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FOLKLORE MUSICAL E INQUISICION. NUEVAS APORTACIONES

PICO PASCUAL, Miguel Ángel

Publicado en el año 2002 en la Revista de Folklore número 255.

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La documentación que albergan los archivos inquisitoriales de nuestro país es nutrida y copiosa, si bien presenta enormes lagunas por lo que atañe al tema que proponemos abordar. La tarea de investigación que emprendimos hace más de un lustro acerca del estudio de la música, músicos e inquisición en España nos pareció tan primordial y transcendente, ni siquiera había sido abordada hasta la fecha, que decidimos continuarla con el correr del tiempo, convencidos de que era una empresa inagotable. En los últimos años he ido recopilando toda una serie de información sobre el tema que no ha sido recogida en mis últimos trabajos relacionados con la materia que nos ocupa, de ahí que me haya parecido oportuno incluir en la presente aportación aquellos datos que atañen al folklore musical (1).

Comenzaremos por una disposición sumamente interesante que se halla en el edicto publicado por el Arzobispo de Lima el 27 de septiembre de 1754, a través del cual quedaban expresamente prohibidos los discantes, sonatas, arias, minuetos y otras canciones que se tocaban en las iglesias, permitiéndose únicamente la música grave y acomodada a la religión. Por lo que respecta a nuestro campo de trabajo señalaré la referencia alusiva al toque de campanas, de las que se recomienda un uso moderado con tal de que no molesten con sus exagerados repiqueteos al vecindario (2).

Por lo que atañe a los gozos, apuntaremos que en 1801 se abrió un expediente de censura contra unos dedicados a San Roque, impresos en catalán, expurgándose la letra (3).

Las referencias a cantilenas y coplas populares que encontramos en la documentación son abundantes. Muchos cantares considerados obscenos fueron prohibidos por los tribunales, si bien en ocasiones no nos ha quedado rastro alguno del texto. Cualquier disidencia ideológica, religiosa o política que se hallara en ellos era calificada de herejía. En 1584, por ejemplo, se procesó a un pobre molinero extremeño por cantar una copla que fue calificada de “blasfemia heretical”, y que decía así: “En la corte celestial/ grande fiesta se hazía./ Mándala hacer Dios Padre/ con una puta que tenía.” (4). De entre los textos que conocemos de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX mencionaremos unos cuantos. En 1806 se abrió expediente a la Cantinela con un fraile y una joven, prohibiéndose por obscena. En el mismo expediente se relaciona otra tonada denominada La Joaquina, de origen italiano, cuya letra se cambiaba por otra de contenido diabólico en reuniones libres. Joaquín Ladrón de Guevara, empleado en las oficinas de las casas capitulares de Cádiz, declaró haberla oído en aquella ciudad al músico D. Matías el del Salterio, y al alférez de guardias valonas D. Federico Moretti, que cantaba las dos en italiano, oyéndole decir que había compuesto hasta una docena de “juguetitos de esta clase”, de lo que dedujeron que éste podía ser el autor de ambas coplas de ideas tan impuras y que tanta difusión alcanzaron (5). En 1807 se le abrió un expediente a una cantinela titulada Chistoso pasaje, impresa en Barcelona, quedando totalmente prohibida, recogiéndose a continuación todos los pliegos (6). El mismo año fue censurada una canción divertida y graciosa, igualmente impresa, titulada El pájaro extranjero, por proposiciones allicientes ad venerem y ser denigrante a la iglesia (7). Entre 1780 y 1783 se abrió un expediente prohibitivo a un romance burlesco impreso en Barcelona e intitulado Mandamientos burlescos, que un galán cantó a una dama mostrándole su amor, donde se hallaban algunas expresiones obscenas en las que se nombra al papa (8). En 1816 se abrió un expediente sobre prohibición de una colección de coplas, seguidillas, boleras y tiranas. En esta ocasión los censores no mostraron unanimidad, mientras que dos frailes de San Francisco de Sevilla pidieron su prohibición por ser lascivas y escandalosas, otros dos frailes de San Antonio de Sevilla las aprobaron porque expresaban amores decentes, aunque eso sí con gran agudeza y travesura (9).

