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CULTURA, ARTESANIA, DISEÑO O MERCADO (1)

SANCHEZ MARCOS, Marta

Publicado en el año 2002 en la Revista de Folklore número 255.

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Desde hace unos veinticinco años se ha tendido sistemáticamente a incluir en las legislaciones europeas, o constituciones de nuevo cuño el concepto de Cultura en dos sentidos: como noción étnica o colectiva (modos de ser distintivos que caracterizan la expresión y comunicación simbólica de las comunidades humanas) y la noción general, como cualidad humana. Y se desarrolla sucesivamente en disposiciones que van ampliando la acepción en diversas modalidades y atribuyendo a los "Pueblos" la posesión de un patrimonio y cultura propias, haciendo hincapié en la necesidad de la protección y conservación de este patrimonio.

Teóricamente se configura un corpus normativo que supone una nueva definición del Patrimonio Histórico ampliando su extensión. En él, quedan comprendidos los bienes muebles e inmuebles que lo constituyen, el patrimonio Arqueológico y Etnográfico, los Museos, Archivos y Bibliotecas de titularidad estatal, así como el Patrimonio Documental y Bibliográfico. Se busca asegurar la protección y el fomento de la cultura material debida a la acción humana, concibiéndola como un conjunto de bienes que han de ser apreciados, sin establecer limitaciones derivadas de su propiedad, uso, antigüedad o valor económico. La ampliación del concepto atiende, precisamente, hacia la consideración de bienes que no encajan en ámbito tradicional de las bellas artes, pero que reflejan cualidades populares, a partir de los usos y costumbres de transmisión consuetudinaria, dignas de conservación en las sociedades industrializadas, siempre tendentes a preferir la eficacia técnica a las manifestaciones de la espontaneidad social.

Dentro del patrimonio cultural de carácter etnográfico, parece que cobra singular importancia, por su significación identificativa y por la acción social económica que cumplió y puede seguir cumpliendo, el papel de la artesanía. Actividad que ha sido objeto de reglamentaciones más o menos proteccionistas, y más o menos nefastas, a niveles estatales y europeos, inmersos en los planes de la política cultural de la Comunidad Europea, que ha pasado por tres etapas iniciales:

De 1977 a 1982, se asienta el principio de que la Comunidad puede y debe actuar en los aspectos económicos y sociales de la cultura.

De 1982 a 1986, donde se realizan las primeras acciones concretas, bastante limitadas e iniciativas de carácter simbólico.

De 1986 a la actualidad. Las reuniones periódicas de Consejos de Ministros de Cultura y la creación de un Comité de Asuntos Culturales pretendieron forjar una acción más estructurada. "El relanzamiento de la actuación cultural de la Comunidad Europea" que propuso un marco general para el desarrollo de la actuación comunitaria.

Al igual que el Plan para el desarrollo de la artesanía en el mundo enmarcado en su proyecto Decenio Mundial para el desarrollo Cultural, que partía de la base de que la artesanía utilitaria, inspirada en la tradición, representa una riqueza que se ve amenazada de desaparición. Este plan proponía un exhaustivo trabajo en los países miembros para lograr mejoras concretas y ser marco de referencia en programas futuros, mediante la actuación conjunta de todas las organizaciones gubernamentales o no. Los objetivos marcados eran: Recogida de datos actuales y mundiales para confeccionar el Anuario Económico y Social, y un Atlas Mundial de la Artesanía.

Perfeccionamiento de los oficios (comercialización, diseño y gestión).

Promoción de la Artesanía.

Financiación de los proyectos de desarrollo.

Realización de proyectos piloto.

Ayudas a la comercialización.

A pesar de ello y de otras propuestas en este sentido, en este cuarto de siglo, gran parte de este patrimonio que se pretendía conservar se ha quedado por el camino. Evidentemente, si englobamos en él, los objetos materiales, las normas de comportamiento, los modos y las producciones del pensamiento, resultado y fundamento de la producción material y espiritual de la producción humana. Nos encontramos con un campo tan amplio y variopinto, que su protección, conservación y mantenimiento, es difícil de abarcar.

Posiblemente, se esté aplicando una conceptualización confusa, más o menos alejada de la realidad; y con un carácter que se acerca cada vez más a lo mercantilista, dentro del aspecto cultural, como salvación o relanzamiento de un bien (más bien lo que queda de él). Cuando, precisamente, su cualidad es todo lo opuesto.

Intentaremos clarificar o acotar un poco estas terminologías en su pasado y analizar su actualidad.

1. Artesanía y arte popular

El arte popular en una sociedad determinada, es un conjunto de actividades y creaciones plásticas, excluyendo, habitualmente, las que tienen un carácter culto o muy individualizado, pero incluyendo las formas artesanas susceptibles de una connotación estética, vinculando los conceptos de raza, pueblo y cultura.

