palabras de Virgil Thompson, va a sorprendernos en cada uno de sus nuevos trabajos. La década de los sesenta está marcada por sus experimentos electroacústicos, algunos de ellos en vivo. De este período conviene resaltar, por lo que a nosotros nos atañe, su Musicircus (1967), consistente en una serie de variopintas actuaciones sincrónicas que ni siquiera están escritas. En el segundo montaje de esta obra, que tuvo lugar en 1970, participaron entre otras cosas (una orquesta, un grupo de rock, una orquesta de cuerdas...) grupos de danza popular y un conjunto de gaitas. El resultado: una anarquía de densas concentraciones sonoras. Dentro de esta misma concepción se enmarca Roaratorio an Irish Circus on Finnegans Wake (1979) fruto de la mixtura y superposiciones de diversas grabaciones, la lectura por parte de Cage de una serie de textos, y de música tradicional irlandesa. Mayor disparidad imposible.

La producción del argentino residente en Alemania, Mauricio Kagel es también de lo más variopinta. Últimamente algunas de sus composiciones, como por ejemplo el tercer cuarteto de cuerda, se mueven dentro de la neotonalidad. Pero a nosotros nos interesa destacar el uso que ha hecho en su obra del folklore y de los instrumentos extraeuropeos. De entre estas producciones resaltaremos tres: la primera, Exótica (1972), escrita expresamente para instrumentos extraeuropeos. Según indicación manifiesta del propio autor, los intérpretes pueden emplear cualquier instrumento del que dispongan con la condición de que no sea europeo. La libertad es total, la instrumentación y las partes vocales se determinarán en los ensayos "escogiendo los intérpretes, en improvisación libre, sus palabras (o combinaciones sonoras que imiten las palabras) y teniendo en cuenta la tendencia de la obra al dominio lingüístico extraeuropeo" (24). Además la segunda y última parte de la obra presenta seis fragmentos de música extraeuropea grabados en cinta magnética. Estos ejemplos han de dar pie a imitaciones por parte de los intérpretes.

La segunda de estas obras es Mare Nostrum, descubrimiento, pacificación y conversión del Mediterráneo por una tribu amazónica, escrita en 1975. En cuanto al instrumento aclara el propio compositor: "seis músicos manipulan instrumentos de las distintas familias instrumentales de las culturas tratadas"; en la obra participan a parte de la flauta, oboe, arpa, laúd, violoncello y violín, instrumentos de suramérica y de la región amazónica como por ejemplo agogós (campanas de hierro), reco-reco, carracas de todo tipo, brec-brec (idiófono en forma de tenaza) y en representación de España, Francia, Grecia y Turquía, guitarra y castañuelas, acordeones, flauta de pan, y platos y triángulo respectivamente.

La última obra que mencionábamos es Kantrimiusik, pastoral para voz e instrumentos, escrita también en 1975. Consta de ocho partes, siendo cada intermedio dedicado al folklore de un país en particular (el primero a España, el segundo a un ritmo de danza a la italiana, el tercero a Francia, el cuarto a Alemania, el quinto al folklore eslavo, el sexto a Portugal y el último a Inglaterra. Ni que decir cabe que éstos son libremente interpretados por el autor. Según Llorenç Barber la obra es "una reflexión sobre la música que la gente de la ciudad hace cuando quiere hacer música que suene a campo (bucolismo), que le recuerde el campo (Beatus ille...) o que imite a la música que la gente de campo hace o hacía (Folklore)" (25).

Finalmente hay que destacar al compositor húngaro György Ligeti (1923) quien últimamente ha descubierto con gran interés la música del África central, impresionándole sobremanera la polifonía y la polirritmia de esta región. Esta influencia la podemos rastrear en los Estudios para piano y sobre todo en su Concierto para piano (19851987), cuya complejidad es debida en parte a las abundantes estructuras polimétricas y polirrítmicas. Resultaría inútil buscar estas influencias en su anterior período caracterizado por el estatismo, por las constelaciones de sonidos complejísimas que en palabras del autor parecen "venir del infinito y perderse en el infinito", por la lentitud y la micropolifonía. En estas obras de los años sesenta, que no respiran en absoluto de la agitación browniana que encontramos por ejemplo en las piezas de lannis Xenaquis, el ritmo y la forma parecen cuasiabolidos, cobrando especial relevancia el color y el timbre.

Como ha podido comprobarse en este pequeño recorrido, la influencia de la tradición oral está presente en la música vanguardística, aunque de una manera completamente distinta de como estamos acostumbrados a reconocerla, debajo de densas concentraciones sonoras, distorsionadas en cintas magnéticas, formando parte de collage o experimentaciones de lo más diversas. Los grandes creadores de nuestro tiempo -unos mejor que otros- han sabido aprovecharla, nos guste o no su realización.

