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MIRADAS EN LOS SENDEROS DE LA TROMPA (1)

REGUEIRO, Natalia

Publicado en el año 2004 en la Revista de Folklore número 282.

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Es curioso como en muchas ocasiones de nuestra historia cuando viajamos a través de culturas ajenas a la búsqueda de nuevas inquietudes, sin saberlo nos encontramos de frente con nuestras propias raíces. Parece como si esta circunstancia se convirtiese ya, desafortunadamente, en una condición indispensable para aproximarnos al pleno (re)descubrimiento de las distintas realidades de Galicia.

Un caso bien sintomático es lo que ocurre, precisamente, con la “trompa gallega” –de la que hoy voy a hablar aquí–, más conocida por el nombre exótico de “birimbao” o por otros términos tan originales como, por ejemplo, “arpa de boca”, “guimbarda”, “trompa de París” o “arpa judía”, entre muchas otras denominaciones posibles. Se da incluso la paradoja de que este instrumento musical importado hace siglos por los europeos a América fue y sigue siendo conocido en nuestra sociedad más por las películas o bailes típicos del continente americano que por la tradición secular que tiene en la cultura gallega, así como en la cultura española o europea. Es bien cierto que nada sabremos de nosotros si no esculcamos en nuestras propias raíces pero tampoco de los demás si solamente buscamos alrededor de nosotros, así que sin afán de aislamiento ni tampoco de globalización, el presente trabajo intenta, con una mirada volcada a la vez hacia adentro y hacia afuera, rescatar esas miradas múltiples que atravesaron los distintos caminos de la trompa en Galicia caminando en la voz y en el son de sus propios protagonistas, sin dejar de establecer, naturalmente, diálogos en torno a la guimbarda más allá de nuestras fronteras.

A ciencia cierta, poco se sabe del origen concreto que a lo largo de la geografía europea pudo tener un instrumento tan universal como el birimbao mas, por su situación particular, menos se conoce aún la procedencia real de la trompa en Galicia, instrumento que, por lo que se tiene noticia, únicamente se conserva en el municipio de A Fonsagrada, de ahí que este trabajo en torno a la trompa gallega se centre de manera especial en este enclave que, dadas las circunstancias, tomaré como metonimia de Galicia. Por otra parte, si se recurre a la etimología del birimbao, la cuestión tampoco resulta menos compleja. Quizás, a mi modo de ver, las claves que mejor puedan ayudar a entender la procedencia y terminología de la trompa en general y de la gallega en particular sean, justamente, sus propios trazos. Se hace necesario, pues, rastrear bajo esa multiplicidad que, a todos los niveles, caracteriza a la guimbarda, para tratar de desentrañar que es lo que, en cada caso, nuestra trompa tiene de común y de particular, de universal y de autóctono, de mito y de realidad y así hasta un largo etcétera.

Al margen de que el birimbao tenga, en diferente grado, forma y función, una presencia probada en los cinco continentes (2), es posible afirmar que fue la “transculturalización” de la que hablaba el eminente antropólogo Fernando Ortiz, el factor que mejor define el singular trayecto de este instrumento, siempre adecuado a las necesidades y formas de vida de la sociedad que lo adoptó. De cierto, tanto en Galicia como en todas las sociedades, etnias o pueblos en los que se dio y se sigue a dar la trompa, se mantuvo el común denominador de tratarse de comunidades dispuestas a acoger este instrumento foráneo siempre y cuando se adaptase a su propia música y filosofía vital. No es de extrañar, pues, que teniendo en cuenta las distintas modalidades, denominaciones, usos y modos de tocar existentes en torno al birimbao, el mismo Wright concluyese que en el caso de la guimbarda “hay tanta variedad de música como de forma en los instrumentos” por la naturaleza idiosincrática que adquiere en cada zona y por la personalidad que le confiere cada intérprete y constructor.

