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BALADILLA DE LOS TRES RIOS DE FEDERICO GARCIA LORCA. RAICES POPULARES DEL CANTE JONDO

CONDE SUAREZ, Raúl

Publicado en el año 2001 en la Revista de Folklore número 246.

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“Tengo un ansia verdadera por comunicarme con los demás” (Federico García Lorca

PRESENTACIÓN

El 5 de junio de 1898 nace Federico García Lorca en Fuente Vaqueros, provincia de Granada. Su infancia transcurre entre su pueblo y Valderrubio, adonde se traslada su familia teniendo Federico cinco o seis años. En 1908 inicia sus primeros estudios de música y en septiembre del siguiente año se instala con su familia en Granada. En esta ciudad comienza los estudios de bachillerato, en el colegio del Sagrado Corazón, hasta 1914, cuando ingresa en la Universidad de Granada para cursar la carrera de Filosofía y Letras, y más tarde la de Derecho.

Los años 1915 y 1916 se barajan como probables fechas de sus primeras poesías. Prosigue su afición por la música y frecuenta la tertulia literaria y artística de “El Rinconcillo”, en el café Alameda. Publica su primer libro, Impresiones y paisajes (1918) y en la primavera del año siguiente se marcha a Madrid. Por consejo de don Fernando de los Ríos, se instala en la Residencia de Estudiantes. Allí entabla amistad con Pepín Bello, Luis Buñuel, Emilio Prados, Salvador Dalí y José Moreno Villa, entre otros. En junio de 1921 publica su primer libro de poesía, Libro de poemas, editado por su amigo Gabriel García Maroto. Pese a su estancia en Madrid, no pierde contacto con Andalucía. El 19 de febrero de 1922 lee en el Centro Artístico de Granada su conferencia sobre El cante jondo y el 13 y 14 de junio se celebra la Fiesta del Cante Jondo en la ciudad granadina, organizada por el poeta y don Manuel de Falla.

García Lorca continúa trabajando en la composición de sus libros, al tiempo que sigue viajando constantemente y conociendo muchas amistades. Su drama Mariana Pineda se estrena en el teatro Goya de Barcelona en febrero de 1927 y El romancero gitano en abril de 1928, en las ediciones de la Revista de Occidente. El volumen en el que se incluye el poema que vamos a comentar, Poema del cante jondo, aparece en mayo de 1931 en Ediciones Ulises. Durante estos años, Federico mantiene una febril actividad como escritor, conferenciante y director de la compañía teatral “La Barraca”. Así, se estrenan en 1933 Bodas de sangre, en el teatro Infanta Beatriz de Madrid y Amor de don Perlimpín, en el teatro Español. Un año más tarde, escribe el Llanto por Ignacio Sánchez Mejías y se representa por vez primera su drama Yerma, por la compañía de Margarita Xirgu.

El año en que estalla la contienda civil, el poeta andaluz publica Bodas de sangre y Primeras canciones. El 9 de febrero toma parte en el homenaje a Rafael Alberti, uno de los miembros más destacados de la generación del 27, a la que Lorca pertenecía con todos los honores. Prosigue trabajando con intensidad leyendo públicamente y dirigiendo sus obras. En todos sus trabajos cosecha un enorme éxito. El 16 de julio retorna a Granada y en agosto es detenido y conducido a Viznar, donde es fusilado en la madrugada del día 19. Federico García Lorca fue la “primera y más ilustre de las victimas de la Guerra Civil” (1).

