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EL PANDERO CUADRADO EN LA VILLA Y CORTE

FRAILE GIL, José Manuel

Publicado en el año 2003 en la Revista de Folklore número 269.

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El pandero cuadrado que a duras penas subsiste hoy en cuatro o cinco rincones de la geografía española es, junto con el rabel y la alboka, parte de la preciosa herencia cultural que los troveros moros nos dejaron tras de su estancia en estos lares. Allá donde aún pervive, o al menos ha dejado memoria histórica reciente, su uso está asociado con ciertos rituales poco permeables a las innovaciones; al punto que puede considerársele un verdadero fósil dentro del panorama de la organología hispana.

La zona astur-leonesa se ha servido del pandrero no sólo para tocar a su aire el son d´arriba o baile de las castañuelas sino también para entonar los ramos que se cantan y ofrecen a los Santos Patronos, amén de intervenir en ciertas canciones epitalámicas bastante ritualizadas por cierto (1). En la comarca catalana de Urgel tocaban el pandero cuadrado las mayordomas de ciertas cofradías religiosas que merced a estos cantos petitorios sufragaban el culto de sus Santos titulares (2). La reconstrucción, más o menos real, que en Encinasola (Huelva) se ha hecho de cierto baile del pandero, liga esta práctica a los bailes funerarios que, alrededor de los niños fallecidos menores de siete años, se hacían por toda tierra de cristianos; no obstante hubo y hay en el foco extremeño testimonios mucho más elocuentes como el ramo que cantan aún en Berzocana (Cáceres) con el pandero a sus Santos Patronos, San Fulgencio y Santa Florentina. Ciertas agrupaciones gallegas y amplias áreas portuguesas se sirven del pandeiro de peito y del adufe para acompañar todo tipo de manifestaciones musicales un tanto sofisticadas ya, no sólo en la forma del instrumento sino también por el carácter de las reelaboraciones folclóricas en las que interviene (3). Por último, hay que mencionar la presencia del pandero cuadrado en el Rebollar salmantino; allí el instrumento se golpea ya con la mano izquierda ya con una porra de tamborilero que empuña la mano diestra; y así, con el instrumento puesto de canto sobre la rodilla izquierda, tocaban las pandereras a más y mejor los cuatro ritmos propios de la zona: ajechao, sorteao, corrido y brincao (4).

¿Quién diría hoy que acaso el foco más vital para este instrumento fue la capital de España? A contestar afirmativamente a esta demanda dedicaremos las líneas que siguen, si nos acompañas en su lectura. Ya en el Siglo XVII encontramos abundantes referencias al uso del pandero –claro que sin especificar su forma- en las muchas romerías que los madrileños de antaño celebraban para delicia de Lope y otros bardos cortesanos. De la de San Marcos, que llamaban El trapillo, nos ha dejado Zabaleta el siguiente testimonio: “...Vuelven a su alegre y moledora tarea los que bailaban. Toma una mocetona robusta entre las manos un pandero, y da en él tan desatinados golpes que le hace quejarse en grande y compasado ruido, haciéndole está pedazos y él quejándose como si cantara. Tienen puestas unas castañuelas que parecen hechas de cuatro artesones” (5). Y en la noche mágica de San Juan debía bajar a la frescura del río para cantar y bailar la mocedad madrileña; Pedro de Vargas nos ha dejado unos versos romanceados que resultan ni pintados para nuestro intento:

¡Qué bien bailan las serranas
el día de San Juan verde!
en el Val del Manzanares
cuando el sol claro amanece
en mil corros divididas c
on canciones diferentes
unas al pandero cantan
y otras responden alegres...

