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LA ORALIDAD FRENTE A LA ESCRITURA, LA MUSICA Y EL CINE: TEORIAS, PRACTICAS, INTERTEXTUALIDADES

PEDROSA, José Manuel

Publicado en el año 2003 en la Revista de Folklore número 270.

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Hablar de oralidad o de literatura de transmisión oral empieza a ser equivalente, para muchos, de hablar del pasado, de sociedades escasamente letradas y tecnologizadas, de modos más o menos elementales o primarios de transmisión de la cultura. La imprenta primero, los grandes medios de comunicación audiovisuales (radio, cine, televisión, etc.) después, y, finalmente, los ordenadores, han transformado de manera tan sustancial la comunicación entre las personas y las relaciones entre cada sujeto y cada medio transmisor de la comunicación, que puede parecer, en efecto, que la tradición oral viva y operativa no ha dejado de perder, en los últimos siglos -y, sobre todo, en los últimos decenios- un terreno precioso, determinante e irrecuperable en relación con los caracteres de imprenta, las señales audiovisuales o las impresoras gobernadas por microchips informáticos.

Ello es cierto sólo en parte. Todavía hoy, el intercambio oral sigue vivo en cada conversación que mantenemos, y la literatura oral no sólo continúa manifestándose en "géneros" que se mantienen tan en boga como los chistes, las leyendas y canciones llamadas urbanas y contemporáneas, los eslóganes publicitarios, etc., sino que también está influyendo decisivamente en géneros -como el llamado rumor- que han encontrado justamente en Internet un medio de difusión y de expansión privilegiado.

Mi pretensión, en este artículo, es demostrar hasta qué punto el cauce transmisor y la potencia expresiva de la oralidad sigue configurando, en una época tan tecnologizada y tan computerizada como la nuestra, todo tipo de discursos: no sólo los literarios, sino también los cinematográficos o los musicales. Y cómo gran parte de los grandes creadores y artistas de la edad contemporánea siguen debiendo mucho y reconociendo sus deudas con la cultura que llegó hasta ellos a través de la voz.

En España, uno de los escritores que más han teorizado sobre la tradición oral, y que más hallazgos y recursos confiesan haber tomado de ella ha sido Juan Goytisolo:

Como es comúnmente aceptado, gran parte de los poemas épicos, leyendas y cuentos que fundan las literaturas de todo el mundo se transmitieron durante siglos por boca de bardos y juglares en los mercados y zocos hindúes, europeos y árabes. No cabe duda de que el Cantar de Myo Cid y el Libro de buen amor se inspiraron en textos y poemas de muy diverso origen, y que, una vez compuestos en una forma aproximada a la que tenemos acceso (el Libro del Arcipreste sufrió la poda de algunos pasajes supuestamente obscenos por nuestros irredimibles eclesiásticos), fueron recitados con voces y gestos en los espacios públicos en donde se congregaba el pueblo. Pues si la literatura escrita procede ab initio de la tradición oral, ésta se enriquece a su vez con aquélla. El canje opera como entre dos vasos comunicantes. Menéndez Pidal y Matthew Arnold estudiaron hace ya medio siglo el tema y nos han transmitido algunas reflexiones dignas de tomarse en cuenta.

En más de una ocasión he señalado que la lectura ideal de un lector minoritario, pero enjundioso y significativo, de la novela del siglo XX sería una audición por boca de su autor: una lectura en voz alta. La prosodia, el ritmo, el énfasis, desempeñan así, como antes de Gutenberg, un papel importante. Sin ánimo de agotar la lista de los incluidos en este apartado, mencionaré los nombres de Joyce, Céline, Carlo Emilio Gadda, Arno Schmidt o Guimarães Rosa, por citar tan sólo a los ya fallecidos. La mayor parte de mis novelas, de Don Julián para acá, se inscriben en dicha corriente. Pero lo que me interesa ahora es mostrar la vigencia del sistema de los vasos comunicantes con un ejemplo que me concierne.

Según una vieja tradición marroquí, los campesinos bereberes consideran a las cigüeñas como seres humanos que, a fin de viajar y conocer otros mundos, adoptan temporalmente su forma, y de regreso al país, recobran su condición primigenia. Dicha leyenda inspiró el relato de uno de los narradores (en este caso, una narradora) del Círculo de Lectores de la novela Las semanas del jardín: "Los hombres-cigüeña". El cuento entreteje la fábula y una acuciante realidad en la que no sólo las cigüeñas, sino también los seres humanos, emigran de África a la Fortaleza Europea, con la diferencia de que mientras las primeras lo hacen sin trabas, los segundos arriesgan la vida y perecen a menudo en el intento. La novela fue traducida al árabe clásico, y un día uno de los mejores cuentistas de Xemáa el Fná solicitó mi permiso para adaptar el relato al dialecto marrakchí, con objeto de interpretarlo en la plaza. Inútil decirles que su petición me colmó de dicha: la leyenda oral había pasado a la literatura escrita y, tras varios trasvases, volvía, transmutada, a sus raíces. Ningún premio ni recompensa, por altos y prestigiosos que fueran, podrían procurarme tal alegría. El engarce con la oralidad existente en el mundo durante docenas de miles de años -un lapso inconmensurablemente mayor que el de la escritura me integraba en el ciclo de los préstamos y permutas. Mi mirada hacia atrás, me proyectaba adelante. Había cumplido con mi humilde papel de eslabón. La biblioteca, el jardín de la biblioteca, me devolvía a los orígenes: al núcleo seminal, al flujo incesante de la vida (1).

Resulta curioso que sea Luis Goytisolo, hermano del autor de las palabras anteriores, tan entusiastamente reivindicadoras de la tradición oral, quien haya escrito un artículo titulado justamente "El declive de la cultura verbal", que traza un panorama sumamente pesimista del presente y del futuro de la cultura no sólo oral, sino incluso también escrita:

Hace ya casi nueve años publiqué en este mismo periódico un ensayo titulado El declive de la novela.No era la primera vez que me refería a ese tema ni he dejado de hacerlo en diversas ocasiones desde aquel entonces. Pero aunque hoy se aprecie todavía con mayor claridad que lo que la industria editorial nos ofrece como literatura tiene muy poco que ver con la creación literaria, también resulta más claro que esa pérdida de relieve de lo literario es sólo uno de los muchos aspectos de un fenómeno bastante más amplio: el declive de la propia expresión verbal...

Quien sí ha expresado opiniones similares a las mías es George Steiner, y no ya durante su reciente estancia en Madrid, sino desde los años setenta. Y con extraordinaria agudeza, por cierto, ya que los indicios de quiebra en lo que él llama la Era Verbal se mostraban entonces mucho más débiles...

En una insólita variante del Despotismo Ilustrado, el poder tiende hoy a ejercerse simultáneamente desde el pueblo, con el pueblo y contra el pueblo. El saber, la expresión verbal ajena a los conocimientos tecnológicos, no sólo se consideran inútiles, sino incluso, en la medida en que fuentes de preocupaciones, causa de infelicidad. No se trata de que la poesía, la novela, el ensayo, un género literario cualquiera, hayan perdido presencia en la sociedad; es la creación literaria en su conjunto la que lo ha perdido, la reflexión filosófica, la expresión verbal en sí misma, todo lo que ha vertebrado casi tres mil años de Historia en los que la cultura ha estado dominada por el lenguaje. El papel de la informática, en este sentido, ha sido decisivo: acortar el mensaje, reducir el léxico, a semejanza cada vez más de un código de señales. Y tanto como facilitar el acceso al saber almacenado, tranquiliza las conciencias con el hecho de que ahí queda ese saber, guardado y bien guardado...

