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Tristán e Isolda. El mito del amor sublimado por la muerte

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 2001 en la Revista de Folklore número 241.

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Isolda muere de amor. Se extingue en lo físico para unirse en lo espiritual con Tristán. No hay cuchillos ni venenos, como en Romeo y Julieta, sino una transfiguración que en la obra de Richard Wagner adquiere un dramatismo musical sin parangón en la historia de la ópera. La melodía infinita, la línea ondulante de una orquestación que proyecta las olas del mar, quietas y en ebullición, según los momentos, han hecho eterna y asumible por todas las generaciones una leyenda de siglos. El folklore unlversalizado, como tantas otras veces, superando sus orígenes, comunicando la historia y sus derivaciones a gentes de todas las nacionalidades y tiempos. Una leyenda con base grecolatma, pero que nace en la Kdad Media, se desparrama por toda Europa, incluida España, y el propio Valladolid, donde se encontró un infolio en 1501, para que Wagner, en la madurez de su genio artístico y la vivencia apasionada de su amor por Mathllde Wessendock, ponga el punto fundamental de esta leyenda en una larga obra de cuatro horas de duración, en la que la acción externa se sustituye por la volcánica expresión interna de una pasión que engloba términos como amor, venganza, traición y muerte, en una especie de orgasmo artístico que proyecta el físico que no se cumple en escena.

Esta pervivencia del mito en el tiempo histórico se ha hecho realidad con unas representaciones memorables de la ópera wagneriana en el Teatro Real de Madrid, en las que Daniel Barembom y Harry Kupfer, directores musical y de escena, han puesto de relieve que la historia de amor y muerte de antaño es capaz de llegar a todas las sensibilidades, incluido un tiempo actual en el que sólo la pasión por el dinero y el poder parecen fundamentales y excluyentes.

Desde los remotos orígenes de la leyenda. Le Román de Tristan et Yseut, descubierta en el año 1900, hasta las ediciones de Beroul (1180), Von Obers en alemán (1190-1200), Thomas d'Angleterre en inglés (1160-1170), estos amantes han ido decantando su pasión en una universalidad y variedad idiomática que en el alemán de Richard Wagner se conjuga para la posteridad, desde las sucesivas y plurales visiones musicales y escénicas que se han sucedido y se siguen sucediendo. Se encuentran en la ópera los elementos simbólicos, los filtros de amor y de muerte, la antorcha, el juego de la noche y el día, y también las situaciones de tensión, la espera, las fidelidades e infidelidades, la muerte. Estamos con Wagner en el final de la historia de estos dos personajes, como si la ópera sucediera en un tiempo limitado, algo así como la noche de Don Glovanni. Isolda nos contará cómo conoció a Tristán. Este, en su delirio, hablará de su niñez, de su destino trágico. Wagner esencializa la trama en su conclusión. El viaje por mar, la traición al padre, el sacrificio, la muerte, la transfiguración. Muy pocos personajes: Tristán —Kurwenal, Isolda— Brangania, amos y fieles sirvientes; el rey Marke padre, espiritual del héroe; Melot, cortesano amigo y después traidor. La voz de un marinero, un piloto, un pastor, que crean adecuadas atmósferas. Brevísima intervención de los coros, figuración mínima. Una mirada pausada, filosófica, que se vierte en largos monólogos o dúos que exigen a los cantantes e intérpretes unas condiciones técnicas y artísticas, una resistencia a la fatiga, casi sobrehumanas. También hay que decir que el reparto de esta producción colmó todas las expectativas.

Historia eterna. ¿Cómo abordarla en las mágicas posibilidades actuales de verterla a través de la historia, la filosofía, el psicoanálisis, o cualquier otra ciencia metodológica? El discurso wagneriano es compacto y fluido al mismo tiempo. Desde el acorde inicial, del que tanto se ha escrito, hasta el último pianísimo, la orquesta es protagonista en los momentos de plenitud y en los de infinito sosiego. Ella es la conductora de la obra, a la que tienen que integrarse los intérpretes en un espacio terminado, con unos signos externos específicos, y la luz que debe contribuir a expresar los sentimientos de los personajes, tanto desde lo mítico como desde la interpretación del presente. ¿No experimentamos todos y cada uno de nosotros el deseo inextinguible de la consecución del amor, y el temor y la incertidumbre ante la muerte inevitable?

La capacidad del mito de traspasar todos los tiempos y las fronteras ha encontrado un ejemplo extraordinario en el caso de Tristán e Isolda. Desde su estreno, esta ópera ha sido objeto de todo tipo de puestas en escena, y de diversas versiones musicales. Montajes metafísicos y con base psicoanalística en el caso de Wieland Wagner, con signos icónicos diferentes en cada acto, la vela, el tótem, la figura fálica del conclusivo. También Heiner Müller, en su famoso montaje de los últimos años de Bayreuth, y desde un inmovilismo de los intérpretes muy diferente del que había conseguido el nieto de Wagner, enlazaba con el absurdo becketiano y con la ruptura de los países del Este y su frustrada revolución. Harry Kupfer busca esta vez la expresión de la pasión física, de la plenitud orgásmica de la partitura, sin recurrir ni mucho menos a una interpretación realista.