Pero al releer estos párrafos, nos acecha siempre la duda de cuál debió ser la forma que tuvieron esos panderos, pues hasta hoy subsiste una cierta confusión entre los términos pandero y pandereta; ya que mientras a ésta última se le suponen siempre las rodajas de metal que caractarizan su sonido, con el término pandero pueden nombrarse cuantos instumentos tengan un parche de piel susceptible de ser golpeado. Habríamos aún de esperar casi cien años para que la pluma y el despejo de Don Ramón de la Cruz echaran un poco de claridad que deshiciera esa bruma.

Nació Don Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla en la capital del reino allá por el año 1731; de familia desahogada, merced al cargo que su padre ostentaba en el Administración, debió tener una mediana instrucción y aunque pasó una breve temporada en Ceuta por los cambios de destino en la carrera de su padre, estuvo ligado de por vida a la ciudad que le vio nacer. El exiguo sueldo que como funcionario tuvo (6) le llevó a servir a los títulos más madrileños que por entonces señoreaban el Prado, y así para la familia del Duque de Alba o de la Duquesa de Benavente escribió piezas teatrales y juguetes que a veces se representaron incluso en teatritos particulares de la aristocracia, como el que por entonces se construyó en la Alameda de Osuna. Acabó falleciendo el día 5 de Marzo de 1794 en el Madrid que tanto le inspirara y que llegó a conocer como nadie; fue enterrado en la Iglesia de San Sebastián que ostentó durante siglos el título de iglesia de los cómicos, pues está enclavada a unas cuantas manzanas de las casas que habitaron Cervantes, Lope y Quevedo.

La producción fundamental de Don Ramón de la Cruz fueron, a más de zarzuelas, piezas largas, comedias y tragedias, los casi quinientos sainetes que escribió a lo largo de su vida. El primero que inauguró la serie se tituló La enferma de mal de boda, que se estrenó en el teatro de la Cruz en 1753. El tema central de estas piezas cortas en un acto giró casi siempre alrededor de la vida en el Madrid de aquella segunda mitad del Siglo XVIII; hubo también algunos dedicados al mundo del teatro pero enfocados de tal forma que el espectador encontraba sobre las tablas un trasunto de aquella sociedad, haciendo con la propia vida de los cómicos y sus avatares una faceta más de aquel universo. La sociedad de los usías, el mundo de los petimetres y la vida de la majeza son tres gajos de una fruta urbana que aparecen siempre entrevelados en los sainetes de don Ramón; estas clases sociales tan bien diferenciadas por el habla, por la música, por la indumentaria y hasta por el baile, se buscan y se rechazan, se copian y se critican, viven en fin en barrios separados pero no por murallas sino por avenidas en las que se abren callejas y bocacalles, que son válvulas de escape para aquella sociedad casi aún estamental. Los payos, que serán luego los lugareños y paletos del XIX, representan en la obra de don Ramón la esencia de los valores tradicionales de la vieja sociedad hispánica, vigentes aún en el campo frente a las innovaciones afrancesadas del Siglo de las Luces. Sus sainetes, escritos casi siempre en metro de romance octosilábico, serán fuente de inspiración y casi objeto de copia para los costumbristas decimonónicos que, con Mesonero Romanos a la cabeza, seguirán reutilizando los argumentos de nuestro autor. Pues bien, en el arca de sus sainetes meta la mano el etnógrafo y encontrará allí revolviendo un arsenal inacabable para documentar minuciosos tratados sobre los puntos y adornos en el calzado, sobre el plegado de la mantillas, sobre el mobiliario y ajuar doméstico, sobre los maestros y pasos de baile... y hasta sobre los panderos cuadrados que chisperas, majas y manolas tocaron con desahogo dede el Rastro al hespital.