Lenguaje, religiones, escritura, creación literaria, leyes, amor, ética, ciencia, filosofía, constituyen las líneas maestras de esa Era, de toda una sucesión de culturas desarrolladas a partir de un soporte verbal, cuando no directamente de un Libro.

Si a esa Era le buscásemos una adscripción de lugar, al modo de los antropólogos cuando hablan de Atapuerca o del Neanderthal, habría que llamarla Era Mediterránea, ya que casi todo tuvo su origen en torno a ese viejo mar. Desde sus orillas, a lo largo de los siglos, se expandió de forma continuada hacia el resto del mundo, tomando gran número de cosas de otras culturas, pero, sobre todo, aportándoles tantas otras que ese contacto ha terminado por provocar en ellas una profunda transformación. Si hoy la gente tiende a vivir de forma parecida, a vestir y comer y ver la televisión conforme a gustos muy similares, es porque esa cultura que nació junto al Mediterráneo y cuyo soporte era la palabra se ha extendido a la totalidad del planeta.

El proceso de globalización política, social y económica ha venido gestándose a lo largo de todo el siglo XX. Su triunfo, a primera vista, supondría el triunfo de esa cultura basada en la palabra. Pero, paradójicamente, la coincidencia de tal proceso con el desarrollo informático y audiovisual de los últimos años, ha convertido al lenguaje en poco menos que un estorbo para esa cultura fundada en el lenguaje. Lo que hoy requiere la comunicación no es idiomas, sino un código, un lenguaje instrumental lo más simplificado posible. La verdadera sustituta de la palabra no es hoy la imagen, sino la presencia virtual de la realidad evocada, y leer y escribir se convierten paulatinamente en actividades superfluas en relación a la vida de cada día.

Una cosa son las posibilidades que ofrece la informática a la cultura verbal y otra muy distinta lo que en la práctica supone su uso generalizado: un instrumento de trabajo, ya imprescindible en muchos casos, se convierte en pasatiempo no menos imprescindible, a la vez que superfluo y excluyente. Un hábito cultural que, asociado al móvil y al espacio televisivo, no favorece precisamente al gusto por la lectura ni, menos aún, predispone a la creación literaria.

Consecuentemente, el libro se convierte cada vez más en un artículo de regalo cuya compra está sujeta al calendario de fiestas y celebraciones, un acto que, por lo que tiene de cívico, redime en cierto modo a quien lo realiza de tener que entregarse a su lectura. Pero si para el adulto el libro empieza a representar una especie de convención social, para el escolar la lectura es, sobre todo, una penosa obligación de la que los planes de estudio tienden en todas partes a eximirle. Por otro lado, el hecho de que el ordenador escriba a nuestro dictado puede dar lugar a que, en breve, del mismo modo que las calculadoras han relegado al olvido las operaciones matemáticas, los escolares terminen olvidándose de escribir. Y la corrección ortográfica será responsabilidad exclusiva del ordenador.

El rincón dedicado a los libros de un gran centro comercial, lo que en él se ofrece al público, es fiel reflejo, al igual que cuanto exhiben los quioscos, de lo que la gente realmente lee. Merece la pena considerar con detenimiento los productos que ofrecen esos quioscos y librerías, su escasa relación con la creación literaria; comprar con lo que ofrecían las librerías de hace sólo quince o veinte años, imaginar lo que pueden llegar a ofrecer dentro de otros quince o veinte. Y echar cuentas(2).

Un gran escritor español cuya obra ha bebido muchas veces de fuentes orales es José Jiménez Lozano -Premio Cervantes 2003-, quien -por ejemplo- ha declarado que en sus obras acerca de la Guerra Civil española han ejercido una influencia determinante las historias y anécdotas que le contaron de viva voz:

- Su ir y venir sobre la guerra no parece obedecer a un trauma familiar o personal.

- No, no hay ese trauma, es cierto.

- Sino más bien a que ha escuchado usted muchas historias sobre eso.

- En efecto.

- En los diarios hay algunas de esas historias.

Aquella terrible del cofre lleno de ojos.

- Me lo contó el que los vio. Un cofre lleno de ojos de víctimas de la guerra. Quien me lo contó no tenía capacidad fabuladora. Le creí y le creo. Luego he visto narrar sucesos parecidos; por ejemplo, en la guerra de los Balcanes. Aunque con una variante. En los Balcanes se trataba de ristras de ojos ensartados( 3).

Otro de los escritores españoles contemporáneos más influidos por la tradición oral es, sin duda, el leonés Luis Mateo Díez, creador del imaginario pueblo de Celama, en que han cobrado sustancia literaria muchas de las historias y tipos de los que el autor escuchó hablar en su niñez:

En Villablino, donde nació hace 56 años, una plaza lleva el nombre del narrador. No es la explanada donde de niño creía ver a los lobos bebiendo agua en la fuente, pero le encanta. El antiguo pueblo minero se ha llenado ahora de caboverdianos, y en la plaza Luis Mateo Díez se sitúa la Casa de la Cultura y el monumento a los trabajadores de las minas. El escritor se define como el niño que creció en el valle de Laciana, donde había una pervivencia muy fuerte de la oralidad. Ése fue su primer aprendizaje de lo literario. Empezó a escuchar historias antes que a leerlas.

"Oía relatos conectados con el mundo de la leyenda, del mito y del romancero anónimo y, a la vez, fui un niño que leyó enseguida a los clásicos griegos y latinos, gracias a la biblioteca de mi padre". Ahora, cuando lo recuerda, parece la Edad Media, pero tiene claro que ese mundo de la oralidad y de lo legendario no le hacían ser un niño lejano y ajeno al mundo, sino que fue la ventana que le abrió al universo mundo.

De las cocinas nocturnas donde escuchaba historias, Mateo Díez pasó a la escuela rural, donde los herederos de la Institución Libre de Enseñanza le enseñaron a leer. Una buena parte de las horas lectivas se invertían entonces en oír al maestro leer libros como El Quijote, El Lazarillo o Robinson Crusoe. Fue entonces cuando cayó fascinado con las aventuras de los libros de caballerías y la novela picaresca(4).

Una de las formas modernas más interesantes que está revistiendo, en la actualidad, la literatura de transmisión oral, es la que se denomina "narración oral". Sus aplicaciones pedagógicas son cada vez más frecuentes, como revelan las siguientes palabras de la escritora -especialista sobre todo en literatura infantil- Montserrat del Amo:

Después de contar un cuento en una biblioteca pública, ante un grupo de oyentes de diversas edades cuyo silencio demostraba el interés de la mayoría, para abrir el diálogo, lancé yo misma las preguntas.

-¿Os ha narrado alguien historias en voz alta? La profesora... el papá... la abuela...

-¿Y cuándo fue la última vez?

Hace mucho... cuando aún me acostaba mi madre...cuando era muy pequeño...

Una niña de unos doce años, radiante de satisfacción, dijo: -Es que yo, el año pasado, tuve la hepatitis y mi mamá me volvió a contar historias. Y ahora, cuando leo un libro, yo se lo cuento a mi madre, y las dos nos divertimos mucho.