La sublevación militar lo coge en la Huerta de San Vicente, lugar de veraneo de los Lorca. El aislamiento de la ciudad de Granada agravó la situación hasta el punto de que las autoridades infligieron un régimen de terror que, a la postre, acabó con la vida del poeta. Miguel García-Posada narra así el triste desenlace: “El día 9 de agosto un comando de hombres armados encabezados por un sargento de la Guardia Civil se presenta en la Huerta. Vienen en busca de un trabajador de la finca. No lo encuentran; pero prorrumpen en bravatas y ante la posibilidad de que golpearan a su padre el poeta se interpone. Lo derriban de un culetazo, lo llaman maricón, vocean que volverán, parece que le comunican que está arrestado”. Lorca y su familia intentan resolver la situación acudiendo a su amigo Luis Rosales, destacado falangista de Granada. Éste le propone a Lorca pasarse a la zona republicana, que está muy próxima, pero el poeta se niega ante el temor de que quienes “lo buscan se ceben en su padre”. Permanece en la casa de Rosales y allí conoce la noticia del asesinato de su cuñado en el patio de la cárcel, al amanecer del día 15 de agosto. Los acontecimientos se precipitan y ese mismo día a las cinco de la tarde, “un ex diputado de la CEDA, Ramón Ruiz Alonso, secundado por un fortísimo despliegue armado, se presenta en la casa de la calle Angulo [domicilio de la familia Rosales] a detener al poeta. Todas las resistencias de las mujeres son inútiles. Tampoco puede hacer nada, al parecer, Miguel Rosales, que regresa llamado por su madre y acompaña al poeta al Gobierno Civil, en coche, aunque la distancia era escasa. Aquí se pierden las pistas de Lorca. [...]Ruiz Alonso acusa a Lorca de ser espía de la Unión Soviética, de inmoral, por sus obras, y de otras monstruosidades semejantes. Dicen que Queipo da la orden de ejecución; dicen. [...] El hecho es que el 18 o el 19 de agosto fue asesinado en el camino de Alfacar a Víznar, junto con el maestro de Pullana, Dióscoro Galindo González, y los banderilleros Joaquín Alcollas Cabeza y Francisco Galadí Melgar”(2).

En este triste episodio persiste la duda de si la familia Rosales, tan cercana a Lorca, hizo todo lo posible para evitar la muerte de éste. Persiste la duda porque las razones esgrimidas por sus miembros no convencen a nadie. Es curioso que dejaran a Federico tan solo en casa-sobre todo el mismo día de su ejecución-, es curiosa la poca diligencia con que llevó el tema el propio Luis Rosales y es altamente significativa la ausencia del padre en todos los acontecimientos. Max Aub ha escrito: “…lo que importa es hacer resaltar que cuando fueron a detenerle [...] no había ninguno de los cinco hombres que vivían en casa de los Rosales. Ninguno. Pueden dar las razones que quieran. Pero no había ninguno. ¡Qué casualidad! Ellos, los grandes amigos de Federico” (3). Luis Cernuda, nada proclive al elogio gratuito, no se olvidó de Lorca, al que consideraba “poeta universal y mágico, captador único del mundo sensible y lírico mercader miliunaochesco”:

Bajo la luz tranquila de Granada,
distante entre cipreses y laureles,
y entre tus propias gentes
y por las mismas manos
que un día servilmente te halagaran.

Para Julián Marías, García Lorca fue un “autor minoritario, como todos los poetas de su generación e incluso de las dos anteriores” (4). Posiblemente, porque la “popularidad” de la poesía se vio truncada en el fatídico año del desastre de la pérdida de las colonias. Posiblemente, porque el verso de Lorca, refinado e inteligente, no permitía el acceso a cualquier mortal. Posiblemente, porque la poesía rara vez ha sido “popular” en este país desde que fenecieran los trovadores de Castilla, aquellos maestros de la palabra y de la escena que deleitaban al vulgo cultivándolo. Lorca fue, ante todo, un extraordinario escritor, un artista genial cuya personalidad, tan sublime, tan rica, logró cautivar a todos cuantos le conocieron. A todos, menos a los bárbaros que finiquitaron su corto pero excelso periplo vital. Su muerte lo elevó a los altares de la gloria republicana y así de las libertades. Fue uno de los símbolos de esa España oprimida que tardó cuarenta años en recuperar la voz, acaso no se haya resarcido a estas alturas. Pero su asesinato no debería eclipsar ni un ápice la trascendencia auténtica de Lorca: su escritura, su verso, su mágica palabra. Recordemos siempre la cruda lección que nos enseña la guerra fratricida del 36, evoquemos con rabia contenida a sus mártires allende las trincheras, pero no perdamos de vista la esencia de cada alma. Y la de Lorca fue eminentemente literaria, al menos, desde ese prisma lo queremos reflejar en estas líneas.

