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ALGUNAS ACLARACIONES EN TORNO A LOS BAILES FOLKLORICOS EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID

PORRO FERNANDEZ, Carlos A.

Publicado en el año 2001 en la Revista de Folklore número 244.

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Valladolid y su provincia, pendiente desde tiempo atrás de modas y modernismos, ha sufrido como pocas áreas de nuestra comunidad el pronto abandono de sus raíces y elementos naturales que conformaban su espíritu local y el amplio abanico de usos y costumbres propios que la hacia emparentar y a la vez distinguir de sus vecinos. No ha sido zona privilegiada en cuanto a la conservación "activa" de las muestras de su tradición oral o gestual, menos aún en lo que al baile antiguo y tradicional se refiere, ni tampoco han sido numerosos los colectivos (grupos de coros y corales, dulzaineros, rondallas, danzas, etc) que han dedicado su esfuerzo a la recopilación y trasmisión de este legado musical sino ya en épocas recientes, sobre todo a partir de los años setenta del ya siglo pasado(1).

El poco desarrollo y vida natural que el baile folklórico vallisoletano tenía ya en los años de la "recuperación" llevada a cabo desde los años cuarenta por sectores culturales oficiales del llamado "movimiento nacional" (Cátedras ambulantes de Sección Femenina, grupos de Coros y Danzas, etc) hizo que fuera bien recibido un legado folklórico traído de otras provincias cercanas aunque ajeno a la tradición local. Poco a poco se fueron incorporando al repertorio de los primeros grupos oficiales de Coros y Danzas de Valladolid piezas de baile o músicas procedentes de provincias como Logroño (por aquel entonces dentro de la región castellana) o Zamora (con bailes tan conocidos como "el bolero" de Algodre o "La rueda" de Villanueva del Campo). Siguió en breve la adopción de temas musicales de León, Palencia o Segovia, ya a partir de la generalización de los grupos de bailes regionales en nuestra capital y en diferentes pueblos de la provincia una vez que desaparecían los Coros y Danzas de Sección Femenina en los años setenta.

Reconocemos sin duda el empaque de algunas de estas danzas provinciales "rescatadas y recreadas en lo popular" que las hizo por su calidad y presentación, figurar como piezas de singular belleza y estudiado movimiento, obligadas, (como fue el caso de "El Zángano") en el repertorio de baile de muchas agrupaciones de esos años, dentro y fuera de Valladolid (2).

Prácticamente el desarrollo de la primera agrupación de coros y danzas en Valladolid, se debe a la mano de Doña Carmen Tejeiro, activa jovencita en aquel entonces, quién organizó, aconsejada por la Regeduría y la instructora de Educación Física, un colectivo de mujeres para recuperar el folklore de baile y la indumentaria popular en esta provincia. Con anteriordad a estos años, hablamos de 1949-1950, ya existía una agrupación infantil en la Casa de Flechas de Falange Española, que bailaba algunas jotas aunque se ejercitaban más con las tablas de gimnasia, la natación, el baloncesto y balón volea sin dedicarse plenamente a la danza folklórica, como ya hacían varias agrupaciones de Coros y Danzas en otras provincias de España en ese tiempo. Tras la creación de este grupo, se establecieron varios contactos con algunas localidades para recabar información de los bailes a la vez que se enseñaban tablas de gimnasia (hablamos de pueblecitos como Bercero o Velilla). Tras el envío de varias misivas a los ayuntamientos para localizar y recuperar algunos trajes antiguos con los que actuar, empezaron los ensayos en los salones habilitados a tal efecto en la calle de Santiago, en el conocido y ya desaparecido Salón Ideal (3).

Al poco tiempo de la creación del primer grupo de Coros y Danzas empezaron las actuaciones. Las navidades de 1950-1951 las pasaron estas chicas, nada más y nada menos, que en Oriente Medio y de ello se hizo eco la prensa del momento (4). Acudieron también a diferentes provincias españolas como La Coruña o Granada, pero gran recuerdo dejaron las actuaciones en la boda de la Reina Fabiola y la Exposición de Bruselas, los concursos de Niza, las actuaciones a lo largo de todo un mes en Cuba en 1957 o ante Eva Perón, junto a algunas otras en las más importantes ciudades españolas y en concursos nacionales celebrados por toda la geografía.

Así, el repertorio de baile, exclusivamente instrumental pues nunca tuvo coro, se conformó a partir de 1950 y pocos años después se había organizado casi todo el repertorio, renovando completamente el vestuario al poco tiempo de su creación (5) y terminando, como nota significativa, con la incorporación de hombres hacia 1957-58.

En esta primera grupación fue fundamental la figura del músico Jesús García, dulzainero de tradición. En esos años Jesús García "Chus" que contaba unos treinta y cinco años de edad más o menos, había abandonado la dulzaina en favor de otros instrumentos de viento más agradecidos y acordes al momento musical que se vivía, pero retomó la dulzaina para acompañar a la Agrupación Femenina en sus primeras actuaciones, en la que era, al igual que su familia , un avezado y excelente intérprete. Su presencia y conocimiento fueron claves para el desarrollo musical del grupo, ya que muchas melodías utilizadas en la recreación de los bailes y danzas procedías del antiguo repertorio de este hombre y de su familia. De hecho, los primeros bailes que se montaron provenían del entorno comarcal en el que actuaban "los Quicos", apodo local de estos músicos, como el baile de las Habas y la jota de Bercero, la danza "el zángano", las Boleras y la jota de Velilla. (6).