Comentario general:

-¡Menuda suerte!

-¿Suerte, estar enfermo? -pregunté.

Risas y alboroto.

-¡No! ¡Suerte, escuchar de nuevo muchos cuentos! Yo aproveché la oportunidad para animar a los presentes, mayores y pequeños, a practicar la narración oral como narradores o como oyentes, añadiendo un eslabón más a la larga cadena de oro que une el pasado y el futuro en un gozoso presente de palabras.

Cuando yo empezaba a escribir, en pleno auge del realismo social, el cuento tradicional sufría un injusto desprestigio. Se opinaba que esas historias, surgidas de un pasado remoto o totalmente imaginarias por su falta de realismo crítico, nada podían aportar al presente y no debían transmitirse a las generaciones venideras.

Hoy, se valoran los cuentos tradicionales por sus contenidos simbólicos. Son recogidos y estudiados en sus aspectos lingüísticos, históricos, morfológicos...buscando claves de interpretación simbólica desde presupuestos tan distintos como el psicoanálisis o el pensamiento zen.

La narración oral de un cuento, tradicional o de reciente creación, interesa en sí misma y resulta, además, un medio excelente de animación a la lectura.

Introducirá al niño oyente, habituado al uso coloquial de la lengua, en el nivel literario de la lengua usada con voluntad de estilo, de vocabulario más rico y matizado que encontrará en los libros, facilitando su lectura.

Al finalizar una narración oral se puede preguntar y prometer: "¿Te ha gustado escuchar este cuento? Pues los libros están llenos de historias. La narración oral te sube en marcha al tren de la lectura. Para gozar de las historias que encierran el papel y la tinta, tú tendrás que hacer el mínimo esfuerzo de convertir los signos-letras, en sonidos-fonemas, reconstruir las palabras y entender las frases.

A partir de este momento empieza el goce de la palabra y da lo mismo escuchar que leer; porque lo divertido es entender la historia, crear las propias imágenes, seguir la intriga del argumento, conocer el desenlace del cuento o la novela...".

La narración oral lleva a la lectura porque escuchar y leer son experiencias paralelas que se complementan y apoyan mutuamente en el gozo de la palabra y la animación a la lectura(5).

También el poeta Jenaro Talens, una de las voces más importantes de las últimas generaciones líricas españolas, ha declarado que una de sus máximas aspiraciones es justamente la de lograr concentrar en sus versos los acentos de la voz:

A mí me interesa la musicalidad no como estructura abstracta, sino como acercamiento al fraseo de la oralidad. En mi poesía hay una intención de incluir lo conversacional, y no tanto el léxico como el tono (6).

Unai Elorriaga, jovencísimo escritor vasco que ha ganado el Premio Nacional de Narrativa de 2002, ha declarado también que su mundo narrativo debe lo más esencial a las narraciones orales que escuchó desde su infancia: Llevo toda la vida oyendo historias familiares sobre el tranvía. Me fascinaban tanto que de pequeño estaba convencido de que si salía a la calle volvería a encontrarme con el antiguo tranvía, y eso que sabía que había desaparecido. Estaba seguro, incluso, de que yo había visto pasar ese tren alguna vez. Hasta que se lo pregunté a mi madre hace unos años, cuando empecé la novela. Me dijo que lo quitaron en los años cincuenta. Y yo nací en 1973 (7).

Otro de los escritores españoles contemporáneos más cercanos al mundo de la oralidad fue el gallego -recientemente desaparecido- Carlos Casares, autor de una extraordinaria obra narrativa sobre la que la memoria de la voz proyectó siempre una intensa luz. En un artículo publicado al día siguiente de su fallecimiento, otro gran escritor gallego, Manuel Rivas, recordaba a Casares, ante todo, como un gran e irrecuperable maestro del arte oral:

Dicen que la media volumétrica del cerebro humano son 1.375 centímetros cúbicos. En ese espacio, y entre otras cosas, Carlos cultivaba una de las bibliotecas más maravillosas que circulaban hasta hoy por el mundo. Nadie que haya compartido con él una velada podrá olvidarla jamás. Sus relatos orales eran como mariposas nocturnas alrededor de una lámpara. Ahora que lo pienso, había en su actitud algo de la Sherezade de las Mil y una noches. Una historia más. Y otra. Y otra. Una forma de saciar y vencer a un invisible murciélago. Él, que desconfiaba de la literatura como apostolado, sí que sabía que ningún relato era inocente. Se sentiría feliz, con Nabokov, si uno de sus cuentos sirviese al menos para "hacer retroceder a un bruto".

Y si de paso hacían retroceder a un pedante, pues tanto mejor. La presencia de Carlos Casares era una garantía de salubridad en cualquier encuentro literario o académico. Él podría ahogar en citas, si quisiera, a un ponente ebrio de retórica. Pero cuando éste surgía Carlos Casares reconstruía sutilmente ese atajo que une literatura y vida. Y hablaba de otros clásicos. Del abuelo que le enseñó el secreto de la literatura con el relato de un duelo en el que él fue testigo. El niño Casares escuchaba a Shakespeare en los labios campesinos. Cuando el abuelo acudía en socorro, el perdedor le decía: "¡Estoy muerto! Seguid vuestro camino, que ya vendrán los míos a recogerme". O contaba la historia de aquel director de orquesta que mandó parar el concierto para que se es- cuchasen en la noche las doce campanadas de la torre del reloj de la catedral de Santiago. O la última declaración de amor, la que había oído sin querer en un parque: "Si me das un beso, te doy una peseta"(8).

Otro gran escritor gallego, Basilio Losada, rindió también homenaje a las extraordinarias dotes de narrador oral -comparables a su maestría como escritor- de Carlos Casares: Una parte importante de la obra de Carlos Casares no la leeremos jamás. Se perdió en el aire, en conversaciones de sobremesa, en anécdotas, en ejercicios deslumbrantes de oralidad...

Toda la prensa de Galicia, en las páginas y en los titulares que publicaron tras su muerte, se refirió a su condición de gran conversador, de contador de anécdotas, de narrador oral, y fueron muchos los que dijeron que una parte considerable de su obra, esa que jamás podremos leer, alegró tertulias, sobremesas, conversaciones con los amigos, y constituye la parte perdida de su legado fundamental...

Recuerdo de mi infancia... las largas veladas alrededor del fuego de la lareira. Acudían todos los hombres de la aldea a oír historias que hoy un antropólogo diría que transmitían los signos de identidad de la tribu: creencias, formas de comportamiento, actitudes ritualizadas de relación con los demás, la memoria histórica conservada por los que habían sufrido la historia sin nadie que la contara por ellos. Se dice hoy que toda gran literatura es una literatura regional, y que sólo son hoy interesantes las literaturas de las pequeñas lenguas del Tercer Mundo, porque sólo en el Tercer Mundo ocurren cosas interesantes y lo cotidiano es lo maravilloso. Podríamos hablar, por ejemplo, de las literaturas sudamericanas en castellano, o de la literatura del Brasil, quizá hoy la que presenta la oralidad con mayor viveza. Bastaría citar Gran Sertón: Veredas, de Guimaraes Rosa, una de las tres o cuatro grandes novelas del siglo XX, prodigioso ejercicio de oralidad...