Si no contáramos con la documentación gráfica que afortunadamente tenemos, argüirían muchos que debieron ser panderos redondos con sonajas de azófar u hojalata los que tocaron las madrileñas de antaño; pero el propio Don Ramón sale en nuestra ayuda para dirimir esta cuestión. Entre sus acotaciones escénicas, siempre minuciosas y esclarecedoras, encuentro dos datos al respecto, pues en ellos menciona claramente a la pandereta, distinguiéndola así del término pandero, que como veremos reserva para el instrumento cuadrado que aparecerá de forma prolija en sus creaciones. La primera de esas aclaraciones aparece en el sainete titulado Sanar de repente (1773); gira la obrita en torno a una madrastra que da mala vida a los hijos de su esposo, y cuando ella enferma los hijastros entran en escena alegres y bullangueros: “Salen con miedo y alegría Feliche, Pacorra, Rosita y el niño; ellas tocando panderetas, Feliche tambor y el niño una flauta o un pito”. La misma alegría se manifiesta en otro de sus sainetes, el titulado El regimiento de la locura (1774), donde en un alocado carnaval van desfilando un sinfín de personajes supuestamente cuerdos, pero locos al trasluz de un cierto análisis: “Sale Espejo de capitán, vestido caprichosamente, y todos los hombres y damas de la compañía, que no se citan con pieza conocida, y a lo menos ocho comparsas en distintos trajes unos de otros, trayendo como gorra de arlequín, con cascabeles y panderetas en la mano”.

Para ensanchar el camino y quitar hojarasca, De la Cruz va a describirnos con todo género de detalles el pandero que nos ocupa en dos sainetes de su producción. En el titulado El deseo de seguidillas (1769) tres usías bajan al Avapiés para divertir la tarde con la majeza y ahorrar así unos reales disfrutando al tiempo de lo más genuino que da aquel barrio; y para ello se dirigen a una casa en la que antes se había desarrollado esta escena:

Cortinas: Tía Lorenza: ¿está usted en casa?

Joaquina: ¿Qué traes?

Cortinas: Vea usted qué pandero me feriaron ayer tarde.

Joaquina: ¡Valientes ferias, por cierto!

Cortinas: Tal cual son, yo las estimo, y me alabaré, a lo menos, de que me las dio, digamos, un hombre de fundamento.

Joaquina: ¿Qué fundamento de hombre será el de quien da un pellejo sobre cuatro palitroques y un cascabelito dentro?

No sé si pueden pedirse más detalles para identificar este pandero con el que aún baten en pico las tocadoras astur-leonesas. Y ¿qué decir del tintineante detalle que nos indica cómo en el alma del instrumento escondían un cascabelillo?, al estilo de los que aún se colacan en el centro de los panderos que se tocan en la salmantina Peñaparda, o como los que sujetos en un reng golpeaban por el exterior el parche de los que usaron las majoralas del Roser en la tierra de Urgel. Tanto y tan bien debió tocarse el pandero en los barrios bajos que, no contento con alusiones esporádicas y de ambientación, don Ramón de la Cruz escribió un sainete titulado precisamente Los panderos (1781). En él se habla de la procesión del Corpus o mejor de la que en su Octava, cuando a punto de atravesar la plazuela de Antón Martín provoca el encuentro entre las petimetras de pro y las majas del Avapiés y el Barquillo que para esa fiesta prepararon sus instrumentos:

Romero: Para nada, ¿qué es pandero? Un buen pellejo estirado sobre cuatro palitroques a la manera de cuadro.

Chenica: . ¿Do está tu madre?

Cortinas: Al río.

Chenica: ¿Me has remendado el coleto?

Cortinas: No, que he estado todo el día encintando mi pandero.

La trama de esta obrita se desarrolla en un figón del Avapaiés donde acudirá, como manda el día, la parroquia a tomar el requesón, o mejor leche cuajada, que era el regalo propio de aquellos días (7).

Sanguijuela: En la vida la cuajada me ha salido como este año.