Según Frankowski (2) es el espejo de la vida de un pueblo en toda su riqueza de manifestaciones espirituales y materiales, como una consecuencia natural y espontánea.

Su finalidad es la de agradar y expresar ideas sencillas en distintas versiones mediante la imitación, partiendo de la naturaleza o de las circunstancias de la vida en colectividad. Por su carácter, antes anónimo, se piensa que es una creación espontánea sin individualidad. Sin embargo, muchas veces obedece al hecho de la necesidad de identificación personal o grupal, cuando un hombre o varios recogen aquellos detalles de formas y contenidos que les son posibles asimilar o recordar, y los transladan a un exponente cualquiera, aunque en ocasiones no los comprendan muy bien.

La obra de arte popular está en estrecha relación con su entorno socio-comunitario y no puede deslindarse de su estructura histórica, religiosa, política y económica; y por su naturaleza permanece ligada al folklore y a todas las circunstancias, cotidianas o excepcionales, de la vida de un pueblo.

La práctica de la repetición, siendo fiel a los orígenes y sin salirse de unas normas fijas lo convierte casi en "ritual" y, por otra parte, su carácter arcaizante y anclado en la tradición, no tiene nada de peyorativo o de vulgar, sino que en su ingenuidad y conservadurismo ofrece interpretaciones loables, llenas incluso de exquisita sensibilidad. En este sentido, cada pueblo según su psicología particular, dará a su obra de arte una personalidad propia y peculiar, sean cuales fueren las formas que traduzcan su necesidad de expresión.

Se trata de un arte de fijación, donde se encuentran formas decorativas que no han evolucionado, prácticamente, desde el Neolítico. En las zonas rurales, apartadas de los centros, la potencia conservadora es considerable, guardando fidelidad a unos símbolos o signos, que aparecieron, precisamente, con la civilización agraria. Pero también, hay que considerar que estas obras producto de autodidactas o artesanos de tradición local, no representan ni el arte de los maestros ni de los prehistóricos, ni de las artes primitivas actuales o del arte infantil; y, sin embargo, no se las puede privar de vínculos, ni en el tiempo, ni el espacio con estas corrientes artísticas. En todos los pueblos existen intercambios culturales y con préstamos recíprocos, recibiendo influencias e introduciendo modificaciones.

Los artesanos -artistas- han ido asimilando estos influjos pero manteniendo, en líneas generales, el arte popular tradicional con sus formas, técnicas y decoraciones heredadas. Muchas de ellas tendentes a la abstracción y por elementos simbólicos, de tipo astrológico o profiláctico, es decir, de defensa, amparo o resguardo contra fuerzas no tangibles, aunque no carentes de valor ornamental.

Tampoco hay que olvidar el aspecto suntuario; existen, y han existido siempre, objetos que, en rigor, no tienen ninguna utilidad práctica y que son muestra gratuita de una pura habilidad artesana o Arte con mayúsculas. Y, aún así, no hay nada que sea totalmente inútil en el arte popular. El arte por el arte, el objeto suntuario aislado o inusitado cumple la función de satisfacer un ansia espiritual y la cumple de varias maneras. El indudable amor a los objetos del trabajo y del hogar, ennoblecidos por la decoración y las horas en ellos invertidos, delata la búsqueda de un mundo acogedor y no precisamente a través del bienestar material. La herramienta ornamentada, desde la prehistoria, representa una necesidad moral y de prestigio. No sólo se trata de embellecer el entorno, sino de embellecerlo con las propias creaciones.

Pero el artista popular no crea sólo para sí mismo. Su obra tiene como finalidad el ser, muchas veces, objeto de riqueza y don gracioso ofrecido por el artista. Son numerosísimos los utensilios populares que se confeccionaron para ser ofrenda amorosa, sagrada o social. En este caso el artesano, el individuo hábil, o en su defecto mediante un encargo, efectúan objetos aparentemente usuales pero que por su factura no se pueden utilizar, son meramente ornamentales. Es el caso de una espadilla calada, o una rueca profusamente decorada.

Evidentemente, son simbólicos aunque estén plasmados en una forma funcional. La otra cuestión de base es la pervivencia de los elementos que los decoran y que se pierden en la memoria de los tiempos, cada uno de su lugar y en relación con su historia. Parece indiscutible que los artistas populares son herederos directos de los artistas, que en el mundo fueron, a través de una larguísima cadena con millares de eslabones. Por ello se siguen usando toda una serie de métodos y temas ornamentales, aunque hoy estén reducidos a mero adorno, pero que fueron inicialmente cargados de significación, cuando no poderes mágicos.

En cualquier caso, existe una relación directa entre el utensilio, el realizador y el destinatario. Bien para sí mismo o para un tercero, independientemente de la transacción -trueque o donación- que se haga al efecto.