Hoy, la novela y, en general, la literatura, se nos ha vuelto muy aburrida. Quizá lo más revolucionario que se pueda hacer hoy en arte sea volver a la belleza y a la emoción. Aquella tradición gallega de narradores orales murió con la luz eléctrica y la televisión. Hay quien dice, sin duda algún descreído que lo pagará en el infierno con fuego o sin él, que desde que se inventó la luz eléctrica ya no hay milagros. La oralidad exige unas actitudes, una complicidad, unas pausas estratégicas -remover los troncos que ardían en la lareira era el pretexto para aumentar la tensión en los momentos culminantes-. Había un espacio para la oralidad, en el que jugaban las llamas y las sombras, y a lo lejos el pitido del tren o el aullido del lobo o la lluvia tamborileando en los tejados. Hoy no existe este espacio de la oralidad, pero Casares utilizó otro: la tertulia de café o la conversación de sobremesa( 9).

Finalmente, conoceremos el modo en que otro gran escritor, el vasco Jon Kortazar, recordaba el dominio que de los recursos de la oralidad tenía su amigo gallego Carlos Casares:

Pero, sobre todo, me acuerdo de las historias que contó en la sobremesa... Unas historias sobre gente conocida.

Era la voz de una literatura oral que provenía de una sabiduría que consistía en mantener en vilo la atención del oyente. Unas historias humorísticas, contadas con la visión alejada de la ironía, una voz que, al final, me volvía a las historias que oí en la infancia.

Historias, sucedidos, anécdotas... viejas historias a la luz del candil, o de la barra de un bar moderno...Era la voz de los contadores de historias que crean mundos fabulosos...

Quienes conocimos a Carlos Casares sabemos que le apreciábamos porque sabía contar como pocos con aquella voz que acercaba la historia hasta que casi podíamos tocarla con las manos. Pero si lo estimé, no fue sólo por su voz, por esas historias que el tiempo llevará, sino por sus libros y por su escritura. Y tengo en la memoria -en mi biblioteca quedan otros bien esparcidos-, lo último que leí, ese Dios sentado en un sillón azul, un texto sobre la soledad del intelectual ( 10).

De nuevo va a ser Manuel Rivas, el gran periodista y narrador gallego, quien nos ofrezca su propia visión de lo que la tradición oral ha aportado a su oficio de escritor:

En Galicia, lo normal es contar historias de difuntos que regresan, de parroquianos que pasan del lado de los vivos al de los muertos, y viceversa. Lo que de verdad es mágico es la primera bombilla que se instala en una aldea. Cuando una determinada literatura presenta alguna singularidad, o procede de la periferia, entonces se le pone la etiqueta de realismo mágico. Pero en Galicia, el verdadero espacio del realismo mágico han sido las maletas de los emigrantes... Galicia tiene una enorme densidad de relatos que proceden de las más diversas partes...(11).

Si del narrador gallego Carlos Casares alabaron muchos colegas la maestría en el uso de los recursos de la narración oral, otro tanto se ha dicho muchas veces de otro célebre escritor, el argentino Julio Cortázar. Su compañero de oficio mexicano, Carlos Fuentes, ha recordado tales dotes de este modo:

En Cortázar se daban cita el genio literario y la modestia personal, la cultura universal y el coraje local ("Las Malvinas son argentinas -solía decir-. Los desaparecidos también"). Lo había leído todo, visto todo, sólo para compartirlo todo. Una de las noches inolvidables de nuestra amistad ocurrió en el tren París- Praga en diciembre de 1968. Íbamos invitados por Kundera a mantener la ficción -es decir, la esperanza de una cultura checa independiente en un país rodeado de tanques soviéticos. Cortázar fue hilvanando temas como un cuentista árabe de la plaza de Marrakech. Cuando llegamos de madrugada a Praga, nos esperaba en la estación Kundera, nos llevó a Gabo y a mí a una sauna, y cuando pedimos una ducha para quitarnos el calor, Milan nos condujo al río Ultaba y nos empujó, encuerados como lombrices, al agua congelada. Recuerdo el comentario de Gabo cuando salimos morados del río. "Por un instante, Carlos, creí que íbamos a morir juntos en la tierra de Kafka"( 12).

Para el mismo Carlos Fuentes, una de las constantes esenciales y más valiosas de la literatura norteamericana, de la que es gran experto, es precisamente su proximidad al lenguaje oral:

Dejo constancia, más allá de estas consideraciones, de dos poderes permanentes de la literatura de Estados Unidos. Uno es la capacidad de re-elaborar la lengua hablada en términos literarios, del Huckleberry Finn de Mark Twain a la Canción del verdugo de Norman Mailer. La otra es la capacidad visual, de la visión panorámica de los grandes espacios de Melville, a la visión capturada, minuciosa, detallista, de Paul Auster, encerrado sin más compañía que sus ojos(13).

La capacidad de reflejar los rasgos y el estilo de la voz no es propia sólamente de los autores anglosajones mencionados. De la jovencísima novelista inglesa Zadie Smith, que ha publicado en España su aclamada novela Dientes blancos(14), se ha dicho lo siguiente:

Zadie Smith tiene un oído finísimo para poner la oreja ante cualquier exclamación, modulación lingüística, de acentos, de matices o de campos semánticos y referencias idiosincráticos, que extienden y forjan ese híbrido palpitante, ese melting pot casi infinito que pulula por las calles, guetos y rincones más escondidos de una sociedad multiétnica y poscolonial como la londinense de la actualidad(15).

También el gran novelista guatemalteco Rodrigo Rey Rosa es un escritor impregnado -a partir sobre todo de los años que pasó viviendo en Marruecos- de los sonidos y del estilo de la oralidad:

-¿Se considera influido por la cultura árabe?

-El contacto con ella me condujo a experimentar, a través sobre todo de la tradición oral, la sencillez narrativa. Las formas orales, con su modo tan directo de atenerse a la acción del relato, me han servido de ejemplo para eliminar lastres retóricos(16).

Otro de los grandes escritores contemporáneos es el brasileño Milton Hatoum. De este modo ha reconocido él su deuda con la literatura de transmisión oral:

-¿Cómo le han marcado la oralidad y la tradición oriental?

-Cuando era niño, en el Amazonas no había televisión. Los domingos, mi abuelo, un inmigrante libanés, contaba historias de sus aventuras y desventuras, de sus viajes desde Oriente hasta Brasil, del comercio en el laberinto fluvial de la Amazonia... Mucho tiempo después descubrí que algunas de esas historias eran versiones adulteradas de Las mil y una noches. Por otro lado, las empleadas de mi casa eran indias del Río Negro que me contaban leyendas de la selva. Yo crecí oyendo esas fábulas(17).

Por su parte, el gran narrador italiano Antonio Tabucchi también ha expresado muchas veces su aspiración de lograr una escritura con las resonancias y matices de la voz:

La carta es el vehículo fundamental de la voz. Ningún diálogo que podamos leer nos restituye la voz de quienes lo sostienen, podría adjudicárseles cualquier voz. La carta, en cambio, es un elemento conductor de la voz, al igual que el metal es un conductor de la electricidad, y la madera no. Si recibes la carta de un conocido, sientes al leerla la voz de esa persona. Las cartas son voces. Recuerdo que Marguerite Yourcenar definió su novela Alexis o el tratado del inútil combate como el retrato de una voz. Pues bien, mi libro es también el retrato colectivo de unas voces(18).