Y es que la costumbre debió estar harto arraigada en esta Villa del Oso y el Madroño, pues cuando casi un siglo después Antonio Flores hace un repaso por el calendario tradicional madrileño dice: “Anuncian a sus hijos con un mes de anticipación que el día que salga el dios grande de su parroquia han de comer leche cuajada” (8). Pero volvamos al afán de nuestro artículo para saber si los panderos de los madriles tuvieron gayos adornos o se palmearon desnudos sin galanura ninguna. No podía don Ramón permanecer callado al respecto y en las acotaciones que ambientan la segunda escena del ya comentado sainete El deseo de seguidillas (1769) nos apunta: “Casa pobre y salen como de casa las señoras Joaquina y Mayora y por el otro lado La Cortinas con un pandero muy encintado”, y aún en medio del sainete se encuentra este diálogo:

Doce años más tarde, al indicar la puesta en escena del titulado Los panderos, anota: “Casa pobre. En el foro habrá dos mesillas con sillas de paja iguales, manteles, unos limpios y otros no, varias sillas chicas, viejas, de paja, repartidas, y en dos estarán sentadas Pantaleona y Silveria encintando un pandero”. Pero no fueron sólo medias colonias las que debieron fruncirse y rizarse en los cantos de aquellos panderos, al estilo de las que aún crestean los pandeirus del occidente astur-leonés cuando se canta el ramo, debió haber también ocultos entre aquella balumba sonoros cascabelillos que con el del interior pusieran el metal de su voz en el recio sonido de los parches; en Los panderos dicen a pique ya de reñir:

El demontre del maestrazo
es bueno, ni en ocho cuartos

En este último verso con que responde Romero encontramos un detalle que no tiene desperdicio; y es que esa pintura que menciona de pasada alude a la decoración popular e ingenua que policromaba la cara externa de algunos panderos, como los que en la tierra de Urgel se pintaban con la imagen del santo tutelar de la cofradía, o como los que aún pueden sorprenderse, aunque con escasísimos ejemplos, en Extremadura o en el occidente astur-leonés. De la Cruz nos da cuenta de cómo un Velázquez del Avapiés está pintando el pandero a su manola y para ello echa mano del sistema solar y sus elementos, que aparecen humanizados como en un cromo. La escena es la primera del tantas veces mencionado sainete de Los panderos, y para ambientarla anota su autor: “...y Calixto, retirado a un lado, pintando otro (pandero) con dos cazuelas de colorines y brocha. Todos majos de Lavapiés”.

Pantaleona: Pues hágalo usted mejor., el de su moza de usted, lo tomara yo.

Silveria: Mujer, calla, ¿no ves que es de trapo? Calixto: Vergüenza es que entre en concejo con los panderos del barrio.

Rafaela: Ves si decía yo bien que quería otro más guapo.

Romero: ¿Y a qué viene la pintura, cascabeles y cintajos? Calixto: La caeza me cortaran si en todos los cuatros barrios saliese esta primavera pandero mejor pintado.

Pantaleona: Como que lo pintas tú, oyes, y mira estos lazos que también se pintan solos.

Silveria: Si sois la honra de los majos los dos.

Pantaleona: Y tú la honra chica de todo lo resalado.

Calixto: Pantaleona.

Pantaleona: ¿Qué? Calixto: ¿Sabes de qué color son los rayos del sol? Pantaleona: Verdes y amarillos.

Calixto: ¿Y los ojos? Pantaleona: Azulados.

Calixto: Como los tuyos. ¡Benditas las almas que los pintaron! Amén para laborintio de todo el género humano.

Pantaleona: ¿Y para qué lo preguntas? Calixto: Porque aunque yo no he cursao la cademia ni jamás tomé pincel en la mano, en diciendo yo allá voy, con cuanto quiero me salgo.

Voy a pintar aquí en medio del pandero un sol dorado, que ha de dar más golpe a todos que el mismo sol y debajo voy a poner una copla.

Pantaleona: ¿Qué copla? Calixto: La estoy pensando.

Esta es buena, ya la tengo.

Pantaleona y Silveria: ¡Dila! Calixto: Ya se ha olvidado.

Pantaleona: Por vida de...

Calixto: Buena era. Ya me acuerdo. ¡Chis!