Otros dulzaineros ocasionales de esta agrupación fueron los hermanos Yuguero, Jesús a la dulzaina y José al redoblante, que acompañaron en numerosas salidas al extranjero a las chicas, entre otras, a Oriente Medio. Victorino Amo también fue músico habitual aunque ya en las últimas salidas de la agrupación, antes de pasar este repertorio a formar parte de las actividades culturales del Colegio de Huérfanos de Valladolid.

En aquel repertorio primitivo figuraban algunas danzas de Logroño, por aquel entonces provincia (como Santander) de Castilla la Vieja debido a que una de las chicas del cuerpo de baile era natural de allí. Una de estas danzas era la de "La Virgen Blanca" un interesante y antiguo pasacalles de danzantes en compás de 7/8, y "El ahorcado" que sigue bailándose en las agrupaciones actuales de Valladolid, debido a lo efectista de su coreografía, ya que el danzante principal acaba literalmente "ahogado" por un conjunto de coloristas pañuelos que porta cada figurante después de haber realizado un abanico variado de cruces, serpentinas, puentes y cadenas (7).

Haciendo un balance del repertorio señero de esta agrupación y transmitido hasta la actualidad en las numerosas agrupaciones del momento, tal vez la pieza más cuidadas en cuanto a la coreografía y montaje musical sea la danza de "El Zángano ".

EL ZANGAÑO

"En Valladolid el baile llamado el Zángano, al son del pandero y las castañetas, siempre impresionará a los naturales del país.

Puestas en fila las parejas, y colocados los hombres a cierta distancia de las mujeres, bailan, se mueven hacia adelante, repiqueteando las castañuelas con los brazos altos, al compás marcado por el tamborilero; a una señal de la gaita, giran los danzantes aproximándose de espaldas hasta chocar con la pareja; golpe o choque en que las mozas son tan expertas, que no hay hombre que lo reciba sin perder el equilibrio. En algunas localidades de la provincia de Zamora suelen dar a este baile el nombre de Pachacorra afin de distinguirlo del llamado "las Habas verdes" (8).

Esta descripción publicada en 1931, sirvió para organizar hacia 1955-56 la "Danza del zángano" de clara inspiración en los detalles coreográficos citados, principalmente el característico choque de los bailadores, el popular "culazo". El baile en origen, debió ser una variante de lo que en Zamora se conoce como baile llano, "charro", "las culadas" o el baile de "p'acá y p'allá"'haciendo clara referencia a esta gracia del baile, el choque de caderas y el movimiento de estribillo hacia atrás y hacia adelante.

A pesar de ser un baile que hoy se mantiene con relativa vigencia en las comarcas zamoranas de Alba y Aliste, "las culadas" debieron ser frecuentes aún en la primera mitad del XX en zonas más orientales, ya que se han registrado en los últimos años algunas melodías de bailes de este tipo en Zamora capital, la comarca de la Lampreana, Castronuevo de los Arcos, Villafáfila o en Toro, donde se conserva una jota con el detalle de choque de caderas que recuerda mucho a la referida danza. El movimiento de "p'acá y p'allá", el ir y venir, se observaba también en nuestra provincia en el baile de las "Habas Verdes" de la zona de Tierra de Campos y Torozos, de ahí que, efectivamente la única diferencia en uno y otro baile sea la presencia o no de la culada(9).

En la organización de la pieza, de complejo y estudiado montaje, intervino la instructora de música de aquel entonces, Angelita de Andrés, junto a Carmen Tejeiro y su hermana Pilar, instructora de música y a quien se debe la anotación en partitura de las primeras músicas. La pieza estaba ya montada en 1955 y se presentó en 1956 en el Concurso Nacional de Coros y danzas quedando según comentaron, "en muy buen lugar", siendo premiada en el Congreso Internacional de danza de Madrid de 1958. También aportó a la danza algo de su gracia Encarnita Guiza, una de las mejores bailadoras de aquel entonces. Pero la obra se debe en buena medida a Carmen, quien inspirándose tanto en pasos populares como en movimientos de su creación (por ejemplo la salida a ritmo de tambor) y en algunos detalles de otras selectas danzas como el Bolero de Algodre (los movimientos de "embotados" en concreto) organizó una de las piezas que, junto a "la Espadaña", ha pasado a ser de las más emblemáticas de Valladolid y del repertorio de las agrupaciones actuales desde entonces. La pieza, desde luego con una bella coreografía se complementa con una melodía antigua que perfectamente se acopla al movimiento de los bailadores. Suele presentarse con una graciosa explicación, como una danza en origen de carácter sexual y de relación entre abejas y zánganos que revolotean con afán por conquistarlas y cortejarlas, mientras las abejas desprecian a sus rondadores a los que al final, clavan el aguijón(la culada), de ahí que en algunos momentos bailen en grupos separados los hombres o las mujeres.

La melodía utilizada era conocida entre los dulzaineros de ésta y otras provincias cercanas, como pasacalles de acompañamiento de autoridades(no sabemos si es por este motivo la denominación) y figuraba en el repertorio del Maestro Agapito Marazuela, por lo que se ha denominado en tierras segovianas "Pasacalles de Marazuela". En nuestro caso proviene del repertorio de Jesús García "Chus" que como ya hemos dicho era músico habitual de esta agrupación. El tema formó parte del repertorio heredado de su familia y lo tocaban habitualmente como pasacalles o diana en las fiestas de los pueblos, como así recordaban también con esta finalidad otros dulzaineros vallisoletanos como Victorino Amo. Las notas coinciden a su vez con otra popular pieza de Valladolid, un antiguo baile corrido del repertorio del dulzainero Mariano Encinas. La melodía en este caso, se adapta perfectamente a un compás irregular de 10/16 y recuerda la costumbre antigua que tenían los músicos de interpretar una misma melodía en diferentes ritmos y utilizarla así para distintos bailes y según el momento y la festividad.