Dirijamos ahora nuestra mirada hacia Francia, donde el escritor y cineasta francés Jean-Claude Carrière lleva mucho tiempo reivindicando la potencia imaginativa de la tradición oral. Con motivo de una visita a Barcelona para participar en el encuentro de escritores bautizado como Kosmópolis, en 2002, se expresó en estos términos:

"No tenemos la menor seguridad de que en el futuro los seres humanos vayamos a ser mejores, más solidarios ni más tolerantes. En cambio, yo estoy seguro de que mañana alguien me contará una historia que hoy aún no conozco y que me encantará", decía ayer Jean-Claude Carrière en su charla sobre el relato oral. En una época en que tanto se oye hablar del agotamiento de la imaginación y de la crisis de la ficción, el optimismo de Carrière resulta cuando menos reconfortante. Gran amigo de Buñuel, guionista de Milou en Mai y de Valmont, Carrière glosó la capital importancia de la transmisión oral. "Un pueblo que no puede contar su historia pierde la mitad de su realidad y su cohesión íntima".

Carrière, que se define como mentiroso y que honra la memoria de la primera persona anónima que, "allá por la época de las pinturas de Altamira", tuvo la audacia de pergeñar un relato inventado que por primera vez se apartaba de las narraciones míticas, dio una serie de consejos a los mentirosos profesionales: "En primer lugar, para que una historia sea universal, debe tener sus raíces en lo particular. En segundo, como decía Proust, todo gran autor inventa un lenguaje desconocido hasta entonces. Por último, como decía Buñuel, un gran guionista debe matar a su padre, violar a su madre y traicionar a su patria cada día"(19).

Bruce Chatwin fue un célebre y excéntrico narrador inglés, autor de algunos de los libros de viajes más celebrados del siglo XX, y entusiasta evocador de culturas exóticas -de Australia, Sudamérica, África- que siempre le fascinaron, entre otras cosas, por la extraordinaria potencia de su tradición literaria oral. El periodista Antonio Gnoli, que realizó con él una inolvidable entrevista que acabó convirtiéndose en sustancioso libro, advirtió lo siguiente en su prólogo:

Fue la mirada, al menos aparentemente, la que guió a Chatwin. En la jerarquía de los sentidos quiso rehabilitar la superioridad de los ojos. Ver y luego describir lo que se ha visto. Pero semejante idilio, naturalista y antropomórfico, entre la mirada y la cosa, ¿era de verdad aquello a lo que aspiraba? Convertirse en nada más que un honesto testigo del hecho ocurrido, eso es lo que Chatwin deseó evitar a toda costa. Cuanto más fascinantes eran las historias, a través de sus palabras, tanto más adquirían para él la evidencia de un hecho natural. No le interesaba la historia, sino la pluralidad de las historias imaginadas...

A veces hacía pensar en la actitud de una Sherezade a los pies del lecho del mundo. Cada historia que contaba era una noche arrancada al final.

Quien lo ha conocido recuerda el modo teatral, y levemente barroco, que tenía de contar una historia. Los amigos abrigaban la sospecha de que las palabras torrenciales le salían sin la más mínima pretensión de fidelidad a los hechos. La palabra realidad implicaba la palabra relato. Una historia en puro estilo Chatwin requería algo peculiar y fascinante, con algún toque de atendibilidad. A fuerza de evitar lo sublime corría el riesgo de caer en lo grotesco. Su editora y primera biógrafa, Susannah Clapp, acuñó el adjetivo "chatwinesco", que traducido significa: el arte de la conexión de coincidencias altamente improbables...

La manera de contar, tan rica en detalles, no perdonaba ni siquiera su vida privada. Sobre todo si se trataba de sus viejas tías, las historias se enriquecían con una cierta dosis de maniacalidad familiar. La misma, se diría, que demostró por las Moleskine, esas libretas de hule negro, con las anteportadas sujetadas por un elástico. Chatwin las compraba al por mayor en una determinada papeterie parisina. "Perder el pasaporte -admitió-, era la última de las preocupaciones, perder una libreta era una catástrofe".

Sus descripciones se le parecían. Los objetos, los individuos, las tramas, los fragmentos, las vicisitudes, las anécdotas y los mitos, en suma, todo lo que constituía el material de la narración acababa en primer plano...

En el fondo fue un cazador de historias. En cualquier parte del mundo, donde quiera que hubiese alguien dispuesto a contar una historia o a hacérsela sonsacar, allí podía aparecer repentinamente Chatwin. Rushdie dijo que a Chatwin no le importaba que las historias fueran verdaderas, bastaba con que fueran interesantes...

La técnica era sencilla y reflejaba la experiencia nómada: comenzó a tomar, o mejor a saquear, sólo aquello que le servía. Aferró y robó las historias que, inocentes, venían a su encuentro. Pero, ¿cómo gobernarlas? Una vez más fue el fondo nómada el que lo socorrió: empezó a vigilar las palabras a fin de que no se dispersaran, y sobre todo no se desbordaran del orden con que las imaginaba. Una economía de subsistencia comenzó a aplicarse a la escritura. La liberó de los excesos. La acumulación infinita de palabras dejó su sitio a una escritura que había aprendido a viajar ligera...

La idea de que el mundo pudiera no tener confines, excepto aquellos marcados por el reclamo oral de las historias, por lo cual cada narración es a la vez un límite y una apertura de sentido, implicaba la posibilidad de que el territorio no estuviera delimitado por el poder dirimente de la fuerza, sino por un inocente reticulado de prohibiciones en el que el riesgo de la intolerancia y del odio fuera mínimo(20).

Uno de los más originales y conmovedores poetas de todo el siglo XX, el polaco Czeslaw Milosz, ha desvelado alguna vez también su gusto por la narración de historias orales:

A principios del otoño pasado, Czeslaw Milosz rompió con el ritual de pasar el invierno en California, cambiando aquel clima benigno por el frío despiadado de Cracovia, ciudad a la que tantas veces ha sentido necesidad de regresar. Le gusta hablar de sus iglesias y, cuando se oye el toque de hejnal desde la torre de Santa Ana, cuenta la leyenda del vigía que cayó asaeteado por los tártaros al alertar con su corneta de la proximidad del enemigo. "Por eso", dice sonriendo, "la última nota es tan breve"(21).

El gran poeta, ensayista y narrador alemán Hans Magnus Enzensberger también se ha explayado muchas veces acerca del respeto y la admiración que le merecen los maestros de la literatura oral:

Creo que no tengo el don del narrador. Desde un punto de vista técnico, me podría sentar y escribir también una novela, montando una pieza tras otra. Mucha gente lo hace. Pero yo creo que hay algo especial en la voz del narrador. En Marruecos, en las plazas de mercado aún se ve a narradores, parados encima de un cajón. Si cuentan con el don, la gente se queda escuchándoles. Si no, prosiguen su camino. Yo no lo tengo. También me falta la paciencia: los novelistas, con 800 páginas, tienen que ser personas muy pacientes. Thomas Mann, Baroja, Clarín, Cervantes. Corredores de fondo todos(22).