Cuatro meses antes de su vil asesinato, Federico escribió lo siguiente:

“En este momento dramático del mundo, el artista debe llorar y reir con su pueblo. Hay que dejar el ramo de azucenas y meterse en el fango hasta la cintura para ayudar a los que buscan las azucenas. […]el dolor del hombre y la injusticia constante que mana del mundo, y mi propio cuerpo y mi propio pensamiento me evitan trasladar mi casa a las estrellas”. [Obras completas, pág. 1815].

BALADILLA DE LOS TRES RÍOS

A Salvador Quintero

El río Guadalquivir
va entre naranjos y olivos
Los dos ríos de Granada
bajan de la nieve al trigo.
¡Ay, amor

que se fue y no vino!

El río Guadalquivir
tiene las barbas granates
Los dos ríos de Granada,
uno llanto y otro sangre.

¡Ay, amor
que se fue por el aire!

Para los barcos de vela
Sevilla tiene un camino;
por el agua de Granada
sólo reman los suspiros.

¡Ay, amor¡
que se fue y no vino!

Guadalquivir, alta torre
y viento en los naranjales
Darro y Genil, torrecillas
muertas sobre los estanques.

¡Ay, amor
que se fue por el aire!

¡Quién dirá que el agua lleva
un fuego fatuo de gritos!

¡Ay amor

que se fue y no vino!

Lleva azahar, lleva olivas,
Andalucía a tus mares.

Ay, amor
que se fue por el aire!

FEDERICO GARCÍA LORCA


COMENTARIO

El poema titulado “Baladilla de los tres ríos” corresponde al volumen “Poema del cante jondo”, publicado en 1931 en Ediciones Ulises, aunque su redacción la llevó a cabo Lorca entre 1921 y 1924. Entretanto, preparaba con el compositor Manuel de Falla -íntimo del vate granadino- un gran homenaje a ese “balbuceo” expresivo del alma andaluza, la fiesta del Cante Jondo, celebrada en Granada el 13 y 14 de junio de 1922.

La “Baladilla de los tres ríos” representa la apertura geográfica y temática del Poema del Cante Jondo, encuadrado en la 1ª etapa poética de Lorca, que abarca, a nuestro juicio, de 1918 a 1924. Se caracteriza por la presencia de composiciones de tema gozoso, exultante, eufórico junto a otras de carácter evocador de recuerdos de infancia, a la que llamó “paraíso perdido”. Todo ello, ornamentado con un enfoque nítido de poesía popular de influencia romántica. El propio Lorca, en una conferencia suya sobre “Arquitectura del cante jondo”, matizaba la distinción entre ésta última variedad folklórica y el flamenco, “color espiritual y color local”, respectivamente. “He ahí dice Lorca- la honda diferencia”, y apunta así la cuestión central. No interesa lo popular en la dimensión costumbrista folklorista, sino por la decantación artística que la tradición ha ido realizando en sus formas. El cante jondo, dice, “es siempre a fuerza de vejez y estilización” (5).

El actual director de la Real Academia Española y prestigioso filólogo, Víctor García de la Concha, precisa el pensamiento del autor del Romancero gitano sobre esta clave de expresión del vulgo: “Junto a la capacidad de condensación

-asevera De la Concha- que es, en definitiva, pureza, supresión de todo ornato accidental, de la ampulosidad discursiva, Lorca admira en el cante jondo su capacidad para sugerir el misterio mediante símbolos concentrados”. Lorca ratifica lo anterior del siguiente modo: “Es un canto sin paisaje y por lo tanto concentrado en sí mismo y terrible [...] Es admiración cómo a través de los diseños líricos, un sentimiento va tomando forma y cómo llega a concrecionarse en una cosa casi material. Este es el caso de la Pena” (6).