Las coplas cantadas por músicos ciegos en calles y plazas fueron objeto de especial vigilancia, ya que los expedientes que desencadenaron fueron numerosos. Estos pobres trovadores, acompañados siempre de la guitarra, que subsistían de lo poco que sacaban, distraían el ánimo ajeno cantando coplas y romances, la mayor parte de las veces obscenos, vulgares y chabacanos. De entre las referencias localizadas señalaremos las siguientes: en 1792 fue prohibido un cuaderno impreso titulado La pasión de Cristo, la venta y contrato que hizo Judas cuando vendió a Cristo y lamentaciones de la Virgen María, compuesto por D. Ramón Galve y Truxillo, que era cantado en el mercado de Valencia en 1791 por un ciego, quien a su vez interpretaba otro más escandaloso acerca del misterio de la Encarnación adaptándolo a un juego de naipes (10); en 1800 fue prohibida una oración en verso a la Trinidad y unas coplas impresas en reverencia a los Dolores de la Virgen que eran cantadas por ciegos (11); en 1806 se abrió un expediente prohibitorio a la canción considerada obscena intitulada Taraularera, taraulará, que solían cantar los ciegos de la Corte (12); en 1807 se abrió otro expediente a las coplas tituladas El pájaro extranjero, canción de ciego que se hallaba impresa en un pliego de dos hojas, decidiéndose su prohibición por ser lasciva e injuriosa a los eclesiásticos (13); en 1816 fueron delatadas por el dominico Diego Corral unos Trobos y glosas para cantar y unas Satisfacciones de enamorados con las de sin rabo, que eran cantadas y vendidas por ciegos ambulantes (14); en 1819 fue recogida una canción impresa que era interpretada por ciegos, intitulada El Protito (15).

De aquellos cantares y sonsonetes practicados en ensalmos, conjuros, hechicerías y demás supersticiones, que tanto pueblan los archivos eclesiásticos e inquisitoriales, no nos ha quedado ningún rastro musical, aunque sí de las letras. Podíamos poner como ejemplo el ensalmo para curar cualquier herida recogido por el tribunal en 1625 y recopilado en 1947 por el erudito bibliotecario Jefe del Departamento de Manuscritos de la Biblioteca Nacional de Madrid, D. Antonio Paz y Meliá (16).

De entre los bailes de tradición popular que fueron vistos con malos ojos por los censores destacaremos las danzas de diablillos, en los que los danzantes, amparados en las máscaras de que hacían uso, “agitaban sus cuerpos en continuo movimiento, con especial sentido de la inmoralidad”. A veces incluso penetraban en las moradas, comprometiendo a las mujeres con gestos obscenos, como los denunciados por un cabildo catedralicio en 1751, consistentes en “entrarse el rabo que generalmente llevan, por entre las piernas, y hacer señal con la punta que sale por delante a las mujeres” (17).

Los moriscos sufrieron muchas persecuciones por parte de los tribunales de la Inquisición. Conforme van avanzando las investigaciones podemos sostener que este pueblo fue muy amante de la música, al menos las representaciones iconográficas que hemos ido rastreando nos lo confirman. En el libro Das Trachtenbuch des...(1529, láminas LXXIX-XC) encontramos diversas ilustraciones de Christoph Weiditz referentes a diversos tipos y trajes moriscos que nos confirman que la música encontró un alto grado de participación en su vida. En la que incluye el profesor García Carcel en su artículo acerca de la inquisición en Valencia, podemos apreciar a una pareja de danzantes acompañados por tres individuos que tocan dos tambores que son percutidos por dos baquetas muy singulares, una viola da braccio y un objeto redondo de hierro que es hecho sonar mediante un palo recto del mismo material. Aparte el individuo que percute los tambores se halla en actitud de cantar (18). En el cuadro de Vicent Mestre titulado Embarque de los Moriscos en el puerto de Denia, realizado entre 1612 y 1613, divisamos en la parte izquierda del mismo un grupo de doce bailarinas moriscas danzando, acompañadas por el sonido de una dulzaina, un laúd y un tamboril. A su vez son seguidas en su ritmo por seis damas cristianas, lo que prueba que su música era apreciada por la sociedad que les expulsó y que su influencia quedó patente en la música popular, pudiéndose rastrear todavía algunas pequeñas muestras en la actualidad. El otro documento iconográfico localizado es un pequeño azulejo de principios del siglo XVII, propiedad de mi estimada profesora Mª Teresa Oller Benlloch, en el que aparecen representados una pareja de danzantes ataviados con la vestimenta propia de este pueblo.