Pantaleona y Silveria: Oigamos.

Calixto: Váyase enoramala este sol que ves en comparanza de otro que hay en Lavapiés. deje usted que eso sea, por todo el año. Pero no juzgo, como es cosecha mía, que dará fruto.

Como vemos debió salir la maja hecha un brazo de mar enarbolando en pico su pandero con el sol rechilbando en medio y una nube de cintajos y cascabeles sirviéndole de cúmulos y estratos; y por si ello fuese poco un mote con los cuatro últimos versos que hemos apuntado. Pero al son de tan primitivo y lindo instrumento, ¿qué bailaban las manolas del Avapiés y las chisperas del Barquillo?; pues a más y mejor seguidillas, manchegas, que Madrid fue Mancha hasta ayer por la tarde (9), a lo majo, boleras y de todo género. En la obra de Ramón de la Cruz se mencionan minués y contradanzas cuando bailan los petimetres, y para la clase llana del pueblo madrileño reserva el fandango, que acompaña siempre con guitarra, violín y bandurria, dejando las seguidillas para el pandero. En el sainete titulado Los majos de buen humor (1770) se acota así la decoración inicial: “Al levantar el telón aparece mutación de calle con tres o cuatro casas con portales, los dos del lado de la mesa abiertos, y al lado del que está más al foro habrá dos o tres sillas viejas, un banco, etc... y delante estarán bailando de majos y majas la Portuguesa y Juana con Carretero y Galván, la Palomera y Callejo sentados, Polonia tocando el pandero y Coronado de tuno acallando un chico de pecho que se fingirá llorar de adentro. La puerta de la casa del otro lado estará cerrada y su balconcillo de encima. Durante las seguidillas de pandero que bailan sale Eusebio de capa mirando la casa cerrada...”. Seguidillas bailan también al pandero en Las usías y las payas (1772) con aire de pueblo, pues el argumento central del sainete girará en torno de las difíciles relaciones entre la mocedad del lugar y los usías madrileños; al comenzar el sainete se indica: “El teatro representa un bosque a la entrada de una villa. Chenica, Coronado, Callejo, Galván, Enrique y Quevedo jugando a la barra. Las señoras Guzmana y Polonia, Portuguesa y Juana, bailando las cuatro seguidillas, y la Jerezana sentada en el suelo con pandero. Todos de payos. Y Soriano y Merino paseándose de capas y monteras por otro lado. Seguidillas payas bailables a cuatro (10):

El mayo que a tu puerta puse por Mayo
se mantuvo florido por todo el año,

También en el titulado La pradera de San Isidro (1766) cuyas indicaciones tampoco tienen desperdicio, las que ambientan la escena segunda en la Pradera son éstas: “Se entran y se descubre la ermita de San Isidro en el foro, sirviendo al tablado a la imitación propia de la Pradera con bastidor de selva y algunos árboles repartidos a cuyo pie estarán diferentes ranchos de personas de esta suerte: de dos árboles grandes que habrá al medio del tablado, sobre una capa tendida estarán Juan y Lorenzo, la Nicasia y la Casilda de payas, merendando con un burro en pelo al lado, y un chiquillo de tetas sobre el albardón sirviéndole de cuna, y le mece Juan cuando llora; al pie de otro estarán bailando seguidillas la Manuela y la Isidra con Esteban y Rafael de majos ordinarios de trueno, y la Joaquina... La Joaquina estará con un pandero y canta:

El Señor San Isidro nos ha enviado
porque le celebremos un día claro.
Bien lo merece,
porque es paisano nuestro pese a quien pese.