Tanto es así que, con sólo una mirada a los nombres y a las morfologías que suele adoptar este instrumento según su procedencia, podemos tener una orientación muy clara de cómo se fue aclimatando en el espacio y en el tiempo el birimbao, si bien, como es natural, en aquellas zonas que comparten un origen común exista un cierto aire de familia. En este sentido, no es gratuito el hecho de que a lo largo de Europa, salvando los trazos léxicos de cada idioma, muchos de los términos con los que se nombra a este instrumento tengan un cariz semejante entre las distintas geografías europeas por el origen primeramente asiático y luego francés con el que se asocia la existencia de la trompa en nuestro continente desde el siglo XIV y XV, tal y como delatan algunos textos e iconografías.

Voces como las ya mencionadas “trompa”, “birimbao”, “arpa de boca”, “guimbarda”, “trompa de París” o “arpa judía”, con sus variantes “trompa de boca”, “trompa gitana”, “trompa gallega”, “trompa judía”, etc., así lo atestiguan, lo que no quita, en cambio, que entre esta rica y curiosa sinonimia existan nombres autóctonos e, incluso, nombres más caprichosos que no dejan de dar un toque original o de humor a este instrumento musical.

A tales efectos, nomenclaturas como “scacciapensieri” (espanta pensamientos) y “spassapensieri” (distrae pensamientos) en italiano; “rebute” (desperdicio en francés antiguo), “trompe de laquais” (trompa de lacayos) y “trompe de Béarn” en francés; “guitarra” en provenzal; “brummeisen” (zumbido o hierro zumbador), “maultrommel” (tambor de boca), mundharmonika” (acordeón o armónica de boca) en alemán; “ributhe” (deshecho o desperdicio en escocés antiguo); “tromp de Béarn” en los textos ingleses del XVIII); “pío-poyo” en asturiano y “gaita de sapo” o “música de sapo” en gallego de A Fonsagrada, testimonian con claridad el deseo de hacer ver cual era la consideración real de la que gozaba este instrumento en sus culturas, fuera de que algunas de estas ingeniosas voces nos inviten a la imaginación por su innegable carga creativa (3).

Por supuesto, no faltan en este ámbito anécdotas o vestigios literarios que traer ahora aquí a la memoria. Desde el juego de palabras gallego que recoge el musicólogo Fernando López-Acuña L. (4) “birimbau”, “bimbirán”, “bimbirimbán”, “bimbirimbau”, “birimbán”, “birimbar”, “birlimbán” o “birlimbau”, de clara motivación onomatopéyica; pasando por los dichos gallegos “tes ganas de tócalo birimbau”, cuando alguien resulta molesto o por el de “o birimbau non che é gaita, é un ferriño que toca” (creado en función del sonido grave y básico que sirve para producir los restantes sonidos y melodías de este instrumento), es fácil comprobar como el imaginario de este tipo de recreaciones gallegas se caracteriza más por su agudeza y vivacidad –propia del carácter popular– que por su amplio repertorio. En este sentido, también mantiene ese espíritu que acabamos de describir la copla “Á porta do fiadeiro, / hay unha pedra i un pau / onde se sentan os mozos / a tocá-lo birimbau”, recogida por el etnógrafo Xoaquín Lorenzo en el Cantigueiro popular da Limia Baixa.

Pero, incluso la atracción literaria por la trompa va mucho más allá al tener un hueco especial en los poemas “Birimbao” y “Mentras imos andando” (5), del escritor celanovés Celso Emilio Ferreiro, quien abre así una tradición de trompa en lo que conocemos como “literatura culta” gallega, aunque, en este caso, los poemas mencionados mantengan ese trasfondo popular del que parten. Si, por otro lado, acudimos a la literatura en castellano resulta sorprendente como, en pleno auge de los “siglos de oro” de la literatura española, nada menos que el propio Miguel de Cervantes (6) empleaba la voz “trompa de París” en su novela El celoso extremeño (7) y en su obra cumbre El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha (1605-1615); época en la que también el escritor sagaz Baltasar Gracián utilizó “trompa de París” en su novela alegórica El criticón (1651- 1657). Aún hay quien afirma que las primeras noticias de la existencia de la trompa en la Península Ibérica están contenidas ya en unos versos que en el siglo XV Antón de Montero remitió al poeta español, primer “Marqués de Santillana”, Íñigo López de Mendoza (1398-1458), especificándole que: “Y ante el son de las trompetas / tañer trompas de París” (8).