El mismo poeta granadino y sus principales analistas coinciden en señalar que por medio de la abstracción, la lírica popular logra “su máxima concreción plástica y sensorial”, según expresión certera de García de la Concha. En el transcurso de la conferencia sobre “la imagen poética de don Luis de Góngora” -la que leyó en la Residencia de Estudiantes- subraya cómo “en Andalucía la imagen popular llega a extremos de finura y sensibilidad maravillosas, y las transformaciones son completamente gongorianas”. Prueba de ello son las expresiones buey de agua y lengua de río, fabricadas por el pueblo, “y que responden a una manera de ver ya muy cerca del poeta cordobés Luis de Góngora” (7).

Es muy clara, por tanto, la relación de Federico García Lorca con lo popular. Pero no es un lorquismo chabacano, trivial, sino profundamente enraizado en los valores populares, a la vez que universales, de su país, Andalucía. La prolija relación de lorquistas que han rastreado su obra, ha provocado una disyuntiva fundamental en la misma, de tal modo que podemos discernir entre un Lorca teóricamente accesible para las masas y otro Lorca, enrevesado y simbolista, quizá tan sólo reservado para estudiosos. Agustín Sánchez Vidal resuelve esta bifurcación, un tanto estéril y en todo caso intrascendente: “A los cien años de su nacimiento, la perspectiva cobrada debería servir al menos para superar tales apriorismos y poner cada cosa en su sitio. Porque lo popular, tal como lo declina Lorca, no discrimina necesariamente entre lo aristocrático y lo plebeyo, lo rural y lo urbano, lo oral y lo escrito, lo llano y lo hermético, lo racional e irracional, lo sagrado y lo profano, el folklore vivo y el museo etnográfico, lo clásico y lo barroco” (8).

Sabido es que la vocación frustrada de Lorca fue la de músico. Al parecer, en 1917 se convence de la imposibilidad de dedicarse a ello como profesional. A partir de ese instante, su interés musical quedará reducido al ámbito del folklore, disciplina que acabará dominando a la perfección. La familia del poeta, muy vinculada a ese mundo, supo transmitirle el gusto por lo musical hasta el punto de afirmar: “Con las palabras se dicen cosas humanas; con la música se expresa eso que nadie conoce ni puede definir, pero que en todos existe en mayor o menor fuerza”. Lorca desarrolló en todo instante un interés creciente por las tradiciones folklóricas y la música popular.

El folklorismo, por tanto, ocupa un lugar esencial en el legado literario de Lorca. Porque no constituye un recurso, sino un argumento en sí mismo, un punto básico en la formación del vate y en determinadas fases de su producción. El folklore no es ornamento en Lorca; es el “corazón de una palabra que busca la verdad de la naturaleza, de las realidades originales, frente a las degradaciones de la civilización” (9).

Figura como raigambre esencial de la curiosidad lorquiana por las tradiciones folklóricas el baile flamenco, alma de su tierra. Fruto de esta circunstancia aparece el Poema del cante jondo, que el propio autor disecciona: “Es una cosa distinta a las suites y llena de sugestiones andaluzas. Su ritmo es estilizadamente popular, y saco a relucir en él a los cantaores viejos y a toda la fauna y flora fantástica que llena estas sublimes canciones (10). Sin embargo, tanto o más importante que su particular loa a estos héroes del pueblo que mantienen vivas costumbres ancestrales, se sitúa el anhelo del poeta por poner en tela de juicio el papel del hombre de la ciudad, que es de la mayoría. La conciencia desgarbada del “urbanita”, la ausencia de sentimiento en su quehacer diario, la falta de recursos creativos que sofoquen su angustia vital provocan en Lorca una repulsa firme, vigorosa. El resultado final, ya lo sabemos, el canto emocionado a “su mundo”, totalmente desvinculado de esa lacra a la que nos referimos. Francisco Umbral ha escrito: “Andalucía es Federico y Federico es Andalucía. Andalucía y Federico, entre tanta luz del Sur, viven de la sombra” (11).