Pero don Ramón de la Cruz deja bien claro en todos sus sainetes que el pandero es propiedad exclusiva de los barrios bajos, de los que extendieron su caserío por bajo de lo que antaño fue convento de La Merced, luego plaza del Progreso y hoy de Tirso de Molina. En ellos se alojaban las clases menestralas, y por eso un refrán harto conocido en toda tierra de garbanzos que dice Del domingo para abajo, cada uno a su trabajo, se adaptó a ese Madrid de clases segregadas y pronto se dijo Del Progreso para abajo, cada uno a su trabajo (11). Por eso reservó siempre minuetes y cuartetos de cuerda para la sociedad de los salones, y en el sainete titulado La fiesta de pólvora (1769) escenifica esta idea cuando dos usías pretenden entablar diálogo con dos majas que van al espectáculo nocturno:

Espejo: Déjale que todos estos usías de ciudad suelen ser unos grandes mostrencos.

Campano:En esto, conversación, o ¿quiere usted que cantemos algo? Merino: (A Mariana) ¿Sois aficionada a la música? Mariana: De pandero que en los saraos del rastro es el primer estrumento.

Merino: Los violines hablan más al alma.

Mariana: Yo tengo el cuerpo de cal y canto, y así en no sonando muy recio las voces, jamás me hacen en el corazón efecto.

Y es que en aquel último guiño que daba el Siglo de las Luces, la nobleza procuraba ataviarse a lo majo. No dudó por ello la fea reina María Luisa en tocarse con mantilla y calzar picudos chapines, y la Duquesa de Alba se prendía orgullosa la colorada caramba en la endrina cabellera para parecer más maja. Don Ramón en Los panderos, describe una incursión de petimetres en el reino de la majeza para observar y tomar notas de lo que allí se guisaba:

(Se ponen en el lado derecho a cantar con los panderos, los mirones detrás y por el otro lado salen doña Paca con Ruano y Galván de petimetres, ella de mantilla.

Estéfana: ¡Chicas, panderos en alto! La voz fuerte y el rabie que se tire dos bocados.

Las de Lavapiés juzgan que son muy majas y al Barquillo le piden la sal prestada. dime a qué hora pasarás por la calle y estaré pronta.

Angustias: ¿Nos da usted para un pandero, señor?

Pascasio: ¿Pues no tenéis harto con los tres?

Angustias: Por si se rompe alguno y si no habrá cuatro.

Pascasio: Permitid que les de un duro.

Nicolasa: Dadlas dos pero en cantando. Unas cuantas seguidillas de buen aire y a lo majo.

Pascasio: Ya lo oís, aquí está pronto el premio, vaya con garbo.

Estéfana: Señor, ¿Y nos dará usted algo más si las bailamos?

Pascasio: Otros dos duros, mirad qué doblón tan bien dorado.


Pasó el Siglo XVIII y con él aquel Madrid que de la Cruz fotografió literalmente para nosotros, aunque en el Siglo XIX aún retumbaba el eco de los panderos en la obra de algunos costumbristas. Cuando Pérez Galdós escribía sus Episodios Nacionales, gustaba de entrevistar a los más ancianos de su tiempo y sacar de su palique mil y un detalles que tiñeran de verismo las líneas por él escritas; no sé si como se entrevistó con aquel viejecito que fue grumetillo en Trafalgar, se reuniría con las comadres de Embajadores o el Olivar para que le contasen el aquel de sus bureos juveniles. Lo cierto es que cuando trata la llegada de Napoleón a Madrid en el Episodio titulado Napoleón en Chamartín pone en boca del tio mano de mortero esta alabanza del rey narizotas que andaba entonces bordando en Valençay de la Francia: “También quiero y reverencio a mi querido Rey, pues no puedo olvidar que me apretó la mano el día que entró viniendo de Aranjuez, ni que le alabó a mi zahinilla el garbo para tocar el pandero. Pero los probes somos probes y yo pondría a mi Fernando en siete tronos...” (12). No creo que don Benito conociese la estampa que ahora publicamos (Fig. 2) y me inclino más a pensar que el detalle está tomado de algún relato que llegó al canario por transmisión oral. Lo cierto es que, aún a mediados del Siglo XIX, eran muchos los autores que hablaban del pandero asociándolo con las seguidillas y con la manolería madrileña. En 1854 publicó don Basilio Sebastián de Castellanos sus Discursos histórico-arqueológicos sobre el origen, progresos y decadencia de la música y baile español, y dice en este libro que: “Está este género de poesía tan al uso de los españoles de ambos sexos, que todos son poetas en él, y con tal ingenio y viveza que cualquier manola, haciéndose son con el panderillo y cualquier manolo con la guitarra, pueden estarse días enteros improvisando seguidillas” (13). Por los mismos años andaba Mesonero Romanos escribiendo una tanda de artículos que agrupó bajo el nombre de La vida social en Madrid (1851-1860), pues bien en el titulado Carácter de los habitantes, al hablar de los moradores de Lavapiés comenta: “...Las seguidillas por la polka, la bandurria y el pandero por la orquesta militar, o el organillo alemán” (14).