Sea como fuese, sí se pueden extraer de aquí algunas conclusiones para entender mejor la implantación real que tuvo la trompa en España y, más concretamente, en esa Fonsagrada (municipio oriental de Lugo) que prácticamente besa a su “prima-hermana” Asturias. Una proximidad que, de hecho, hace que en estos lugares gallegos y asturianos cercanos a la raya no se conozcan fronteras ni tampoco se establezcan, a día de hoy, diferencias esenciales entre la trompa de estos dos núcleos donde ya no se plantea si fue Galicia la que originó la guimbarda en Asturias o si sucedió justo lo contrario, si no que se presume, con razón, de ser uno de los pocos lugares de España donde aún vive esta tradición. En todo caso y volviendo al tema que nos ocupa, por las fuentes que tenemos a nuestra disposición, se deducen los siguientes trazos: el birimbao en España comienza a tener una consistencia palpable a partir del siglo XV (aún cuando no exista con certeza una data concreta de su penetración en la península); por el uso casi exclusivo de la voz “trompa de París” en los primeros tiempos de su establecimiento entre nosotros, en detrimento de otros términos que con el paso de los años fueron cogiendo más auge que el anterior, en nuestro territorio parece más apropiado hablar de un origen francés (y no, como se especuló, de una posible procedencia árabe o africana), lo que, en consecuencia, también ocasiona tomar la voz “trompa” como la más genuina entre las existentes (de ahí que sea ésta la que más se utilice en este artículo). Por último, decir también aquí que tan relevante es entender la esencia del birimbao desde la realidad material en la que se asentó como desde la realidad inmaterial que inspiró o en la que se recreó, porque ambas van cogidas de la mano y ambas posibilitaron que este instrumento musical se adaptase a nuestra idiosincrasia de tal manera que más allá de nuestras fronteras nuestra trompa ya se nombra en la contemporaneidad como “trompa gallega”.

Una buena muestra de esa brisa mágica (9) a la que acabo de aludir, culpable de que el mundo de la trompa se tiña también de una pátina poética de especial atractivo es, curiosamente, la que tiene que ver con los gallegos Ovidio Fernández y Otilio Álvarez o con el asturiano “Pepe O Ferreiro”. Su encuentro con el birimbao representó tal conmoción y aventura que mismo parece salir de una de las novelas del escritor nantés Jules Verne. Aún hoy “Pepe O Ferreiro” se emociona cuando recuerda como dio con la trompa a través de una película del oeste americano que vio de niño cuando todavía existía cine en Grandas de Salime. Este hallazgo tuvo para él tal magnitud que muchas fueron las noches de insomnio ideando cómo podría tocar y construir semejante instrumento que, incluso, le hacía sangrar los labios cuando practicaba con entusiasmo. Asimismo, algo parecido fue lo que experimentaron Ovidio Fernández y Otilio Álvarez al dar con una vieja trompa toda oxidada y medio descompuesta arando en el campo, descubrimiento por el que decidieron investigar seriamente para hacerse constructores, instrumentistas y vendedores de trompa, llevando incluso su son hasta Buenos Aires, como es el caso de Ovidio Fernández. Quizá también una motivación similar fue la que llevó a un tal “Lobito” a transitar por las calles lucenses de los años 70 con la música de su birimbao, mientras no pintaba ni andaba por las tabernas pero sí, sin saberlo, por las líneas de algún poema bohemio de esos años.

Se puede pues concluir que el anecdotario y el trasmundo del pueblo tradicional gallego se deslizó por la música y la realidad de nuestra trompa como también fluían a través de ella los bailes, los cantos, los cuentos, los refranes, los dichos, las adivinanzas y todo aquello que sirviese para disfrutar y divertirse conjuntamente al son de la trompa y al calor de la lumbre del lar en las largas noches de invierno. De tener vivido estas reuniones a las que la gente de A Fonsagrada solía llamar “Polavilas” y que, en ocasiones, se extendían más allá de la cocina o servían también para encontrar pareja, bien podrían inspirar a Ánxel Fole nuevas narraciones para su libro de relatos Á lus do candil. Contos á caron do lume (10).