El tema central de la composición que nos ocupa, datada en 1922, es la descripción topográfica del territorio que abarca el cante jondo lorquiano: su país Andalucía desde Sierra Nevada (v. 4) hasta la desembocadura del Guadalquivir. Los tres ríos, Guadalquivir, Darro y Genil, al delimitar las lindes andaluzas, ponen al descubierto a un poeta obsesionado por la temática del agua. El agua como metáfora de la vida que corre presurosa hacia el mar, como se puede confirmar en el último verso. El trazado del agua (v. 14) nos lleva directamente al núcleo del universo conmovedor de la región andaluza, con un protagonismo absoluto de la Sevilla majestuosa de “barcos de vela” (v.13) en oposición a la Granada apocada por cuyas aguas “sólo reman los suspiros” (v.16).

En esta baladilla podemos observar algunos rasgos de la primera etapa de la trayectoria poética de Lorca. La sucesión de símbolos, en este caso los ríos representados, por ejemplo, en altas y pequeñas torres o el “llanto” y la “sangre” del verso 10, iconos de los dos ríos de Granada, propician un ambiente no muy nítido en el que el autor traza un decorado capaz de crear un contexto sugestivo y altamente representativo de la zona descrita. Pero, a nuestro entender, este poema no cumple el anterior parámetro establecido por el propio Lorca, el que hace referencia a la ausencia de paisaje –“un canto sin paisaje”, afirma el autor- en esta clase de su poesía. Nada más lejos de la realidad. La narración sucesiva de escenarios que responden fielmente a la realidad, conforman el “leitmotiv” del poema, a través del cual Lorca expresa un sentimiento de estima hacia lo más hondo de una tierra -Andalucía- que lleva en el corazón y cuyos campos, paisajes y paisanajes conoce a la perfección, puesto que él mismo es oriundo del lugar narrado: “Desprovisto de saberes, le basta, para convocar al duende, con su Andalucía y su gente. Con su mundo y su tierra. Con lo más inmediato y profundo”(12).

En cuanto a la métrica, el poema se compone de 32 versos divididos en cuatro estrofas isométricas, cuartetas o coplas, con versos octosílabos la mayoría, aunque en el primer verso de la primera y segunda estrofa son heptasílabos. Intercalado en el poema se repite constantemente el estribillo -propio de la lírica- formado por dos versos homeométricos. Se completa la composición con dos versos dísticos finales (vs. 25-26 y 29-30). Este tipo de estrofa es un remanente de composiciones similares frecuentes en la poesía griega y latina y que consta de dos versos, por lo común, un hexámetro seguido de un pentámetro:

¡Quién dirá que el agua lleva
un fuego fatuo de gritos!

(..)

Lleva azahar, lleva olivas,
Andalucía a tus mares.

El poema es una baladilla, diminutivo de balada que, según el diccionario de la RAE, significa “composición poética provenzal dividida en estrofas de varias rimas que terminan en un mismo verso a manera de estribillo” (13). Efectivamente vemos que esta definición se cumple totalmente en la “Baladilla de los tres ríos”. Rima asonante terminada en -io y -ae en los pares, es decir, forma arromanzada lírica, finalizando todas las estrofas en un estribillo reiterativo. Todos los versos son paroxítonos excepto el 1º de la 1ª y 2ª estrofa y el primer verso del estribillo.

Debido a que este poema parece constituir un cuadro, estampa del campo andaluz bañado por los ríos protagonistas, se hace difícil establecer las partes temáticas del mismo, que yo he dividido finalmente en tres núcleos. El primero transcurre del primer verso al 12, o lo que es lo mismo, las dos primeras estrofas. Lorca nos sitúa geográficamente el lugar de acción al tiempo que establece desde el principio una comparación entre el río Guadalquivir y los dos ríos de Granada, afluentes de aquél. El segundo núcleo abarcaría del verso 13 al 24. En estas dos estrofas, Lorca no afronta el mundo jondo a través de una ciudad a orillas del mar como Sevilla, próspera, enriquecida, sino que fija su vista en Granada, ciudad con una estética solitaria, contemplativa y empequeñedora (uso de diminutivos: baladilla, torrecillas...). Esta visión profana la extendida fama de Sevilla como un lugar ideal para la felicidad y el amor. Por último, el tercer bloque temático lo formaría la pareja de dísticos finales (vs. 25-26 y 29-30) que constituyen una ruptura tajante: manifiestan una reacción vehemente gracias a una doble generalización (el agua, v. 25 y Andalucía, v. 30) y una inversión en el orden de presentación de los ríos, el sentido exacto del “ir” paralelo del agua y del amor.