Hoy nada queda del Madrid de don Ramón. Su Avapiés es hoy un Lavapiés multicultural que ha cambiado el último tren de los manolos, convertidos ya en los chulapos de Arniches, por las reuniones y corrillos que los peruanos, marroquíes, subsaharianos y rumanos forman alrededor de su plaza. Desapareció la fuente que durante años y años dejaba correr dos caños de agua en los pilones que ostentaban todavía las rejas de hierro para descansar los cántaros y cubos sedientos; van cayendo las corralas con su amplio patio interior y sus dos o tres modestas alturas para construir en sus solares abigarradas casas de pisos; se fue para siempre aquel cine Olimpia con su terraza de verano, que fue durante un suspiro Centro Dramático Nacional y que ahora o sabemos qué albergará en su recinto. Otros tiempos, otras gentes... pero más de una vez me he preguntado, al pasar junto a los muros que aún rezuman frescura en el verano y al posar la mano en las claveteadas puertas dieciochescas, si en aquellos altillos a teja vana no quedará aún el pandero que una manola encintó cuidadosa y que ya vieja subió con sus ilusiones a perderse en el desván de los trastos inútiles.

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NOTAS

1. Sobre el pandero cuadrado en aquella zona véase la obra de: ZAMORA, Eugenio M. Instrumentos Musicales en la Tradición Asturiana. Edición del autor. Oviedo 1989. Capítulo titulado Pandeiru o Pandero Cuadrado. Págs. 219 y ss. Y sobre este mismo instrumento asociado al Son d’arriba la de: PUENTA HEVIA, Fernando de la El baile d’arriba. El son de la montaña occidental astur- leonesa. Edición del autor. Oviedo 2000. Apartado El pandeiru. Págs. 385 y ss.

2. Sobre el ritual que acompañaba a los cantos de pandero, consúltese la obra de: SISTAC I SANVICÉN, Dolors Les Cançons de Pandero o de Tambor. Estudi i noves aportacions. Ed. Institut D’Estudis Ilerdencs. Fundació Pública de la Diputació de Lleida.
Lleida 1997.

3. Sobre el adufe portugués véase la obra de:VEIGA DE OLIVEIRA, Ernesto Instrumentos Musicais Populares Portugueses. Ed. Fundaçao Caloute Gulbenkian. Lisboa 1982. Apartado Pandeiros Bimembranofones. Págs. 393 y ss.

4. Sobre el pandero de aquella comarca y los bailes romancísitcos que aún sorprendí en ella, hablé por lo menudo en la comunicación titulada: “Los bailes romanceados en la Península al doblar el milenio”. Actas del coloquio internacional del Romancero. La Gomera 2001. (En prensa).

5. Cf. en DELEITO Y PIÑUELA, José ...También se divierte el pueblo. Ed. Alianza Editorial. Madrid 1988. Cap. VI. Págs. 28-30. El trapillo. La obra de Zabaleta mencionada lleva por título El día de fiesta por la tarde.