Por lo que se lleva dicho hasta ahora, queda probado entonces cómo desde que el birimbao se introdujese en nuestras tierras por vía francesa (seguramente a través de los peregrinos y comerciantes de quincalla que se hospedaban en los hospitales del Camino de Santiago, como el Hospital de Peregrinos de Montouto), su trayectoria por las montañas de A Fonsagrada dejó al descubierto una forma tan personal y auténtica de hacer suyo este instrumento que, en este sentido, hubo quien incluso se apresuró a decir, con acierto, que la comarca de A Fonsagrada ya no puede desligarse de ese “ding dang” que a través de las décadas se convirtió en el “latido del paisaje” (11), ancorado en pleno corazón de las sierras orientales de Galicia.

Y bajo este prisma también conviene recordar aquí el hecho de que en Galicia, afortunadamente, el arte de construir, forjar o tocar trompas tiene nombre propio, en la destreza, sensibilidad y oficio de hombres tan significativos como: César Fernández de Leituego; Otilio Álvarez de Vilarmeán; Oliverio Álvarez de Queixoiro; Herminio Villaverde, “O Cazote de Fonfría”; Juan Antonio Villaverde de Fonfría o Emilio Pérez “O Pando” de la propia Fonsagrada y de “Pepe O Ferreiro” (José M. Naveiras Escanlar) del pueblo asturiano de Grandas de Salime. En general, la historia y la vida de estos constructores y/o intérpretes de trompa, mas también de estos músicos innatos y de estos artesanos, labradores, pastores, ganaderos, herreros o canteros que acabamos de citar, semeja casi toda una epopeya, teniendo en cuenta la osadía, la lucha e ilusión constantes que adaptaron para salir adelante en la vida, tener una formación, realizarse como músicos o constructores de instrumentos musicales y afrontar así la postración, la marginalidad, la frustración o la penuria a la que se vieron sometidos sin excepción y en distinto grado, tanto antes y después de nuestra guerra civil como a lo largo del franquismo. Basta una mirada a sus biografías –llenas, por otra parte, de tantas anécdotas –, para darse cuenta del carácter extraordinario de estos hombres que, a pesar de todo, supieron guardar y enriquecer con su arte y con su conocimiento una tradición y un oficio que, en la actualidad, vuelve a resurgir tímidamente en nuevas generaciones después de estar en serio peligro de extinción.

En este punto es obligatorio hablar del Centro de Artesanía e Deseño de Galicia (Diputación Provincial de Lugo) por representar una entidad pionera en reconocer la relevante contribución que estos artesanos del sonido o, si se quiere, trovadores polifacéticos de los siglos XX y XXI, llevaron a cabo para la mejor comprensión de la trompa gallega y, por extensión, para rescribir la historia de la música tradicional gallega desde la raíz misma de nuestro pueblo y de su buen hacer. A este respecto se pueden mencionar actividades multiculturales e interdisciplinares como: “Música no museo” (12), “Xornadas ó redor da Trompa” (13) y los “Concertos e mercados de Trompa do San Froilán” (14). Ya en el plano más didáctico, es necesario señalar también la creación, en el Obradoiro de Instrumentos Musicais del CADG (15), de una exposición de carácter permanente que muestra una amplia colección de trompas de los cinco continentes haciendo especial hincapié en Galicia, así como la innovadora elaboración de una “carracatrompa” con el fin de explicar en las escuelas la estructura básica en la que se asienta el sonido de la trompa.