El mismo Enzensberger es autor de una reconstrucción literaria -basada tanto en informaciones orales como en materiales de archivo y biblioteca- de la vida del legendario dirigente anarquista español Buenaventura Durruti en que hace las siguientes reflexiones acerca de la tradición oral:

La historia como ciencia nace justo cuando nos independizamos de la tradición oral, cuando aparecen los "documentos": expedientes diplomáticos, tratados, actas y legajos. Pero nadie recuerda la historia de los historiadores. La aversión que sentimos hacia ella es irresistible, y parece infranqueable. Todos la han sentido en las horas de clase. Para el pueblo, la historia es y seguirá siendo un haz de relatos. La historia es algo que uno recuerda y puede contar una y otra vez: la repetición de un relato. En esas circunstancias, la tradición oral no retrocede ante la leyenda, la trivialidad o el error, con tal que éstos vayan unidos a una representación concreta de las luchas del pasado. De ahí la notoria impotencia de la ciencia ante los pliegos de aleluyas y la divulgación de rumores. "Eso sostengo, no puedo remediarlo"(23). "Y sin embargo se mueve". Ninguna demostración en contra podría borrar el efecto de esas palabras, aunque se probara que nunca fueron dichas. La Comuna de París y el asalto al Palacio de Invierno, Dantón ante la guillotina y Trotski en México: la imaginación popular ha participado más que cualquier ciencia en la elaboración de esas imágenes. Al fin y al cabo, la Gran Marcha china es para nosotros lo que se cuenta sobre la Gran Marcha. La historia es una invención, y la realidad suministra los elementos de esa invención. Pero no es una invención arbitraria. El interés que suscita se basa en los intereses de quienes la cuentan; quienes la escuchan pueden reconocer y definir con mayor precisión sus propios intereses y el de sus enemigos. Mucho debemos a la investigación científica que se tiene por desinteresada; sin embargo, ésta sigue siendo para nosotros un producto artificial, un Schlemihl(24). Sólo el verdadero ser de la historia proyecta una sombra. Y la proyecta en forma de ficción colectiva(25).

Para Enzensberger, la potencia imaginativa de la tradición oral no sólo es capaz de levantar extraordinarias construcciones narrativas. También puede perder pistas, complicar caminos y despistar al historiador, si bien todas éstas no son sino efectos secundarios y servidumbres menores frente a su grandeza:

Más borrosa aún se vuelve la realidad cuando nos aproximamos a la figura del héroe. La biografía de Durruti es un caso especial. Las contradicciones de la tradición oral hilan un insoluble ovillo de rumores. ¿Participó Durruti en el atentado contra el presidente Dato? ¿Qué países de Latinoamerica visitó, y qué le sucedió allí? ¿Quién incendió la catedral de Lérida? ¿Hubo un acercamiento entre Durruti y los comunistas en el otoño de 1936? No hay respuestas para estas preguntas. O hay demasiadas(26).

Otro de los grandes narradores modernos, el canadiense Alaistair MacLeod, ha reconocido también, y en términos muy entusiastas, su deuda con la tradición oral:

-Pero en el libro resuena sobre todo el placer de contar historias.

Contar historias es importante desde antes que la gente supiera leer y escribir. Lo malo es que hay que tener algo interesante que contar, porque si no la gente se levanta y se va. Al fin y al cabo, esto es un acto de comunicación, no un tipo hablando mientras se afeita. Pero sí, me gusta imaginarme que soy un narrador oral. Aunque no sólo hay que ser interesante, sino presentar bien la historia, procurar que se entienda, que sea maravillosa y placentera, que no parezca hecha en serie. Saber lo que vas a decir y luego intentarlo( 27).

Otro gran escritor contemporáneo, el marroquí Mohamed Chukri, tiene igualmente el más alto concepto de lo que significa la "cultura oral":

Las putas de antes eran más cariñosas y tenían cultura, al menos tenían cultura oral. Sabían contar historias, ¿entiendes? Como Fati, Fátima, marroquí pura, de Larache, que todavía vive en Dinamarca. Y las de antes tenían tiempo. Las de ahora ponen el reloj y no disimulan: "Son quince minutos"(28).

Extremadamente atento al sonido de la voz ha sido siempre otro de los grandes maestros de la literatura actual, el indonesio Pramoedya Ananta Toer, quien ha pasado buena parte de su muy dilatada vida en prisiones en las que construyó algunas de sus mejores obras. Las siguientes son algunas de sus opiniones:

El escritor indonesio Pramoedya Ananta Toer permaneció 14 años de su vida prisionero en el campo de concentración de Buru sin que la dictadura de Suharto formulara cargos contra él. Su obra cumbre es el Cuarteto de Buru. Esta entrevista, inédita hasta ahora, fue realizada en Yakarta por el recientemente fallecido periodista argentino Carlos Bradac...

Nació en 1925. Tenía 20 años cuando se proclamó la independencia. "Soy javanés, y he sido educado con las ideas, la cultura javanesas. Éstas proceden del Mahabharata, una construcción de historias filosóficas y éticas, con referencias religiosas y una serie de prescripciones sociales y políticas. He sido criado en las tradiciones de la literatura javanesa, marcadas por el wayang, un género dramático oral y escrito, que glorifica un sistema de satria (casta) cuya misión es la eliminación del adversario. Asimismo tenemos la tradición babad, una crónica que también glorifica la satria pero que, en la voz de los poetas, se transforma en una mitología fantástica". Dice haberse desprendido de las tradiciones javanesas: "Aunque incorporo algunos elementos heredados, lo hago con una mirada crítica, rechazando lo decadente"...

El Cuarteto de Buru nació como una secuencia de narraciones orales que Pramoedya urdió para levantar la moral a sus compañeros, siguiendo una tradición de los cuentacuentos javaneses, que guarda relación con los espectáculos de títeres dalang. "Pero esta raíz oral, dice, tiene poco que ver con una obra escrita; mientras la primera pretende entretener, la segunda es un instrumento para elevar la conciencia". En Buru escribió secretamente unos papeles que se publicarían años después, sacados clandestinamente de Buru por un cura; en España, estas memorias de prisión articuladas como cartas a sus hijos se han traducido como Canción triste del mudo.

Cuando las autoridades le autorizaron a escribir en Buru, narró las historias que había contado a los otros prisioneros. El Cuarteto de Buru es una larga meditación sobre el colonialismo, la cultura y la identidad nacional, bajo la forma de un melodrama, la historia de Minke. Críticos occidentales han encontrado un parentesco con la novela histórica del siglo XIX, en especial con Tolstoi. Él no quiere hablar de sus obras, sólo confirma que de joven leyó a Balzac, Zola y Gorki y tradujo a Tolstoi y Steinbeck...

El novelista ha escrito que los javaneses atribuyen gran importancia simbólica a los nombres de las personas. Algo curioso ocurre con su nombre que se puede traducir casi como "el primero en la pelea"; y uno no puede menos que hallar otra premonición en su apellido, Toer, por la afinidad con toetoer, que en javanés significa "cuentacuentos(29).

Otro de los más recientes Premios Nobel de Literatura -el de 2001-, V. S. Naipaul, nacido en la isla caribeña de Trinidad y establecido desde hace mucho tiempo en Gran Bretaña, ha reconocido muchas veces el papel que en el despertar de su vocación literaria tuvieron tanto los relatos -orales y escritos- de su padre, un escritor aficionado, como algunas de sus lecturas juveniles:

Durante la enseñanza secundaria añadí unas cuantas cosas indiscutibles a mi antología. Lo más cercano eran los relatos de mi padre sobre la vida de nuestra comunidad. Me encantaban como escritura, y también por el esfuerzo de su elaboración, como yo había visto. Además, me proporcionaban una sujeción en el mundo; sin ellos, no habría sabido nada de nuestros antepasados...