EL BAILE DEL CANTARO

Inspirada en un ambiente muy propio de zarzuelas, recrea una escena habitual campesina que acontecía casi todos los días al atardecer, cuando las mozas acudían con sus cántaros a por agua a la fuente y los mozos salían a su encuentro una vez terminadas las faenas del campo. Este lugar, la fuente, ha servido de marco idóneo para situar encuentros amorosos a lo largo de los tiempos y han quedado reflejados en muchas obras literarias románticas, teatrales, escenas de zarzuelas, películas costumbristas o documentales de recreación de usos y costumbres. La propia Sección Femenina describía en 1965 con esta misma idea el baile de la siguiente manera:

"Es una danza encantadora. De indudable raíz popular refleja el eterno problema del amor, la eterna cuestión del hombre que quiere enamorar a una mujer. Las mozas van a la fuente, con sus cántaros, a recoger el agua, cuando la fuente del pueblo era lugar de cita, de ronda y de enamoramiento. En la danza se representa la llegada de las mozas, el seguimiento de los mozos, la ronda, la conquista, hasta que el mozo queda victorioso y la moza rendida. Entonces la mujer es requebrada, y moza y mozo bailan con alegría algo que es una jota con todas sus consecuencias. Una jota castellana, por supuesto. ¿Antigua? ¿quién lo duda? ¿Puede haber algo más antiguo que una moza que baja a la fuente por agua con su cántaro, y un mozo que la quiere, y que la sigue y la requiebra, y por fin consigue que se le rinda y le acepte y le dé promesa de boda y alegría?"(10).

El texto, que más parece el desarrollo de una estrategia de conquista en medio de una batalla campal que otra cosa, resume el "acoso" amatorio de los mozos y expresa claramente lo que se quiere representar en la coreografía, aunque el comentario anterior de "bailar una jota con todas sus consecuencias" no acabamos de entenderlo muy bien.

El baile, una jota, guarda mayoritariamente la estructura de copla y estribillo, ejecutándose en cada una de las partes el paso correspondiente y habitual(paseos, estribillo y punteados). El tema está muy presente también en montajes coreográfico-folklóricos de otras provincias, como la jota de "La Covata" de Baltanás(Palencia) que representa el baile que se hacia en una fuente así denominada en esta localidad cerrateña cuando coincidían los mozos y las mozas.

La letra, de época reciente, aunque ya perteneciente al repertorio tradicional se adecúa a las partes de la jota(con los tres pasos básicos mencionados) que se organiza en torno a un círculo de cántaros(11) utilizando la parte de la copla ("Por esta calle...") para el paseo y los punteados, dejando el estribillo para los cruces y careos como es la costumbre en este tipo de baile.

Por esta calle que voy / me han dicho que no hay salida,
para mí la "tié" que haber/aunque me cueste la vida.

Asunción, Asunción, de mi vida
hechicera de mi corazón,
yo me muero de pena, ¡ay! de pena,
¡ay! de pena, de pena y dolor.

LA ESPADAÑA

Junto a la danza de "el zángano", el baile más emblemático y el más reconocido por los vallisoletanos es el de la espadaña, humana y femenina torre que ha servido de clausura desde los años cincuenta a las actuaciones de las agrupaciones de bailes regionales de toda la provincia.

Cuentan, según las explicaciones tan traidas y llevadas por estas agrupaciones desde los años cincuenta, que la danza surgió como recuerdo de la figura arquitectónica que formaban las mozas, cuando subían unas a hombros de otras o a la espadaña de la iglesia para ver el regreso de sus maridos y novios de la guerra. Se vestían ya para esta ocasión con un supuesto antiguo traje de luto, un traje blanco, que anunciaba el triste período de duelo que alguna iba a sufrir.

Las figuras de arcos, puentes, castillos, o "espadañas" han sido muy frecuentes y antiguas en la tradición de danzas en nuestra península, conservándose en muchas provincias en agrupaciones de danzantes procesionales y de paloteo (12). Se conocen danzas de este tipo en Burgos, Soria, Zamora y están asimismo extendidas por toda la geografía española, no solamente en el caso conocido de "castellers" de Cataluña sino del mismo Cáceres donde sabemos que ya a mediados del siglo XVII eran populares estas torres humanas como acompañamiento procesional (13).

La repetitiva melodía jotesca sirve como soporte de una coreografía de estilo tradicional que representa un juego de filas, corros y serpenteantes figuras propias de danzantes procesionales o de paloteo, que después de las evoluciones rematan la danza en una figura de arco y castillo, al subir los danzantes (mujeres en este caso) unos sobre otros, haciendo equilibrios entre la cintura y la cadera, representando la figura de la espadaña de una iglesia. Estas danzas han sido siempre propias de cuadrillas de danzantes masculinos, aunque la característica principal de esta agrupación, femenina, hizo que tanto aquí, como en otras provincias fueran mujeres las que retomaran esta danza, vistiéndose con el traje propio de los hombres danzantes, las conocidas enagüillas. Así ocurrió también en Segovia, aunque ha sido en Valladolid, donde la representación actual de esta danza se ha perpetuado en cuadros de mujeres, ataviadas de esta guisa, con enagüillas, cintas, pololos encintados y tocas de flores a la cabeza.