Lorca recurre en este poema a la topografía para obtener una fotografía del paisaje que él puede observar, si bien establece un paralelismo entre el Guadalquivir, el gran río de Andalucía, y los dos ríos de Granada. Estos son objeto de mofa, como lo demuestra el uso continuo de diminutivos y versos como el siguiente, no exento de un espíritu eminentemente burlón:

Para los barcos de vela, Sevilla tiene un camino
por el agua de Granada sólo reman los suspiros.

Toda esta retahíla de estampas que conforman los tres ríos y el paisaje da como resultado un cuadro esclarecedor de la zona descrita. Pero no es una narración objetiva e imparcial de un sujeto ajeno al lugar, sino más bien subjetiva y obra de alguien que está fuertemente relacionado con el Guadalquivir, con los naranjos y los olivos, con los ríos de Granada, con los barcos de vela (14).

Escribe De Paepe: “la temática fundamental va constantemente sugerida en las descripciones emblemáticas de las estrofas y se proclama a plena luz en el doble estribillo sintetizador: amor y muerte”. Las coplas yuxtaponen la potencia de los tres ríos ya citados. El estribillo parodia de forma alternativa las estrofas, “sintetizando su contenido conceptual y emocional”(15). Si el Guadalquivir (v. 2) “va entre naranjos y olivos”, los ríos de Granada “bajan de la nieve al trigo”, si el primero es una torre alta, los segundos se reducen a torrecillas muertas (vs. 21-22). Es decir, todo es diametralmente opuesto, y en esa comparación quienes salen desdeñados son los afluentes granadinos. Tal enfrentamiento se manifiesta con repetición en productos regionales (naranjos y olivos, v. 2), edades simbólicas (barbas granates, v. 8), conceptos emotivos (“los dos ríos de Granada uno llanto y otro sangre, vs. 9-10) y, en el decir de De Paepe, en los diferentes tipos de tráfico fluvial (“barcos de vela de Sevilla”, v. 13), y hasta en nombres propios como apelativos (Guadalquivir, Darro y Genil), con “aposiciones identificadoras contrastadas (alta torre/torrecillas, viento/muerta, naranjales/estanques)” (16).

Detrás de muchas palabras se esconden varias metáforas que, en conjunto, constituyen una alegoría de la geografía andaluza, al menos, de una fracción de ésta. “Los estados de ánimo del cante se describen por paisajes, permanentes protagonistas del verso” (17). Sirvan de ejemplo las metáforas aposicionales que se detectan en la cuarta estrofa (vs. 19-22), cuando eleva al Guadalquivir -que etimológicamente significa río grande- a alta torre, mientras que reduce al Darro y al Genil a torrecillas, debido al caudal y la inmensidad del “río grande” de Andalucía. Es decir, Lorca subraya, puede que de manera irónica, la relevancia de Sevilla, capital de “su país”, ante el supuesto segundo plano en que se halla su ciudad, Granada. Algunos críticos, como el ya mencionado De Paepe, han identificado algunos de los elementos que surgen en la composición como símbolos, metáforas de todas y cada una de las ciudades que componen Andalucía, si bien es ésta, en su conjunto, quien es objeto de valoración por parte de Lorca. Siendo esta opinión acertada, ¿por qué no pensar que cuando cita los olivos el poeta se refiere a Jaén, lugar por donde transcurre el Guadalquivir? En cualquier caso, podemos aseverar que Sevilla y Granada son los principales escenarios de la escena trazada por el genial poeta andaluz, es decir, su eje vertebrador.

Reseñamos la ausencia notable -asíndeton- de conjunciones. El autor, como ya hemos dicho, yuxtapone lacónicamente expresiones de significado opuesto que contrastan las diferencias entre el Guadalquivir y los dos ríos de Granada. Esto se pone de manifiesto en la primera estrofa. Por otra parte, en la cuarta copla, acaso podríamos disipar tintes irónicos en el punto de mira de Lorca a la hora de denunciar la pequeñez de los ríos granadinos y, por tanto, de esta tierra, en beneficio del Guadalquivir sevillano:

Guadalquivir, alta torre
y viento en los naranjales.
Darro y Genil torrecillas
muertas sobre los estanques.