Sobre este pueblo aparece abundante información musical en los procesos inquisitoriales. A través de los mismos sabemos que especialmente tras las bodas se hacían fiestas singulares en las que se cantaban leilas y zambras “según y como los moros las acostumbraban hazer en sus bodas” (19). Otra costumbre que encontramos muy arraigada entre esta casta es la de reunirse en casas de parientes y amigos por las tardes, principalmente los viernes, con fines de charlar, contar historias y, sobre todo, cantar y bailar. Según la investigadora García Arenal, uno de los hechos no religiosos que supusieron una acusación muy grave frente a los tribunales de la inquisición fue la realización de zambras y leilas interpretadas en lengua árabe, a las que eran tan aficionados los moriscos granadinos, lo que estaba totalmente prohibido desde la proclamación de la pragmática de febrero de 1567. Según desvelan los archivos inquisitoriales de la diócesis de Cuenca, las zambras se acompañaban con vihuelas y dulzainas. Si bien su interpretación era imprescindible en las bodas, también las hallamos documentadas en reuniones privadas. Luis de Guzmán, tendero de Campo de Criptana, fue procesado en 1589, entre otras cosas, porque se reunía con otros moriscos los días de fiesta con motivo de cantar zambras en árabe. En el mismo año fue procesado Luis García, morisco del marquesado de los Vélez, por encontrarse habitualmente los viernes en casa de otro morisco de Campo de Criptana cantando zambras en árabe. Por las mismas circunstancias fueron acusadas ante el Santo Oficio Isabel Ávalos, de — 93 — Socuéllamos, y María Sanz, de San Clemente, en 1585 y 1563 respectivamente (20).

Otro factor que les fastidiaba mucho a los moriscos, principalmente a los granadinos, era oír coplas cantadas por cristianos viejos en las que se hacía alusión a sus victorias militares acaecidas en la guerra de las Alpujarras. Estos crueles comentarios, acompañados siempre de música, eran causa de un profundo dolor y de una cólera enfervorizada entre la población morisca. En 1575 el morisco Lope, oriundo de Sorbes, terminó siendo procesado por querer matar a un cristiano que cantaba una copla en la que hacía referencias al triunfo del rey don Felipe frente al traidor don Fernando Muley, simpatizante de Mahoma. Semejante copla desató tal furia, que a los gritos de “Mahoma es mejor que vosotros”, bien hubiese podido acabar en tragedia (21). En 1606 Martín de Murcia, de La Roda, actuó del mismo modo que el anterior procesado. Tras oír cantar a unos cristianos unas coplas acerca de los moriscos levantados en el reino de Valencia, les agredió, motivo por el cual fue procesado y reconciliado (22).

Si bien sabemos que muchos detenidos por brujería realizaban sus ensalmos entonando pequeñas cantilenas, y que otros fueron encarcelados y procesados simplemente por cantar canciones populares que se apartaban sensiblemente de un control de ortodoxia religiosa, quizás los casos de brujería en los que más participaba la música sean los aquelarres, como los que se celebraron a la luz de la luna en 1608 en las poblaciones de Zugarramurdi y Urdax, que terminaron en el Auto de fe de 1610, en el que encontramos como reconciliados al pastor Juanes de Goiburu, tamborilero y flautista del aquelarre, y al cedacero Juanes de Sansín, atabalero del aquelarre (23). Tal y como nos relata el Arte de brujería y relación del auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño el día 7 y 8 de Noviembre de 1610, el silencio de la noche era interrumpido con metálicos ruidos y aullidos, seguidos a continuación de sacrílegos cantos acompañados de dulzaina y tamboril. Rodeando el fuego, andaban bailando: “bailar con los demás brujos alrededor de unos fuegos”, “y se huelgan y entretienen bailando y danzando al son de tamborino y flauta, que en el aquelarre de Zugarramurdi (del cual eran casi todos los dichos brujos) le tañía uno que se llamaba Joanes de Goyburu, y á son de atambor, que le tañía otro que se llama Juan de Sansin, ambos primos, que fueron sacados al Auto, y reconciliados por haber sido buenos confidentes; y duran en las dichas danzas y bailes, haciendo fiesta al demonio (que les está mirando), hasta que es hora de cantar el gallo, después de media noche, que se vuelven todos a sus casas, acompañados de sus sapos vestidos, y se deshace la junta porque no pueden estar más en ella, y en muy breve tiempo llegan á sus casas” (24). Más adelante se especifica: “ Y puestas de rodillas en su presencia, -se refiere a la reina del aquelarre Graciana de Barrenechea- la adoran en la dicha forma y besan en las dichas partes; y luego se mezclan en sus bailes, danzas y corros” (25). Pero el tamboril y la flauta no eran los únicos instrumentos empleados en aquellos aquelarres en los que debía sonar la sabia tradición popular. María de Iriarte y Joanes de Goyburu refieren que estando una noche bailando en el aquelarre vino una moza francesa procedente del aquelarre de Trapaza, “que era grande bailadora, y en el baile daba unos saltos tan altos como son altos los tejados, y unas castañetas que sonaban mucho a maravilla, y con la mucha admiración que de ello recibióla dicha María de Iriarte dijo: ¡Jesús qué es esto! y al punto todo se desapreció, quedándose ella sola y a oscuras, por lo cual fue después gravemente castigada” (26). No nos cabe la menor duda de que en este tipo de actos eran cantadas tonadas populares, pues la relación impresa a la que hemos hecho referencia nos especifica que uno de los reos fue juzgado “porque había cantado diversas veces este cantar: «Si es venido, no es venido,/ El Mesías prometido,/ que no es venido»” (27). Pero no todo eran cánticos puros, también interpretaban tonadas graves, funestas y destempladas, sobre todo cuando celebraban misas negras: “le ofician su misa cantando con unas voces bajas, roncas y desentonadas, y él la canta por un libro como misal, que parece de piedra, y les predica un sermón, en el que les dice que sean vanagloriosos en pretender otro dios...” (28).