Nuestra "Espadaña", parece ser que se representaba a principios del siglo XX en la localidad de Valdestillas, aunque desconocemos si era una costumbre existente en otros pueblos de la zona. Se conoce en la localidad cercana de Matapozuelos, la costumbre de hacer dos torres paralelas de danzantes formando un arco con varios pañuelos entrelazados a la puerta de la iglesia, por el que pasa la imagen de la Virgen de Sieteiglesias, junto a la comitiva acompañante.

En Valdestillas se realizaba una espadaña (así se denominaba) el día 10 de mayo en la festividad de la Virgen del Milagro. La formaban dos personas, Eustaquio Fadrique "Mentirillas" que subía a los hombros de Jesús Sánchez, en medio de la calle de danzantes, siempre hombres, que bailaban delante de la Virgen. El recuerdo está ya sólo en los mayores, pues la danza dejó de realizarse hacia los años treinta, aunque quedan numerosos detalles de la representación, como la figura, el toque de pitos y castañuelas desde lo cimero de la torre humana a la vez que lanzaban vivas al Ayuntamiento, a los danzantes y autoridades varias y se recitaban algunas coplas acerca de los acontecimientos locales (14). El desarrollo del baile era el siguiente: Transcurrido un tiempo de la procesión con melodías de contradanza, mudanza y entradilla en la que venían bailando los hombres en dos filas, se llegaba a un punto determinado, en este caso a la entrada de la calle Real, y el dulzainero tocaba una señal, continuando con las melodías, mientras se separaban los dos danzantes y realizaban la figura de la espadaña de manera semejante a como hoy día se hace en las localidades en las que se compone el arco o el castillo.

Nos han llegado algunos testimonios escritos y orales de esta costumbre, concretamente un texto escrito en 1916 por Mariano Salas y conservado en la extensa memoria de Irene San José. Este texto relata todo el desarrollo de la fiesta del Milagro a primeros del siglo XX y refiere también esta costumbre de la danza. Extraemos así la siguiente cita del texto:

...Al llegar la procesión / en medio la calle Real
Eustaquio "Mentirillas" / demuestra su habilidad:
por las rodillas de Sánchez / con mucha soltura y maña
se pone sobre sus hombros / simulando la espadaña.
Una vez que la espadaña / la tiene realizada
se dirige con sus pitos / a esta Reina Soberana
Echa vivas a la Virgen, / Viva el noble ayuntamiento,
vivas a los sacerdotes / y a todo acompañamiento.
La procesión se dirige, / con su marcha, hacia la iglesia
La música y las dulzainas, continúan con sus piezas...(15)

No se recordaba una melodía concreta para realizar la danza. Al preguntar a los familiares de estas personas por la melodía empleada por el afamado músico Encinas, dulzainero habitual de esta fiesta se comentó: "¿La música?...era una entradilla la que hacían", tarareando a continuación un fragmento de la célebre "Pinariega" o danza de la Virgen, mudanza afandangada popular de estas tierras y propia de las procesiones que, como la entradilla, daba siempre un carácter de rito remarcando el sentido de ceremonia de la danza. Algunas mudanzas de "entradilla" se emplean hoy como música propia de la danza "Del Arco" o de "La Puente" en tierras segovianas.

Una más coherente explicación acerca del origen real de este tipo de bailes la ofrece, el propio Joaquín Díaz: Casos como el de la llamada "espadaña", a la que una interpretación reciente y difícilmente creible vio como una torre de mujeres atisbando si sus maridos venían de la guerra, no eran sino representaciones del alma que debía conquistar con la ayuda de la Virtud la altura, el lugar elevado (castillo, torre, etc) desde el cual mirar de frente y con ojos limpios al Creador; hay que considerarlas, por tanto como danzas de homenaje al Santísimo. No olvidemos que, además del tono didáctico que tenía la procesión del Corpus, mucha gente la seguía desde la calle, lo que forzaba a los diseñadores de ingenio a elevar la altura de los estrados rodantes y carros donde se daban las actuaciones. Por otra parte, ya el poeta Claudio testifica la antigüedad de este tipo de espadañas humanas cuando, al describir unas fiestas circenses, celebradas en Tarraco en honor del cónsul Teodoro, dice: "Unos hombres enlazados formaron en un abrir y cerrar de ojos una edificación sobre sus hombros subiendo unos sobre otros, y en lo alto de esa pirámide un muchacho bailaba con las piernas enlazadas". Similar sentido podía tener el arco humano realizado todavía en diferentes pueblos de Segovia (16), del que nos habla Rosa María Olmos en su libro Danzas Rituales y de Diversión en la provincia de Segovia, aunque la autora, siguiendo diferentes fuentes etnológicas, prefiere conferir a este tipo de danzas un carácter propiciatorio para el crecimiento de los cereales".

El baile formaba parte del antiguo repertorio de la agrupación de Flechas de Valladolid, que como hemos comentado, tenían por costumbre practicarla entre las tablas de gimnasia junto a alguna jota, como la de Iscar que luego pasaría al repertorio de Coros y Danzas. Este baile en principio se desarrollaba entre ocho personas como la mayor parte de las danzas de palos de nuestra provincia en las últimas décadas, pero fue adaptada para doce (como se conserva en la actualidad) por Carmen Tejeiro ya que éste era el número necesario de chicas para participar en los concursos y exhibiciones de tablas gimnásticas en esos años, ordenadas en grupos de Gimnasia Rítmica, Equilibrio, Paralelas y Danzas (17).