De menor trascendencia es la anáfora de los versos primero y séptimo, al comenzar los dos por la misma frase: “El río Guadalquivir”. Y existe epífora con la palabra “Guadalquivir” en los versos antes mencionados y de “Granada” en el tercero, noveno y decimoquinto. En el verso octavo Lorca incurre en una personificación al dotar al Guadalquivir de “barbas granates”, metáfora que redunda en la importancia de aquél. Consigue el mismo efecto al menguar los dos ríos de Granada en el verso 10, asegurando que uno es “llanto” y otro “sangre” e insistiendo en la poca valía que ambos atesoran. Las personalizaciones son habituales en el Poema del cante jondo. Sin duda, reflejan la opción vital de Lorca, su actitud ante la vida: la naturaleza. Quizá no pueda observarse con excesiva nitidez en la composición que comentamos, pero la “apuesta de Lorca por la naturaleza -en el decir del poeta García Montero- conlleva la contradicción de las preguntas sin respuesta y los deseos imposibles”. El vate granadino desea romper con lo establecido, huir de la estulticia de la monótona vida de las ciudades, desacreditar el cinismo que rebaja la condición humana. “Asumir la normalidad es aceptar la rutina, la falta de pasión, la hipocresía degeneradora de los sentimientos. Pero oponerse lleva al fracaso, porque al margen de la humillación sólo hay lugar para la muerte” (18). Pese a ello, Lorca tiene fama de poeta mágico y universal, pero también de luchador infatigable por aquello que él consideraba valores supremos e irrenunciables: la música, las letras, el campo. He ahí la esencia de su particular genio. El sacrificio lorquiano, pues, tiene una justa reivindicación. O varias.

En las dos estrofas finales, a modo de reflexión y sentencia final, Lorca afirma que el agua, símbolo de los ríos, “lleva azahar, lleva olivas” a los mares de esta región, en clara referencia a la variedad de la tierra andaluza. Cargados de elementos castos, puros, nobles que funden la raíz de Andalucía, los ríos son portadores del agua de estos campos pero también de sus grandezas y de sus miserias, muy distantes, eso sí, de las inflamaciones y las llamas del “fuego fatuo” (verso 26) que algunos le otorgan.

CONCLUSIÓN

La Baladilla de los tres ríos constituye un verdadero recorrido por la geografía andaluza del agua. En él encontramos tres protagonistas físicos cuyo aspecto formal es bien diferente, pero que confluyen en la hondura de una misma visión del alma y la esencia de los caminos por los que discurren. Esta composición, pues, nos introduce en la obra que prologa glosando tres ríos como metáfora del agua y de una vida imposible de pergeñar, sin tener en consideración el influjo de la tierra. Lorca exhibe su andalucismo mediante un lirismo vanguardista, a medio camino de la tradición romántica y de las costumbres populares. El folklore de Lorca es sentimiento, arte, introspección, en definitiva, algo sublime, emocionante y vocacional.

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NOTAS

(1) GARCÍA-POSADA, Miguel, Acelerado sueño. Memoria de los poetas del 27. Espasa Calpe, Madrid, 1999, p. 267.

(2) Ídem, ibídem, pp. 268-270.

(3) Ídem, ibídem, p. 271.

(4) MARÍAS, Julián, Federico García Lorca. Diario ABC (11/VI/98).

(5) Conferencia de Lorca en el Centro Artístico y Literario de Granada pronunciada el 19 de febrero de 1922, y titulada: “El Cante Jondo. Primitivo canto andaluz”. Obras Completas III. Aguilar, edición de Arturo del Hoyo, Madrid, 1986, pp. 195-216.

(6) Poetas del 27. La Generación y su entorno. Antología comentada. Introducción de Víctor García de la Concha. Espasa Calpe, colección Austral, Madrid, 1998, p. 73.

(7) GARCÍA LORCA, Fco., Conferencias I. Alianza Editorial, edición de Christopher Maurer. Madrid, 1984, pp. 43-83.