A pesar del ejemplo de mi padre con sus relatos, yo no había empezado a concretar lo que podía escribir...

Nada ocurrió con mi escritura durante aquellos cinco meses; nada ocurrió durante los cinco meses siguientes. Y de repente, un día, sumido en una depresión casi continua, empecé a ver cuál podría ser mi material: la calle de la ciudad de cuya vida mixta nos habíamos distanciado, y la vida rural anterior a eso, con las costumbres y modales de una India recordada. Una vez descubierto, parecía sencillo y evidente; pero tardé cuatro años en descubrirlo. Casi al mismo tiempo surgieron el lenguaje, el estilo, la voz para ese material. Parecía que voz, forma y contenido se integraban unos en otros.

Parte de la voz era de mi padre, de sus relatos sobre la vida rural de nuestra comunidad. Otra parte, de El Lazarillo de Tormes, anónimo español de mediados del siglo XVI...

La voz mixta encajaba. No era completamente mía cuando me llegó, pero no me sentía incómodo con ella. En realidad, era la voz del escritor, que tanto trabajo me había costado encontrar. Al poco tiempo me resultaba conocida, en mi cabeza. Sabía cuándo iba bien y cuándo se desmandaba (30).

El chino Gao Xingjian -exiliado desde hace años en París- recibió el Premio Nobel de Literatura en el año 2000. Varias de sus novelas muestran influencias muy intensas de la tradición oral de su país natal. De él son las siguientes palabras:

La novela es un cuestionamiento constante de la condición humana y de la historia contada por el poder. La historia siempre la cuenta el poder. En La montaña del alma hay una búsqueda de una cultura no contaminada por el poder, pero, ¿cuál es esa cultura?, ¿qué quiere decir la palabra "cultura"? En mi novela se da gran importancia a la tradición oral, a la narración. Lo más importante no es la ficción sino la narración, de la misma manera que evito la descripción y busco la evocación. En pintura, los detalles conservan todo su sentido, en literatura, acaban por ocultarte lo que quieres mostrar. El exceso de palabras te lleva a no ver nada(31).

Vikram Chandra es un escritor indio nacido en Nueva Delhi en 1962. De su precioso libro Amor y añoranza en Bombay ha declarado lo siguiente en una entrevista:

-La tradición oral es una de las fuentes que alimentan su libro. ¿Cómo convive con el presente que retrata, repleto de las contradicciones de nuestro tiempo?

-Las narraciones orales son fundamentales en la tradición india. Cada vez que se quiere hablar de un pensamiento filosófico, un concepto ético o una idea religiosa, se los expresa a través de una historia. El Mahabharata y el Ramayana, nuestros grandes poemas épicos, tienen un origen oral. Creo, además, que frente a los desafíos de las nuevas tecnologías, la tradición oral sigue viva en mi país. Seguimos reuniéndonos para contarnos historias...

-Además de apoyarse en la tradición oral, ¿qué otros caminos frecuenta en su escritura?

-En este último libro, cada historia empieza con la narración que le cuenta en un bar un hombre mayor a uno más joven. He querido, además, que esas historias se cuenten con las herramientas de géneros distintos, como el cuento de fantasmas o la investigación policíaca. Hay, por eso, una cierta distancia irónica, un juego literario. Un montón de historias dentro de otras historias(32).

Por su parte, el gran ensayista Felipe Fernández-Armesto, autor de obras tan importantes como Millennium (1995) y Civilizations (2001), ha asegurado que

la literatura de viajes tiene una dimensión universal y está presente en casi todas las culturas que conocemos, incluso en las que mantienen una tradición literaria basada en la comunicación oral. Desde los viajes de Gilgamesh en Mesopotamia a Ulises, que también proceden de una tradición oral, pasando por mitologías que incluyen a dioses peregrinos, la pujanza e importancia de la literatura de viajes es indiscutible...

Los mitos, las leyendas, las mitificaciones o la propaganda tienen más poder para cambiar el rumbo de la Historia, si tal cosa existe, que los mismos hechos( 33).

Muy recientemente ha provocado un sonoro escándalo internacional el libro que en español ha recibido el título de La vida sexual de Catherine M.(34). Su autora, la francesa Catherine Millet, una apreciada, rica y ya madura intelectual de la alta burguesía parisina -que además está casada-, revela en él interioridades de su vida sexual tan llamativas como las que se refieren a orgías en las que llegan a participar decenas y aun centenares de personas. En una entrevista reciente ha hecho las siguientes apreciaciones, interesantísimas desde el punto de vista de la literatura oral:

-Si tuviera que definir el libro, ¿qué diría?

-Es un testimonio escrito. Y es importante que sea escrito, porque si me pidiera que le describiera oralmente una escena de sexo en grupo, no podría(35).

No sólo en el terreno de la literatura, sino también en el de otras artes, como las musicales, ha sido muy importante el peso y la influencia de la tradición oral. Al célebre pianista francés Jean-Yves Thibaudet, considerado el último heredero de una vieja y personalísima tradición interpretativa gala, se deben las siguientes palabras:

"Incluyo muchos [compositores] franceses en mis recitales porque me siento obligado con ellos. Es una responsabilidad para nosotros". Le viene de su maestra, madame Descaves, que le inyectó una deuda vital con la música de su país. "Trabajó con Ravel, me hablaba de él con la cercanía de quien fue su amiga. Todo eso es algo que queda para el resto de tu vida como una gran responsabilidad", insiste(36).

Por su parte, el gran director de orquesta italiano Riccardo Chailly ha recordado lo siguiente acerca de los años que pasó como director titular de la orquesta del Concertgebouw de Amsterdam:

Es una formación de gran tradición pero con afán de renovación. Los músicos mayores se jubilan a los 65 años y aseguran la entrada de jóvenes. Lo mejor es ver cómo los veteranos enseñan a los nuevos el sonido de la orquesta, su manera de tocar, con lo que su personalidad se transmite oralmente generación a generación ( 37).

Finalmente, también el gran barítono Thomas Hampson ha llamado la atención sobre la importancia de la tradición oral en la música:

Recuerdo que conocí a alguien cuyo maestro le dijo haber visto pasear por las calles de Viena a Beethoven. Eso me impresionó mucho, porque era una historia transmitida oralmente de forma directa. Me di cuenta de la importancia de la tradición. Soy un hombre tradicional que ama a las vanguardias por eso, porque respeto el pasado y así puedo entender( 38).

Volveremos, para finalizar nuestro recorrido tras los ecos y las huellas que la tradición oral ha dejado en las artes modernas y contemporáneas, nuestra mirada hacia el cine, que para algunos críticos ha suplantado en buena medida el papel social y cultural que la literatura -la oral y la escrita- tuvo en el pasado. El director norteamericano David Cronenberg ha narrado así la influencia que tuvo la oralidad en el despertar de su vocación:

Me siento afín al cine de Bergman desde una perspectiva visual y conceptual. Cuando era adolescente, cuando aún no tenía acceso a las películas de arte y ensayo, mi padre me contaba El séptimo sello, y me fascinaba(39).