La dirección orquestal de Baremboin, de todo punto magistral, enlaza el mito con lo físico, lo tremendamente físico, y la estupenda orquesta berlinesa en sus manos parece concretar la conjunción de los seres más desde el deseo que desde la realidad física. Diríamos que en cierta forma se vuelve a los orígenes, a los de la leyenda que Wagner transformó como suya. Hace igualmente unas interpretaciones muy discutibles sobre esa plentiud de la relación física. ¿Kurwenal ama a Tristán?, ¿Brangania a Isolda?, ¿el rey Marke a su sobrino y heredero? Con sutilidad, Kupfer hace que los personajes se toquen, levemente, pero de forma muy evidente. En una figura de ángel caído con las alas extendidas, que va rotando en los sucesivos momentos en los que las relaciones amorosas llegan a la plenitud o al desconsuelo, los actores con cierta dificultad se sostienen, suben a la superficie rocosa. Se encuentran incómodos, son seres humanos, no mitos inmovilizados. Es una opción muy interesante, aunque pueda ser discutible, como siempre que el canon interpretativo es en cierta forma transgredido.

Pero volvamos a la historia. Un primer interrogante: ¿por qué Wagner se limita a una narración por boca de los dos protagonistas y del propio Marke de las vicisitudes de éstos, y no las proyecta en la escena? En cuatro horas de duración se podría haber buscado una fórmula que impidiera esa concentración que a muchos puede parecer monótona. Wagner era dramaturgo y músico, y optó por lo más difícil, por penetrar con un escalpelo en el fondo del sentimiento humano. Las teorías de Schopenhauer están presentes, como se ha señalado con unanimidad, pero al tiempo esa elección de lo espiritual, de los impulsos del deseo tiene algo de moralista y conservador. La exaltación del deseo se logra en la unión física de los cuerpos. Wagner tiene miedo de dejarse llevar por esa fuerza que se fijaría en el sentimiento por encima de la razón, pero tampoco considera la muerte de los amantes como un castigo, sino como una transfiguración espiritual. Desde este punto de vista caben muchas reflexiones sobre este mito, que es posiblemente, con Romeo y Julieta, el espécimen esencial de esa relación eros-thanatos que constituye nuestro módulo vital. Wagner elige la trascendencia del espíritu, y en eso se une a las religiones de este tipo. Su cristianismo tiene mucho de pagano, como se demostrará en Parsifal, y el eterno retorno sigue siendo uno de los temas recurrentes de su obra considerada como un todo.

Este montaje, tan sobrio como la propia obra, que cierra la luz salvo una parte mínima del escenario del fondo, que evita la presencia de los coros en escena, dejando sólo unos extraños y lejanos figurantes, concentra la acción en una parte reducida del escenario, enmarcada por ese ángel simbólico y real a la vez, que es algo mucho más importante que un simple efecto escenográfico. La dirección de orquesta inflama también a los intérpretes. Elizabeth Connell, de excepcional voz en todos los registros, como Matti Salminen, extraordinario rey Marke, y Siegfried Jerusalem, el Tristán de los años noventa, a pesar de que su instrumento vocal note el paso de los años, pero no afecte a su talento interpretativo en el alucinante monólogo del tercer acto, y los demás cantantes consiguen hacer orgánica una interpretación operística. La emoción surge del interior, y, por tanto, la comunican a los espectadores a los que la larga duración de la obra les parece brevísima.

Tristán e Isolda, esos amantes que estuvieron a un paso de una muerte aceptada como venganza y expiación, y que forman parte de la mitología de la Edad Media europea, en esa lucha de lo espiritual y lo material, son ya eternos desde que Wagner escribió su ópera. Para los estudiosos, existen los textos originales, y ello está muy bien, pero como ocurre en tantos casos, los mitos que surgen del pueblo se potencian y se enriquecen cuando son transformados en cualquier forma de arte. ¿Quién conocería la historia de Tristán e Isolda sin las referencias wagnerianas? Hasta Buñuel utilizó la bellísima música del preludio y de la muerte de Isolda en sus dos películas surrealistas. Curiosamente, el realizador baturro comprendió que esta obra de Wagner no era monolítica y cerrada, sino que incluso desde su audacia armónica encerraba muchas posibilidades de ser leída y utilizada. El mito, pues, para terminar, siempre tiene esa facultad de crecer y desenvolverse. Ha sido una suerte que una representación extraordinaria nos obligue a reflexionar de nuevo sobre la permanencia de la memoria y su enriquecimiento necesario en el devenir de la cultura humana.