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NOTAS

(1) BRAILOIU, C.: Problémes d'ethnomusicologie, Ginebra, Minkoff, 1973.

(2) PRECIADO, D.: Canto tradicional y polifonía en el primer renacimiento español, A.C.I.E.M.O., Madrid, 1987.

(3) Los primeros estudios sobre música oriental llevados a cabo por AMIOT, P. (Mémorie sur la musique des chináis, tant anciens que modernes, 1779), LABORDE, J. (Essai sur la musique, 1780) y VILLOTEAU, G. (Mémorie sur la musique de l'antique Egypte..., 1813-1816) atrajeron muy poco la atención de los compositores de la época. El brillante trabajo efectuado por la Escuela de Berlín desde finales del siglo XIX comenzó a captar consideración entre algunos compositores europeos a partir de la primera mitad de este siglo.

(4) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Primera parte: Imaginar, capítulo I: Maestría y oficio (1. La estética y sus fetiches), Barcelona, 1984.

(5) BOULEZ P.: Puntos de referencia. Primera parte: Imaginar, capítulo III: Etapas y jalones (13. Sonata "que me veux-tu"), Barcelona, 1984.

(6) TANNENBAUM, M.: Stockhausen: entrevista sobre el genio musical, Madrid, 1988.

(7) El gran precursor en cuanto a la aproximación a la música oriental fue Claude Debussy (1862-1918). En la Exposición Universal de París de 1889 le fascinó, aparte de la música rusa -particularmente Mussorgsky y los “tocaores” andaluces, sobre todo la música folklórica oriental especialmente el gamelang javanés. Muy pronto la música oriental ejerció una influencia destacada en su producción. En Pagodas, primera de las tres "Estampes" para piano, evoca la sonoridad de la música javanesa, los gongs, las campanas y demás percusiones balinesas, reflejando sabiamente las superposiciones polirritmicas que este conjunto engendra.

Huyendo de la tonalidad clásica, Debussy empleará a veces un lenguaje modal (modos antiguos y sobre todo escala pentatónica y exátona). Esta influencia exótica la podemos contemplar también en el arte pictórico de algunos impresionistas. Vicent Van Gogh asegura en sus Cartas a Théo (Barcelona, 1991): "la pintura japonesa gusta, se ha experimentado su influencia, todos los impresionistas tienen ésto en común" (n.° 500), "el arte japonés, en decadencia en su patria, retoma sus raíces en los artistas franceses impresionistas" (n.° 510). Por su parte, Picasso hacia 1907 se inspiraba en las máscaras del arte africano y en las esculturas ibéricas recientemente descubiertas, por aquel entonces.

(8) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Primera parte: Imaginar, capítulo I; Maestría y oficio (1. La estética y sus fetiches), Barcelona, 1984.

(9) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Segunda parte: Miradas sobre otros, capítulo IV: El texto y su realidad (40. Decir, tocar, contar), Barcelona, 1984.

(10) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Segunda parte: Miradas sobre otros, capítulo III: Selección portátil (30. Messiaen: Visión y Revolución), Barcelona, 1984.

(11) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Segunda parte: Miradas sobre otros, capítulo III: Selección portátil (31. Messiaen: El tiempo de la utopía), Barcelona, 1984.

(12) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Tercera parte: Itinerario retrospectivo, capítulo II: Epitafios, homenajes e inscripciones (68. Olivier Messiaen), Barcelona, 1984.

(13) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Segunda parte: Miradas sobre otros, capítulo IV: El texto y su realidad (40. Decir, tocar, contar), Barcelona, 1984.

(14) BOULEZ, P.: Puntos de referencia. Primera parte: Imaginar, capítulo III: Etapas y jalones (12. Construir una improvisación), Barcelona, 1984.

(15) CADIEU, M.: Pierre Boulez, Madrid, 1985.

(16) LOPEZ,;. M.: Kariheinz Stockhausen, Madrid, 1990.

(17) Todas las citas de Stockhausen que he incluido en este trabajo aparecen en la obra de J. M. López anteriormente citada.

(18) SCHNEIDER, M.: Contribución a la música indígena del Matto Grosso (Brasil), A. M., Barcelona, 1952.

(19) RESTAGNO, E.: "Una autobiografía dell'autore raccontata da Enzo Restagno", en Luigi Nono, E.D.T., Turín, 1987.

(20) BERIO, L.: Voci, Requies, Corale, World-premiere Recordings, RCA Victor Red Seal, 1990.

(21) Id.

(22) Cit. en TRANCHEFORT, F. R.: Guía de la música de piano y clavecín, Madrid, 1990.

(23) Cit. en BARBER, L.-.John Cage, Madrid, 1985.

(24) Cit. en BARBER, L.: Mauricio Kagel, Madrid, 1987.

(25) Id.