Otro de los más importantes directores de cine de la actualidad es el palestino Elia Suleiman, realizador de Intervención divina, película ganadora del Premio del Jurado del Festival de Cannes y del Festival de San Sebastián de 2002. Homenajea en ella a su padre, luchador de la resistencia palestina contra Israel y primer motor -con sus narraciones orales- de sus inquietudes y aficiones artísticas:

Mi padre me contó muchas historias y ahora empiezo a descubrir que estoy muy influido por esas historias. Era una persona divertida, nada paternal. Todavía sueño con mi padre. No supe valorar el amor que tuve por ese hombre, algo a lo que también contribuyó el hecho de que no pude estar en su entierro.

Era muy buen narrador de historias y ahora me doy cuenta de esa manera de insistir en vivir y en crear un territorio donde cabe el humor, incluso en situaciones trágicas. Todo eso lo he heredado de él(40).

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NOTAS

(1) Juan Goytisolo, "Pájaro que ensucia su propio nido", El País, martes 13 de febrero de 2001, pp. 34-35.

(2) Luis Goytisolo, "El declive de la cultura verbal", El País, sábado 3 de marzo de 2001, pp. 13-15.

(3) Entrevista de Arcadi Espada con José Jiménez Lozano, "Un Cervantes muy castellano", El País Semanal, 16 de febrero de 2003, pp. 10-14, p. 13.

(4) Entrevista de Amelia Castilla a Luis Mateo Díez, "Estoy perdido y escribo cuentos o fábulas para encontrarme", Babelia 488 (31 de marzo de 2001) pp. 8-9, p. 9.

(5) Montserrat del Amo, "Narración oral y lectura", ABC Cultural, 15 de diciembre de 2001, p. 8.

(6) Entrevista de Javier Rodríguez Marcos con Jenaro Talens, "Toda poesía es poesía de amor", Babelia, 6 de julio de 2002, p. VI.

(7) Entrevista de José Luis Barbería con Unai Elorriaga, "Sufro y disfruto por igual en euskera y castellano", El País, 28 de octubre de 2002, p. 41.

(8) Manuel Rivas, "El hombre que no era triste", El País, 10 de marzo de 2002, p. 39.

(9) Basilio Losada, "Casares y la literatura oral", Quimera 217 (junio 2002) pp. 28-30.

(10) Jon Kortazar, "La voz y la escritura", Quimera 217 (junio 2002) pp. 24-25.

(11) Entrevista de José Andrés Rojo con Manuel Rivas, "La globalización la inventaron los gallegos", El País, 31 de mayo de 2002, p. 37.

(12) Carlos Fuentes, "Gabo: memorias de la memoria", Babelia, 12 de octubre de 2002, pp. 2-3.

(13) Carlos Fuentes, "Letras norteamericanas", Babelia, 2 de marzo de 2002, p. 24.

(14) La novela ha sido traducida por A. M. de la Fuente y publicada en Barcelona, por Salamandra, en 2001.

(15) Mercedes Monmany, "Un mundo multiétnico e infinitesimal", ABC Cultural, 20 de diciembre de 2001, p. 13.

(16) Entrevista de Ignacio Echevarría con Rodrigo Rey Rosa, publicada en Babelia, 11 de diciembre de 1999, p. 7.

(17) Entrevista de Javier Rodríguez Marcos con Milton Hatoum, "No se puede escribir sobre lo que se recuerda con nitidez", Babelia, 2 de noviembre de 2002, p. 10.

(18) Entrevista de Carlos Gumpert con Antonio Tabucchi, "Vida y escritura son dos incógnitas especulares", Babelia, 16 de marzo de 2002, p. 6.

(19) Mercedes Abad, "Elogio de la mentira", El País, 12 de diciembre de 2002, p. 36.

(20) Bruce Chatwin y Antonio Gnoli, La nostalgia del espacio, trad. J. C. Gentile Vitale (Barcelona: Seix Barral, 2002) pp. 14, 16, 17-18, 20 y 21.

(21) Entrevista de Eduardo Lago con Czeslaw Milosz "Sólo se puede escribir poesía en la lengua de la infancia", Babelia 23 de febrero de 2002, pp. 2-3, p. 2.

(22) Entrevista de Ciro Krauthausen con Hans Magnus Enzensberger, "La poesía es el núcleo de mi obra", El País, 16 de mayo de 2002, p. 35.

(23) Supuestas palabras de Lutero al negarse a retractarse ante la Dieta de Worms en 1521.

(24) Pedro Schlemihl, o el hombre que perdió su sombra: cuento de Adalbert von Chamisso.

(25) Hans Magnus Enzensberger, El corto verano de la anarquía.

Vida y muerte de Durruti. Novela, trad. J. Forcat y U. Hartmann (Barcelona: Anagrama, reed. 2002) p. 14.

(26) Enzensberger, El corto verano de la anarquía, p. 235.

(27) Entrevista de Miguel Mora con Alaistair MacLeod, "Me gusta imaginarme que soy un narrador oral", El País, 7 de marzo de 2002, p. 36.

(28) Entrevista de Javier Valenzuela con Mohamed Chukri, "No busco el martirio, pero si me ataca un loco por la calle, me defenderé con mi cuchillo", Babelia, 5 de octubre de 2002, pp. 6-7.

(29) Entrevista de Carlos Bradac con Pramoedya Ananta Toer, "He sido torturado y mis libros están prohibidos. No puedo perdonar", Babelia, 3 de marzo de 2001, p. 12.

(30) V. S. Naipaul, Leer y escribir: una versión personal, trad. F. Casas (Madrid: Debate, 2002) pp. 38, 39 y 47.

(31) Octavi Martí, "Gao Xingjian: Un creador sólo ha de ser fiel a las reglas que se impone", Babelia, 24 de marzo de 2001, pp. 6-7, p. 6.

(32) Entrevista José Andrés Rojo con Vikram Chandra, "No me importa que se busque lo exótico en mis libros", El País, 26 de marzo de 2002, p. 27.

(33) Entrevista de M. L. G a Felipe Fernández-Armesto, "La fantasía es un departamento de la verdad", ABC Cultural, 23 de marzo de 2002, p. 9.

(34) La traducción de J. Zulaika ha sido publicada en Barcelona por Anagrama en 2001.

(35) Entrevista de Paula Izquierdo con Catherine Millet, "Nadie hasta hoy había escrito un testimonio de su vida sexual", en ABC Cultural, 9 de febrero de 2002, pp. 22-23.

(36) Entrevista de Jesús Ruiz Mantilla con Jean-Yves Thibaudet, "Es una pena que los pianistas vivan tan encerrados en su mundo", El País, 26 de enero de 2003, p. 39.

(37) Entrevista de Jesús Ruiz Mantilla con "Riccardo Chailly, director de orquesta", El País, 1 de septiembre de 2001, p. 26.

(38) Jesús Ruiz Mantilla, entrevista con Thomas Hampson, "La música es mi vida, y la condición humana, mi pasión", El País, 28 de mayo de 2001, p. 48.

(39) Entrevista de Sergi Sánchez con David Cronenberg, "Bergman y Fellini me hicieron ver el cine como un arte", El Cultural, 24-30 de octubre de 2002, pp. 48-49.

(40) Entrevista de Rocío García con Elia Suleiman, "No tengo la presunción de contar la tragedia de los palestinos", El País 4 de octubre de 2002, p. 48.