También el-ejercicio de dar vueltas la pareja principal, una vez en hombros, fue ideado por esta mujer ya que antes la posición era más estática. Nuevos movimientos se fueron incorporando poco a poco, y unas décadas después algunos de estos danzantes "femeninos" correteaban por todo el escenario en un verdadero alarde de equilibrio.

Con "La espadaña", acudía Valladolid a los concursos locales y provinciales de gimnasia y "danzas", quedando en numerosas ocasiones en los primeros puestos, y hoy día sigue causando admiración a todos aquellos que la contemplan, pues el cuidado efectismo que conlleva así lo propicia (18).

JOTA DE ISCAR.

Tal vez la mujer más relevante que en el Baile Español y la coreografía ha salido de estas tierras haya sido Mariemma. Natural de Iscar aprendió el Baile de la mano de su madre en su infancia y nos recuerda en su Tratado el buen arte que tenía su madre para bailar la jota, la primera persona con la que aprendió el aire del baile castellano.

Pieza destacada en el repertorio de Coros y Danzas que ahora estudiamos es la "Jota de Iscar", en la que intervino, al parecer, la artista castellana, y en la que se recogen una multitud de pasos diferentes muy del gusto popular local. No en vano es la propia Mariemma la que indica que "los aprendí de mis tíos y primos" y son desde luego pasos que aún se hacen en el baile local de toda la zona; paseos simples, paseos doble, punteados de a uno (denominado "el balcón"), punteados de a dos ("la zapateta") y de a tres, que se introducen en el montaje del baile, junto a estructuras de corros, entre dos o cuatro personas, etc.

La melodía es de dos partes aunque lo general en toda esta zona, muy próxima a Segovia, es que las jotas instrumentales sean de tres partes (una para la copla o "punto" de baile, otra para el estribillo menudeado y otra para la "zapateta" o punteado de los pies). Cuando sólo existe un estribillo musical es habitual entre los dulzaineros doblarlo para así facilitar la ejecución de este tercer movimiento de "zapateta". La melodía complicada hace que sean pocos los dulzaineros que se atrevan con ella ya que la brillantez, agudeza, y velocidad con la que se acostumbra a interpretar, requiere un intérprete avezado, de rápida digitación y "fuelle" considerable para no ir perdiendo notas en cada frase, que suele ser lo más frecuente (19).

LA GALANA

Otra de las memorables piezas de este repertorio es la que se conoce como "La Galana" o jota de Tudela de Duero que reúne en su coreografía varias modalidades del antiguo baile castellano, la jota y las "habas verdes". La organización del baile, en corro o rueda en vez de filas, fue creada por la instructora de aquel tiempo y sirvió además para recordar la formación habitual de baile en nuestras plazas, esto es, cuando todo el baile se desarrollaba en rueda, un círculo interior de hombres y uno exterior de mujeres que giraban de derecha a izquierda. El baile se compone de una entrada y una salida de danzantes con la melodía más popular en estas tierras del baile de las "habas verdes" y una jota en medio de repicados punteos, pasos y cruces en cuadros organizados entre cuatro personas.

La selección de esta pieza corrió también a cargo de Carmen Tejeiro quién unió ambas melodías utilizando para ello la música de una jota que ya tocaba la Banda Municipal de Tudela de Duero antes de la Guerra Civil. La melodía, alegre, complicada y de aguda ejecución, sonaba, también por tierras de Soria, en Tierra de Pinares donde es conocida como Jota de Covaleda y se baila ahí por las fiestas de San Lorenzo. La melodía y dicho baile de Covaleda figuraban en la película "La Laguna Negra" (20) realizada en 1952, y de donde se pudo extraer la idea para el montaje, y de hecho así nos lo comentaron algunos músicos vinculados a los Coros y Danzas (21). Desde luego la melodía es la misma (sin la entrada de baile de "habas") y la estructura del baile, también de pasos muy picados y organizado en grupos de cuatro dice mucho a la hora de tomarla como origen de la recreación vallisoletana.

Además de esta jota, en Tudela de Duero, se baila desde hace algunos años la denominada "Jota del Fogato" que adoptó la música de un conocido vals que también tocaba la banda municipal de este pueblo en los años treinta. Sobre esa melodía, originariamente de tres partes, se utilizaron dos adaptando la letra de unas coplas locales que relataban algunas anécdotas de "el Fogato" un conocido gitano del lugar que vivía del trabajo de la madera y recogida de piñas. Esta canción se cantaba en los encierros del día de la función, puesto que el estribillo hace referencia a la costumbre de pedir los toros al alcalde para después correrlos "al estilo de la villa" (22).

LAS HABAS DE BERCERO

El baile de las "habas", de las Habas Verdes, es, junto al corrido, el baile antiguo que nos va quedando siempre en el cuartocarro. Esta pieza, que se bailaba en la rueda del baile remataba, como es sabido, el baile popular ya que era la última que se tocaba antes de deshacerse la diversión. Su popularidad fue tal (y lo sigue siendo en algunas localidades de esta provincia y en las cercanas de Segovia y Zamora) que varios afamados dulzaineros de principios y mediados de siglo XX, compusieron melodías expresamente para este baile, como Modesto Herrera, Crecenciano Recio o Mariano Encinas. El baile se acompañaba en compás binario y estaba extendido por toda la provincia, interpretándose según la comarca o la época a la que nos retiramos, con canto y pandereta, dulzaina y redoblante o flauta de tres agujeros y tamboril.