En sintonía con esta conciencia de continuidad y de estudio para que la trompa no permanezca entre nosotros como un residuo sino como algo vivo, tiene particular representatividad también que la historia y el sonido de la trompa gallega siga a darse a conocer por músicos, grupos o especialistas como Rodrigo Romaní, Susana Seivane, Emilio Cao, Luar na Lubre, Milladoiro, Bieito Romero..., que incluyeron el birimbao en sus álbunes o estudios; que en discos internacionales como Naciones celtas o asturianos como Felpeyu se encuentre una muñeira dedicada al singular trompista gallego ya fallecido, Herminio Villaverde; que en colecciones musicales de prestigio como “La tradición musical en España”, Galicia esté representada por una “Muiñeira con Birimbao” (16); que aparezcan nuevos forjadores de trompa como Che (Xosé Vázquez Suárez) de Brión e Iván Alvite de Bretoña; que grupos gallegos que reivindican la música tradicional como “Birimbao” lleven la voz de la trompa en el propio nombre de la formación, aún cuando este término no sea el más antiguo y, sobre todo, que ejemplos como César Fernández, Otilio y Oliverio Álvarez, Juan Antonio Villaverde, Herminio Villaverde, “Pepe O Ferreiro” (José M. Naveiras Escanlar) o Emilio Pérez “O Pando”, que nos enseñaron y siguen enseñándonos a los gallegos y a los de fuera la esencia de la trompa con una accesibilidad, sencillez, ilusión, dinamismo y sabiduría popular digna de elogiar.

Después de este punto y aparte, únicamente queda cuestionarse sobre cuál puede ser la forma convencional de la trompa en Galicia y, por lo tanto, su modo de definirla. Dadas las múltiples variantes del birimbao que existen por todo el mundo, la respuesta habría que buscarla enlazando parámetros tan dispares como lo artístico, lo funcional, lo material, lo creativo, lo musical o lo sociocultural, porque todos ellos tienen una importancia decisiva para establecer la forma y la función de la trompa gallega que, desde tiempos ancestrales, llegó hasta nosotros con pequeñas variaciones. Desde el punto de vista técnico, en líneas generales se tiene clasificada a la trompa gallega como un “idiófono punteado”, es decir, capaz de producir un sonido por el propio material del instrumento. Su pequeña estructura está formada por un armazón, que en A Fonsagrada se conoce como marco o hierro, dispuesto en:

“forma ovalada, cuyas puntas, en vez de juntarse para completar el óvalo, se prolongan en paralelo formando un mástil por donde discurre la lengüeta, en su movimiento vibratorio. La lengüeta no está fundida en el armazón, va insertada en él por medio de una pequeña cuña que permite cambiarla cuando se quiera. La lengüeta es la gracia de la trompa (tal vez por esa razón también se llama ‘palleta’), debe estar bien templada para que tenga una consistencia acerada y vibre” (17), o como dicen por A Fonsagrada que “ballestee”, quizá porque muchas de las lengüetas de por allí se hicieron con unas ballenas de paraguas de las antiguas, de esas “calexadas” o, a veces de la hoja de una guadaña. Sea como fuere el caso es que en A Fonsagrada no faltó tampoco la renovación, pues si al principio las trompas eran todas de hierro, luego se pasó a las trompas de hierro y acero inoxidable y finalmente a las de acero inoxidable. Tampoco los soportes de trompa quedaron ajenos a la renovación, que con el tiempo se convertirían en una caja de madera o de acero inoxidable, combinando así los materiales propios del lugar, los propios del oficio y los propios de los nuevos tiempos. Todo con tal de mejorar este instrumento que tiene en la propia boca del instrumentista la mayor dificultad para tocar porque es ésta la que hace de caja de resonancia y tiene que partir de un son para encontrar a los otros sonidos. En suma, toda una aventura.

Decía la fotógrafa francesa de origen alemán Gisèle Freund: “habitamos un rostro que no vemos” (18). Pienso que esta frase bien se podría aplicar a nosotros que, en muchos aspectos, aún seguimos ojeando hacia Galicia con una mirada legañosa que no nos deja ver más allá, ni tampoco leer entre líneas, apreciar y comprender nuestro patrimonio, degustar, en suma, del sabor indefinible de una tradición, de un modo de ser y estar en Galicia pero también en el mundo. Y es que, como bien entendiera Herminio: “Leer, lee cualquiera, el caso es saber lo que dice” (19). Al fin y al cabo, “somos lo que leemos y (..) escribimos lo que somos” (20), así que de nosotros depende que la tradición de la trompa gallega y la hazaña de los que hasta ahora mantuvieron viva esta riqueza musical y cultural, coja, sin perder su esencia, el son del futuro en las fuerzas vivas de lo autóctono.