(8) SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, Los equívocos de lo popular. ABC Cultural (5/VI/98),p.15.

(9) Conciso pero interesante estudio previo de Luis García Montero, poeta y profesor de la Universidad de Granada, a la edición de Espasa Calpe, colección Austral, serie amarilla, del Poema del cante jondo. Madrid, 1998. En este sentido, en la conferencia-recital del Romancero gitano, en 1928, Lorca dijo lo siguiente: “El libro en conjunto, aunque se llama gitano, es el poema de Andalucía (...) Un libro antipintoresco, antifolklórico, antiflamenco. Donde no hay una chaquetilla corta ni un traje de torero, ni un sombrero plano ni una pandereta, donde las figuras sirven a fondos milenarios y donde no hay más que un solo personaje que es la Pena (...), y que no tiene nada que ver con la melancolía ni con la nostalgia ni con ninguna aflicción o dolencia del ánimo, que es un sentimiento mas celeste que terrestre; pena andaluza que es una lucha de la inteligencia amorosa con el misterio que la rodea y no puede comprender”.

(10) Carta de Lorca a Adolfo Salazar, fechada el 1 de enero de 1922.

(11) UMBRAL, Francisco, Lorca, poeta maldito, Planeta, Barcelona, 1998, p. 15.

(12) Ídem, ibídem, p. 63. Umbral piensa que el producto de ese “andalucismo popular” de Lorca es el Poema del cante jondo, y califica la visión lorquiana del paisaje andaluz, de “ensombrecida y dramática”.

(13) Diccionario de la Real Academia de la Lengua Española, 21ª edición, tomo I, Madrid, 1992.

(14) Precisamente, en su citado ensayo, Umbral profundizó acerca de la objetividad de las palabras de Lorca, siempre desde una perspectiva necrófila por la temática del libro: “Si efectivamente Andalucía vive de lo oscuro y de la muerte, y esto sólo supo verlo Federico, o lo vio y lo dijo antes o mejor que nadie, consideremos también el fenómeno inverso: hasta qué punto el poeta hace su Andalucía, hace Andalucía así”.

(15) Vid. Nota 6. Comentario del crítico Christian de Paepe, pp. 290-291.

(16) Ídem, ibídem, p. 291.

(17 Vid. Nota 9, p. 37.

(18) Luis García Montero, en su estudio introductorio de la edición de Espasa del Poema del cante jondo, atisba una percepción trágica y oscura en este poemario, y piensa en Lorca como en un sujeto traumatizado por la vida, por otra parte, rasgo frecuente en la poesía contemporánea: “El poder de la rebeldía es débil y no llega nunca a realizar sus deseos, a veces por impotencia propia, a veces por esa fuerza superior de la realidad hostil a la que metafóricamente se le da el nombre de destino. La libertad del sujeto es enunciada aquí como una pregunta sin posible respuesta”.

BIBLIOGRAFíA

ABC Cultural, núm. 344 (5/VI/98). Suplemento literario del ABC dedicado exclusivamente a la figura de Federico García Lorca a los cien años de su nacimiento. Artículos de Víctor García de la Concha (pág. 9), Christian de Paepe (pp. 10-11), Agustín Sánchez Vidal (p. 15) y Emilio Casares (p. 53).

CANO, José Luis, García Lorca. Biografía ilustrada, Destino, Barcelona, 1962.

DÍEZ DE REVENGA, Francisco Javier, Panorama crítico de la generación del 27, Castalia, Madrid, 1987.

GARCÍA LORCA, Federico, Poema del cante jondo. Edición de Luis García Montero, Espasa Calpe, colección Austral, serie amarilla, Madrid, 1998.

Ídem, Obras completas, edición de Miguel García-Posada, 4 vols., Círculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, Barcelona, 1996-1997.

Ídem, Obras completas, edición de Arturo del Hoyo, 3 vols., Aguilar, Madrid, 1954.

Ídem, Primer romancero gitano, edición de Christian de Paepe, col. “Clásicos Castellanos”, Espasa Calpe, Madrid, 1991.

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