Esta melodía en concreto, bautizada como "habas de Bercero", localidad en la que vivieron algunos de los músicos colaboradores de los primeros grupos de Coros y Danzas, se interpretaba habitualmente como diana, y formaba parte del repertorio antiguo de algunos dulzaineros de la zona de Avila-Salamanca y como comentamos ya, del repertorio de Jesús García "Chus" y "Los Quicos". El viejo dulzainero Lucio Mínguez de Curiel de Duero recordaba que el afamado Encinas (a quien acompañó varios años como redoblante) tocaba esta melodía como diana y otro dulzainero vallisoletano, el ciego Victorino Amo recordaba esta melodía también como revolada o diana mañanera (23).

La coreografía del baile es una delicada y suave composición, muy fina, que acogió alguno de los movimientos del baile antiguo de Bercero, pequeña localidad a la que se desplazaron las monitoras de Sección Femenina para organizar el baile en los años cincuenta.

LAS BOLERAS DE VELILLA

Nuevamente se conservan dos piezas antiguas refundidas en una nueva, las boleras y la jota, unidas por Carmen Tejeiro basándose en las melodías interpretadas por el dulzainero "Chus" que ya tocaron sus padres y sus tíos en la zona de Bercero y Velilla, cercana a Tordesillas. Las boleras, que nada tienen que ver con las seguidillas y boleros de épocas pasadas, es un baile de rueda popular de Velilla, localidad situada dentro del entorno musical al que acudían los "Quicos" de Bercero. Vuelven a tomarse las selectas melodías antiguas de la zona para adaptar un baile de jota con pasos y cruces populares muy estilizados junto a otro más local, el de "las boleras", que se conservó tal cual en la coreografía final, como así nos han indicado en el propio pueblo y así lo vimos hacer aún por la gente que lo enseñó a esta agrupación de Coros y Danzas(24).

Acabamos aquí con este repaso comentado sobre el repertorio obligado en las agrupaciones de baile folklórico de Valladolid. Repertorio plenamente vigente después de cincuenta y que conforma un legado cultural de indudable valor artístico, que ha subsistido, ya con numerosas variantes, hasta la actualidad.

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NOTAS

(1) Referimos por ejemplo la existencia y abundancia de agrupaciones corales gallegas desde el XIX dedicadas a la música folklórica, las rondallas aragonesas y sus concursos de cante de jota de estilo de la misma época o los grupos de baile jotesco. También la organización de los grupos de Coros y Danzas fue tardía en Valladolid. ya que en algunas provincias españolas se desarrollaron a principios de los años cuarenta (Lorca o Palencia) con una dedicación importante a la recopilación de melodías in situ. Este fue el caso de Palencia donde esta agrupación con sus asesores musicales, el maestro Moro, Guzman Ricis y su hijo G. Rubio logró reunir en más de quinientas partituras una rica muestra de la tradición oral. que hoy se hallan desperdigadas en colecciones particulares, fondos públicos y archivos olvidados de la provincia.

(2) Alguno de los bailes "recreados" de Valladolid, por su estudiada coreografía, fueron ejercicios obligatorios en los cursos regionales de instructoras de Educación Física de Sección Femenina del Movimiento que se organizaban en Medina del Campo, y fueron premiadas en numerosas ocasiones en los concursos regionales y nacionales de esos años. El efectismo logrado en algunas de estas danzas vallisoletanas hace que, cincuenta años después de su creación, se siga aplaudiendo su puesta en escena.

(3) En ocasiones llegaron a ensayar en el frontón de la calle Expósitos y en el mismo Teatro Calderón. Muchas de las informaciones aquí expuestas se las debemos a Doña Carmen Tejeiro y a su hermana Pilar, profesora de música, según encuestas realizadas entre 1996 y 1997.

(4) Norte de Castilla, 18 de enero de 1951.

(5) Sobre la indumentaria empleada en los primeros momentos hay que decir que dista bastante de lo que poco a poco fue imponiéndose ante todo por la comodidad y por ese deseo de "uniformalización" de estas agrupaciones. Si en un primer momento se utilizaron prendas antiguas que representaban de mejor o peor modo algunas de las comarcas vallisoletanas poco a poco se fueron sustituyendo por las encarnadas sayas de estampación industrial y las chaquetillas de terciopelo cuajadas de encajes y abalorios, que recreaban las chaquetillas y corpiños de la moda urbana europea aparecida a finales del siglo XIX y nada tradicionales por otro lado.

La adquisición de la ropa se hizo a través del envío de circulares a algunos pueblos y del resultado de ellas se recuerda especialmente el envío de prendas de la zona de Tiedra, manteos rodados ricamente bordados y picados, donados, comprados o cambiados por telas más modernas que aún en esos años escaseaban los géneros. Las mujeres que participaron en aquellas primeras agrupaciones recuerdan también las faldas acampanadas bordadas y los manteos de seda muy fruncidos a la cintura. Prendas que rápidamente se sustituyeron por las sayas cerradas dada la incomodidad a la hora de bailar. Varios de estos antiguos trajes se han conservado en la actual sede de la delegación territorial de la Junta de Castilla y León, aunque en los últimos años han ido desapareciendo debido a la acción de la "polilla". En el caso del hombre se confeccionaron los clásicos calzones cortos, chalecos negros y calzado de alpargatas y camisa blanca, como la indumentaria habitual de la agrupación como apreciamos en las fotografías que incluimos en este artículo.