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NOTAS

(1) El siguiente artículo no sería posible sin la colaboración de los propios protagonistas del mismo, los tocadores y/o constructores de trompa gallegos: Oliverio Álvarez, Otilio Álvarez, César Fernández Fernández, Emilio Pérez “O Pando” y Juan Antonio Villaverde, a todos ellos mi gratitud por su generosa contribución, por recibirme, junto con sus familias, en sus casas y, en especial, por atenderme con tanta amabilidad y cariño. Asimismo, esta gratitud se hace extensible a “Pepe O Ferreiro” (José M. Naveiras Escanlar), quien de manera tan entusiasta y afectuosa me recibió en su Museo de Grandas de Salime (Asturias) para hablarme de su propia experiencia con la trompa y de la excelente personalidad musical, cultural y humana que para él representó su admirado amigo Herminio Villaverde. Igualmente, quiero expresar mi agradecimiento a Diego de Santaló por todo cuanto aportó a este trabajo; a Claudio Rodríguez Fer por sus datos respecto a “Lobito”; a Luciano Pérez por poner a mi disposición su saber y archivo musical; al Centro de Artesanía y Diseño de Galicia en general y a su directora, Francisca López, en particular, por facilitarme los medios necesarios para la realización del presente artículo; a Toño de ITH por su ayuda en las grabaciones y a Carmen Témez Fernández por lo que me relató sobre Herminio Villaverde y por la atenta acogida que me dispensó en su casa.

(2) Véase a este respecto el significativo libro de DOURNONTAURELLE, Geneviève et WRIGHT, John: Les guimbardes du Musée de l’Homme, París, Institut d’Ethnologie, 1978.

(3) Buena parte de las anteriores terminologías fueron recogidas por Juan Bautista Varela en “Anotaciones históricas del Birimbao” (Revista de Folklore, 1, Valladolid, Obra Cultural Caja de Ahorros Popular de Valladolid, 1980, pp. 10-16). Otras nomenclaturas vinieron de la mano de entendidos como John Wright, Sverre Jensen, Anon Egerland o Fabio Tricomi y voces como la gallega “música de sapo” o “gaita de sapo”, la tomamos directamente de su fuente original, es decir, de los intérpretes y músicos de trompa que aún viven hoy en A Fonsagrada.

(4) LÓPEZ-ACUÑA L., Fernando: “Birimbau”, Gran Enciclopedia Gallega, T. III, Gijón, Silverio Cañada Editor, 1986, p. 253.

(5) El poema “Birimbao” fue publicado primeramente en Ciudad (Año 2, núm.70, 26-5-1947, p. 1) y en Bailadas, cantigas y donaires (Pontevedra, 1947). Con posterioridad, fue recogido en la Obra completa de Celso Emilio Ferreiro (v. 3, Madrid, Akal Editor, col, Arealonga, p. 82). Por lo que se refiere al poema “Mentras imos andando”, éste pertenece a su Longa noite de pedra, libro de referencia obligada para entender una parte fundamental de la literatura gallega contemporánea.

(6) QUEROL GAVALDA, Miguel: La música en la obra de Cervantes, Barcelona, Ediciones Comtalia, 1948.

(7) Esta breve novela de matiz realista es una de las doce narraciones que, como se sabe, forman parte de su libro Las Noveles Ejemplares, publicado en 1613.

(8) ARGÜELLES, Luis: “La trompa, un instrumento que resurge”, Gijón, El Comercio, Temas folklóricos, 9-9-1981, p. 3.

(9) Este mundo legendario también puede observarse, de distinto modo, en otras culturas como, por ejemplo, en aquellas que tenían la creencia de que interpretar música de birimbao mantenía alejados a los cazadores de los duendes femeninos, que podía evitar la mala suerte o que ayudaba en la batalla. En Noruega, por ejemplo, una colección de cuentos de mediados del siglo XIX explica cómo una extraña técnica que aplicaban los humanos para tocar el birimbao fuera aprendida mediante unos seres sobrenaturales que habitaban bajo tierra. Por otro lado, en Escocia existe la historia de que Jacobeo VI (luego Jacobeo I de Inglaterra), ordenó durante un proceso de brujas, en 1591, que una de las brujas procesadas tocara una melodía con el birimbao al confesar ésta que empleó este instrumento para la “danza del aquelarre”; y así un largo etcétera de mitos, leyendas y anecdotarios.