6. En 1759 consiguió el puesto de Oficial Tercero en una dependencia del estado, la Contaduría de Penas del Estado y Gastos de Justicia, y allí permaneció más de treinta años ascendiendo en tan largo periodo solamente dos grados. Tanta fama como él adquirió en vida su hermano el dibujante Juan de la Cruz Cano y Olmedilla, quien realizó entre otras mil facturas un extraordinario Mapa de América Meridional (1775) y una interesantísima colección de trajes populares de España (1777), que fue copiada con mayor o menor acierto por muchos dibujantes posteriores.

7. Sobre el corpus en Madrid, sus minervas u Octova y la costumbre de tomar leche cuajada en esa festividad véase el artículo de FRAILE GIL, José Manuel "Algunas notas sobre las fiestas del estío en Madrid"(I). Revista de Folklore. Ed. Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular de Valladolid. Nº 143. Tomo XII-2. Págs. 164-166. Valladolid 1992.

8. FLORES, Antonio Tipos y Costumbres españolas. Francisco Álvarez Editor. Sevila 1887.

9. El día 29 de Septiembre de 1789 el Ayuntamiento de Madrid organizó un agasajo para celebrar la proclamación real de Carlos IV y María Luisa de Parma y la jura del entonces heredero; don Ramón de la Cruz escribió con tal motivo un fin de fiesta titulado Las provincias españolas unidas por el placer. Reunidas en la plaza de Atocha, las representaciones de los diferentes reinos españoles, cantan y bailan festejando la circunstancia; como es lógico entran en liza los bailes, instrumentos, atuendos y hasta acentos propios de cada zona, lo más curioso es sin duda que al hablar de los majos madrileños acota: “Los trajes de majos de las damas y hombres no se parezcan en nada a los de Andalucía”, pues más tarde habrían de aparecer en escena los majos andaluces. Comienzan las manchegas abriendo el baile y dice de ellas: “Salen las señoras, María Rivera, Teresa Rodrigo y Joaquina Arteaga, la primera con una bandera en la que habrá una cifra con CYL, en letras grandes de oro o plata ¡Vivan los reyes, nuestros señores!; las otras con panderos”, y bailarán, claro está, seguidillas manchegas.

10. La mayor parte de las seguidillas se bailaron en el Siglo XVIII en figuras de a cuatro y de a ocho, y así nos lo indica las acotaciones de don Ramón; por si fuera poco, ha llegado hasta nosotros esta copla que lo canta por las claras: “El bailar seguidillas / es entre cuatro, / entre dos majas majas, / dos majos majos”.

11. Un siglo después Mesonero Romanos definía así a estos enclaves: “...apellidada la Manolería que tiene su asiento principal en el famoso cuartel de Lavapiés, aunque rebosando también a los inmediatos de Embajadores, el Rastro y las Vistillas. Estos son los barrios bajos propiamente tales, aunque los de la parte alta denominados Maravillas y el Barquillo se hayan también comprendidos en una misma categoría”.

12. PÉREZ GALDÓS, Benito Episodios Nacionales. Obras Completas. Napoleón en Chamartín. VII de la 1ª Serie . Ed. Aguilar. Madrid 1974. Firmado en Enero de 1874.

13. Cf. Historia del Flamenco. Vol. I. Obra dirigida por José Luis Navarro García y Miguel Ropero Núñez. Ed. Forunier Artes Graficas S.A. 1995. La seguidilla.

14. MESONERO ROMANOS, Ramón de Escenas Matritenses. Ed. Aguilar. 2ª Ed. Madrid 1956. Estudio preliminar, bibliografía y notas de Federico Carlos Sainz de Robles. En el artículo titulado La fonda nueva escrito por Mariano José de Larra, recuerdo haber anotado alguna cita sobre el pandero en Madrid. Artículos Completos de. Col. Joya. Ed. Aguilar S.A. 3ª edición. Madrid 1961.