(6) Acerca de la figura de estos músicos se puede consultar el Catálogo Folklórico de la provincia de Valladolid, vol. III. Dulzaineros y Tamborileros: José Delfín Val, Luis Díaz y Joaquín Díaz. Inst. Cultural Simancas, Valladolid 1979, pág. 138, 151 y 161. Otras informaciones nos las facilitó el propio Jesús García, de ochenta años en Vega de Valdetronco y Valladolid en diferentes encuestas realizadas entre 1994 y 1997.

(7) Sobre"La Virgen Blanca" leemos una explicación acerca del origen de esta danza: "El día dos de julio se celebra la fiesta del pueblo de Ventosa. La Virgen Blanca recorre el pueblo en procesión, a la que acompañan los danzadores que no dejan un momento de bailar, siempre dando la cara a la Virgen. Este baile está originado en la historia siguiente: Durante una guerra el enemigo consiguió entrar en el pueblo y se quiso llevar a la Virgen; cargaron con ella, pero al llegar a la plaza se hizo tan pesada que no hubo fuerza humana capaz de moverla, por lo que tuvieron que abandonarla. Poco después, los del pueblo la condujeron a la iglesia con toda naturalidad. En señal de regocijo, empezaron a bailar y por esta causa todos los años, en este día, se celebra esta fiesta como recuerdo." Canciones y danzas de España. S.A. Madrid. Industrias gráficas Margent S.A. Hacia 1952.

(8) "El baile y la danza" de Aurelio Capmany. Folklore y costumbres de España, tomo II. Ed. Alberto Martín, Barcelona 1931, págs. 258. Dicho libro, por lo visto pertenecía a Don Luis de Castro, radiólogo vallisoletano que tenía una gran biblioteca y era colaborador de esta agrupación.

(9) Sobre las "habas" añadiremos que era ésta una pieza que antaño se tocaba en toda la provincia principalmente con dulzaina y redoblante, aunque en ocasiones se han conservado en estas zonas occidentales de la provincia rancias versiones de canto de las mismas, en melodías obviamente muy diferentes, que con canto y pandereta se interpretaban en las zonas ya limítrofes con Zamora, tanto por la Tierra de Campos y Torozos (Villafrechós, La Hornija, Tiedra) como en el Alfoz de Toro (Villafranca de Duero y Castronuño) de donde pudieron extraerse, en principio, las notas anteriores que sirvieron de inspiración para la creación del citado baile del "zángano" (10) Coros y Danzas de España. Ed. Provincial, 1965.

(11) Como dato curioso añadiremos que los primeros cántaros que se utilizaron en el baile provenían del antiguo obrador existente en la calle de Paulina Harriet y perteneciente a Leto Noriega, obrador que abandonó la cocción en el año de 1950. (Primitivo González. Cerámica preindustrial en la provincia de Valladolid 1. Caja de Ahorros Provincial de Valladolid y Coleg. Oficial de Arquitectos, 1980. Pág. 73).

(12) En la provincia de Segovia, la danza del Arco o del Puente, similar a nuestra "espadaña", se realiza hoy día entre las cuadrillas de paloteadores de Lastras de Cuéllar, Arcenes, Fuentepelayo, Cantalejo, Gallegos de la Sierra, Torreval de San Pedro, Orejana, Armuña y San Pedro de Gaillos entre otros varios. Concretamente en esta última localidad, en el día de San Pedro, danzas juntos chicas y chicos y éstas, en la coreografía se unen a los danzantes formando la figura de espadaña.

En épocas pasadas en las agrupaciones femeninas de baile de Segovia capital también se llegó a representar dicha danza solamente por grupos femeninos.

(13) José Ramón Fernández Oxea. "Una torre humana en el siglo XVII" RDTP 1962 cuaderno 1º y 2º. Pág 193-302. Artículo acerca de una tabla pintada que representa una procesión y en la que aparece un grupo de danzantes haciendo una torre de tres cuerpos de Zorita (entre Guadalupe y Trujillo).

(14) Desde arriba voceaban retahilas como esta: "Virgen Santa del Milagro yo no te pido dinero/ lo único que te pido que vengan los merineros. "El coplero" (Mentirillas) tenía por oficio panadero de ahí que la llegada de los merineros supusiera un incremento de las ventas del pan.

(15) El texto íntegro de la fiesta fue publicado en la Revista de Folklore (Tomo 3 (*) R.F. "Soldados de Flandes en Valdestillas y el Milagro de la Virgen" por José Delfín Val. Pág. 80-85). Tuvimos la suerte de oírlo de viva voz todavía a Irene San José, de 87 años de edad, cuya privilegiada memoria guardaba este romancillo junto a multitud de romances y canciones locales. Fue grabada en Valdestillas el 21 de octubre de 1996 con Isabel Matilde Gómez Aguilera. La información se ha completado con los datos aportados por Santiago Rodilana, de 76 años de edad y nieto de Sánchez, en una encuesta realizada el 24 de marzo de 1997.

(16) "Castilla y León" en Tradición y Danza en España, Ministerio de cultura y Consejería de Cultura de la Comunidad de Madrid, 1992.Pág. 193.

(17) Siempre recordaban en Sección Femenina, que tanto la espadaña, las cintas (el tejido del cordón) y los paloteos eran piezas propias del repertorio de hombres y danzantes, aunque ellas las incorporaron a su femenino repertorio. Así además de la espadaña bailaban algunos paloteos de Berrueces (En "El Folklore Español". Inst. Esp. de Antropología aplicada. Editado por M. Gómez Tabanera, Madrid 1968, en la pág. 321 aparece una fotografía de estas muchachas vestidas con el traje "de espadaña" haciendo uno de estos paloteos. En el pié de foto se lee: "Paloteras" de Berrueces (Valladolid).