(10) Este libro de relatos con el que Áxel Fole reanuda y revitaliza la narrativa breve en gallego, fue publicado por primera vez en 1953 y en Vigo por la editorial Galaxia con un prólogo de Salvador Lorenzana (seudónimo de Francisco Fernández del Riego).

(11) GARRIDO PALACIOS, Manuel: Aún existen pueblos, etnografía de lugares dispersos, Salamanca, Centro de Cultura Tradicional (Diputación de Salamanca), col. Perspectivas, 1994, p. 15.

(12) Se trata de unas jornadas celebradas en el Museo Provincial de Lugo los días 10, 28 y 29 de diciembre de 1998 y 7 de enero de 1999 para reflexionar sobre: “Os instrumentos musicais populares na literatura”, el “Obradoiro de xoguetes sonoros” o el “Concerto comentado” a través de Joaquín Díaz, Juan Mari Beltrán Dúo y de Juán Mari Beltrán y Arantxa Ansa, respectivamente. Asimismo, estas jornadas transfronterizas incluyeron un “Montaxe do instrumento musical trompa ou guimbarda” realizada por Otilio Álvarez; un concierto comentado sobre “O mundo da guimbarda” a cargo de John Wright y una amplia exposición de instrumentos musicales varios en el Refectorio do Museo Provincial de Lugo.

(13) Se trata de unas jornadas dedicadas, como su propio nombre indica, a la trompa a través del diálogo con lo autóctono y con lo foráneo, celebradas del 17 al 22 de marzo de 2003 en el Centro de Artesanía e Deseño de Galicia y en el salón de actos de la Deputación Provincial de Lugo. Estas “Xornadas ó redor da Trompa” albergaron un “Curso de construcción de trompa” por Folke Nesland; un “Curso de interpretación” por John Wright, Emilio Pérez y César Fernández; un “Mercado” en el Centro de Artesanía e Deseño de Galicia y en la Deputación Provincial de Lugo; las conferencias “¿Qué é unha boa guimbarda”? por John Wright, “O munnharpe en Noruega” por Anon Egeland y “O marranzanu en Sicilia” por Fabio Tricomi. Las jornadas finalizaron con un emotivo “Festival in memorian Herminio Villaverde Díaz” con la participación de Otilio Álvarez, Anon Egeland, César Fernández, Emilio Pérez “O Pando”, Rodrigo Romaní, Bieito Romero, Fabio Tricomi, Xulio Varela, Juan Antonio Villaverde y John Wright.

(14) Estos conciertos y mercados celebrados los días 11 y 12 de octubre de 2003, en el popular “San Froilán” de Lugo, estuvieron al cargo de César Fernández, Emilio Pérez “O Pando” y Alberte.

(15) Este obrador dirigido por Luciano Pérez se convirtió con el tiempo en un referente obligado para la música gallega en particular y para la música del mundo en general por su excelente y consolidada trayectoria.

(16) Concretamente, en los volúmenes I (“La Cornisa Cantábrica”) y XIV (“Instrumentos tradicionales”).

(17) FERNÁNDEZ, Juanjo: “A Trompa”, versión traducida del gallego de: http://www.agaitadofol.com/A percusion/A trompa.

htm, Lugo, 17-10-02, pp. 1-9.

(18) Esta frase la rescaté de la exposición “Gisèle Freund”, celebrada en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona, entre el 25-7-02 y el 3-11-02.

(19) Tuve acceso a esta máxima de Herminio a través de Luciano Pérez, quien nos dio a conocer de nuevo este principio del trompista en el “Festival in memorian Herminio Villaverde Díaz”, celebrado el 22-3-03, en el salón de actos de la Diputación Provincial de Lugo y dentro de las “Xornadas ó redor da trompa” (17-22 de marzo de 2003).

(20) NOVO, Olga: O lume vital de Claudio Rodríguez Fer, Santiago de Compostela, Follas Novas, col. Libros da Frouma, p. 11.