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NOTAS:

(1) PICÓ PASCUAL, M. A.: Prohibiciones de canciones populares en la Valencia de principios de siglo XVII, Revista de Folklore, nº 181, Valladolid, 1996; Música, músicos e inquisición en la Valencia postridentina e ilustrada, Revista de la Inquisición, 8, Madrid, 1999, pp. 193-213; Música, poder e inquisición en la España de Antiguo Régimen, Comunicación presentada al Symposium Internacional "Presente y futuro de la historia de la Inquisición", celebrado en Cuenca del 9 al 11 de diciembre de 1999; El memorial de Pedro Paris Royo, Comunicación presentada al Symposium Internacional "Presente y futuro de la historia de la Inquisición", celebrado en Cuenca del 9 al 11 de diciembre de 1999; Repertorio musical inquisitorial, Inédito; Fray Joseph Thomas, un organero obsesionado por la magia, Inédito; Organistas, magia y supersticiones en la España moderna, Comunicación presentada al IV Congreso Nacional de Órgano Español, celebrado en Zaragoza del 14 al 16 de diciembre de 2001; Música, músicos e inquisición. Nuevas aportaciones documentales, Inédito.

(2) PAZ Y MELIÁ, A.: Papeles de Inquisición. Catálogo y extractos, Madrid, Patronato del Archivo Histórico Nacional, 1947, pg. 50, Referencia nº 149.

(3) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 118, Referencia nº 340.

(4) URBANO, M.: Sal gorda. Cantares picantes del folklore español, Madrid, 1999., pg. 17, nota 9.

(5) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 121, Referencia nº 349.

(6) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 122, Referencia nº 352 (7) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 122, Referencia nº 353.

(8) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 112, Referencia nº 325.

(9) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 125, Referencia nº 363.

(10) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 114, Referencia nº 331.

(11) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 118, Referencia nº 338.

(12) PAZ Y MELIÁ, A,: Op. cit., pg. 122, Referencia nº 350.

(13) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 122, Referencia nº 354.

(14) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 261, Referencia nº 687.

(15) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 130, Referencia nº 370.

(16) PAZ Y MELIÁ, A.: Op. cit., pg. 247, Referencia nº 631.

(17) URBANO, M.: Sal gorda. Cantares picantes del folklore español, Madrid, 1999, pg. 61.

(18) GARCÍA CARCEL, R.: València i la inquisició, en La Inquisició. Exposició itinerant, Generalitat Valenciana, Valencia, 1985, pg. 46.

(19) GARCÍA-ARENAL, M.: Inquisición y moriscos. Los procesos del tribunal de Cuenca, Madrid, 1987, pg. 60.

(20) GARCÍA-ARENAL, M.: Op. cit., pp. 77-78.

(21) GARCÍA-ARENAL, M.: Op. cit., pp. 92-93.

(22) GARCÍA-ARENAL, M.: Op. cit., pg. 93.

(23) BOMBÍN PÉREZ, A.: La Inquisición en el País Vasco: el tribunal de Logroño, 1570-1610, Universidad del País Vasco, 1997, pg.,196.

(24) GIL DEL RIO, A.: La Santa Inquisición. Sus principales procesos contra la brujería en España, Madrid, 1999, pg.,210.

(25) GIL DEL RIO, A.: Op. cit., pg.214.

(26) GIL DEL RIO, A.: Op. cit., pg.216.

(27) GIL DEL RIO, A.: Op. cit., pg.207.

(28) GIL DEL RIO, A.: Op. cit., pg.217-218.