(18) No acaba aquí el mítico origen de la danza de la Espadaña. Al preguntar al dulzainero Victorino Amo por esta pieza nos comentó lo siguiente: "Los primeros que nos la dieron fueron los jesuitas, que la trajeron de no sé donde. La tocas con Sección Femenina veintiuna vez. Los jesuitas, esa, te voy a decir... la espadaña no se ha tocao hasta que no vino la guerra... que yo no sé si sería a lo mejor española, o extranjera, ellos fueron los primeros que nos la enseñaron. ¿Tú te acuerdas de las casas nuevas de la calle Maldonado? pues el otro lado de San Juan, que fue cuartel de intendencia, que luego lo cogieron para deportes... antes de bailarlo las chicas (de SF se entiende), los frailes mismos, por el día de ... ¿cuándo es el día del corazón de Jesús? por junio o así, cuando hacen la función. La primera vez que la toque yo... ellos me la dieron y luego la copió en música Rodolfo, Rodolfo Castilla, que era de Burgos y ya la repartió para todos..., pero los primeros que nos la dieron a conocer..., los frailes sabrán...". A este respecto ningún hermano encontramos en la actual Compañía que pudiera aportar algún dato aclaratorio acerca de dicha costumbre.

(Encuesta a Victorino Amo Verzosa, de 78 años de edad, noviembre de 1992).

(19) La época de montaje de esta pieza es anterior a la agrupación de Coros y Danzas y pertenecería al repertorio de baile de la afamada bailadora aunque no podemos precisar la época ya que en su Tratado, las únicas fechas que aparecen son las que refieren a los Estudios y maestros de baile de la Edad Media. (Mariemma. Mis caminos a través de la danza. Tratado de Danza Española-Fundación Autor, Madrid 1997. Pág. 86).

Victorino Amo nos vuelve a comentar sobre la danza.-Esa si, de Iscar y yo creo que serían los de Iscar los primeros (en tocarla, se entiende), porque se la hicieron para Mariemma...aguárdate..., no creas que tiene tantos años la jota de Iscar, ¿que puede tener ahora Mariemma? ¿mis años?...pues como mucho que tenga la jota sesenta años, más o menos, esa la hicieron para ella exclusivamente...(encuesta de 1992) (20) Dirigida por Arturo Ruiz Castillo en 1952 y protagonizada por Maruchi Fresno, Tomás Blanco y Fernando Rey (B/N, 89).

(21) Victorino Amo, al preguntarle por "La Galana", comentó sin dudar. "Esa, "las muchachas" (por el grupo de Sección femenina) la tomaron... Esa galana sé de donde procede, hombre, de la película que se llama la Laguna Negra, que la hicieron en la provincia de Burgos... de Soria, de Soria, ... y es ande hicieron "la galana" que luego después la interpretaron como que está fundada en Tudela... "(Victorino Amo, de 78 años. Encuesta de Valladolid, noviembre de 1992).

(22) Muchas de las informaciones sobre "La Galana" y "El Fogato" así como de otros dulzaineros y la vida musical vallisoletana se las debemos al músico Arturo Olmos de 70 años, según encuesta realizada con Elías Martínez el 21 de julio de 1994, en Tudela de Duero. Este hombre acompañó como redoblante habitual a Daniel Esteban, famoso y excelente dulzainero vallisoletano. Así mismo fue así percusionista de la Banda Municipal de Tudela de Duero.

El estribillo de este segundo baile reza así: Ay Fogato qué paliza que te van a dar por ir a pedir los toros sabiendo que no les hay".

(23) Otro dulzainero de la zona de Avila y de familia de dulzaineros, Cándido Cáceres (nacido en Peñaranda de Bracamente (Salamanca) en 1929, igualmente tocaba y toca como diana mañanera estas "habas de Bercero".

(24) En algunos pueblos de la zona llaman Boleras al baile de las "habas verdes" y en la cercana Zamora, en Pozo Antiguo, se conserva también la denominación de boleras para un baile de recreación reciente con melodía tradicional de tipo jotesco. En esta misma zona se localizan bastantes informaciones, así como melodías y pasos de baile, sobre el bolero, en Villalube, Pinilla de Toro y Algodre. Como nota curiosa añadiremos que el dulzainero Victorino Amo al interpretar estas boleras daba una cadencia determinada en los puntos de entrada y salida de la pieza, muy propia de melodías de boleros y seguidillas manchegos y aragoneses aunque no sabemos si esto se debe a la interferencia de agrupaciones de coros y danzas de estas zonas o a que realmente él recordaba la pieza con este aire "abolerado".

FOTOGRAFIAS

N° 1 Grupo del año 1950. Fotografió Joaquín del Palacio "Kindel". Archivo Fotográfico de la Fundación "Joaquín Díaz" de Urueña (Va).

N° 2, Grupo hacia 1958 con el dulzainero Jesús García "Chus". Baile de "los cántaros".

Fotografía de "Kindel", tomada en los jardines del Pardo de Madrid. Archivo Fotográfico de la Fundación "Joaquín Díaz".

N° 3 y 4.Primera parte y entrada del baile del "Zángano". Grupo hacia 1958. Fotógrafo "Kindel", archivo de la Fundación "Joaquín Díaz".