En la actualidad, los cambios sociales, la primacía del materialismo y el mercantilismo, la industrialización con la homogeneización de los objetos, la desruralización con la ausencia de contextos, el descrédito y desprestigio de muchas de las tradiciones, incluso la pérdida de la idea religiosa, han dado al traste con las relaciones entre el hombre y los objetos que usa, o quien los producía.

El arte popular tenía por objeto hacer grata la vida y llevadero el trabajo. El amor a los objetos del trabajo y del hogar, el empeño puesto en su ornamentación, y dejar sus marcas de identidad, supone una dedicación afectiva hoy en día difícil de entender. Nadie se dedica a "pintar" una cosechadora o un tractor, en los que como mucho, se pone una pegatina de moda o porno, o se graban las iniciales.

El arte popular representaba la creatividad del pueblo, frente a la pasividad de la masa actual, a los que la "masiva" aplicación de los modernos medios, ha privado de iniciativa. Se aporta hoy abundante material desde fuera, pero él no crea. Se es mucho más dependiente de la imagen exterior.

Todos los que conocen la realidad del campo, destacan el envilecimiento y desgana, fruto de ello es la emigración generalizada de los jóvenes. Cuando no el rencor y rebelión de los rurales por la pérdida de los valores humanos.

Frente a ellos, antaño, se alzaba el valor de las cosas por ellos realizadas. El arte popular requería imaginación. Y además de imaginación, requería trabajo. Lo que siempre estaba presente en las realizaciones era una valoración admirativa del trabajo, y por eso era frecuente una profusa decoración.

Por otra parte y siguiendo sus iconografías, el aspecto religioso impregnaba totalmente este arte, ya sea arrastrando símbolos o seres de remotas creencias o mitologías, huellas de paso de otros pueblos, representación de emblemas, temas o devociones cristianos... En cambio en una sociedad materialista y más alejada de la religión, esto ya no tiene sentido y, además su significado se ha perdido y es ininteligible.

El arte popular, hecho por el pueblo y para el pueblo, ha muerto prácticamente. Y no lo digo yo. Lo afirman estudiosos del arte popular europeo (3), y por eso se iniciaron campañas sistemáticas de recogida de objetos desde finales del siglo XIX. Por ejemplo trillaron la península Violant y Simorra, Krüger, Bierhenke, Cortés...

para exponerlos en museos -muchos de ellos cerrados- con la esperanza de que los pueblos actuales pudieran admirar y conocer los modos de vida y aficiones de la época inmediatamente anterior.

¿De qué manera se puede "recuperar"?.

En primer lugar documentando las técnicas, formas y sus signos, intentando analizar y entender sus significados, haciendo un repertorio accesible e inteligible por todos - quizás, en red internacional-. Que sirva de modelo e inspiración a cuantos quieran Intención/afecto/habilidad Resultado Destinatario/placer/consideración utilizarlos, sea para conocerlos, para reproducirlos o como inspiración para recrearlos. Objetos para mejorar la calidad de vida y del entorno, y para mejorar la educación, en cuanto entendimiento y comprensión de su pasado y su cultura.

El arte popular muchas veces se inspiraba en el arte culto y ahora puede ser a la inversa, de manera que se produzcan objetos de calidad, identificatorios de la comunidad y asumidos por todas las clases sociales.

Haciendo un estudio exhaustivo e integral, local y en relación con otros pueblos, que todavía no se ha hecho. Delimitando, de una vez por todas, los conceptos de arte pastoril, arte popular y objetos cotidianos producto de los usuarios o de artesanos tradicionales, más o menos especializados; haciendo especial hincapié en sus contextos y significaciones. De manera que en los montajes o museos etnográficos no se mezcle un cántaro -artesanía tradicional y popular-, con una porcelana -artesanía industrial y culta-; o un polvorín popular, con un tintero de guardia civil (de aspecto son similares porque están hechos de cuerna, pero el primero es un objeto de prestigio popular y el otro es un modelo normalizado, semiindustrial y de uso reglamentado). Haciendo que los usuarios y los visitantes de los museos o centros de interés etnográfico, entiendan, valoren y respeten estos objetos, y los asuman como parte de su bagaje cultural e identificativo, marcas de identidad con lenguaje propio, dentro de su comunidad y en su contexto histórico. Viendo en ellos las relaciones y aportaciones de otras culturas y su comunicación social. Creando, en suma, un aporte más hacia un turismo cultural, una posibilidad más cultural hacia el turismo de ocio, o confeccionando una estética de contenido práctico y tangible en la calidad de vida individual, en cuanto a material reconocible y apreciado.

2. Artesanía y oficio

Si algo aporta la tradición es el saber. Estas nociones adquiridas y repetidas a lo largo del tiempo, variando según las circunstancias y adaptándose al medio o las necesidades, han dado como resultado formas expresivas espirituales y materiales con un óptimo uso. Esto es, con un lenguaje simbólico o significativo, entendido por las comunidades que las realizan; o con un sentido utilitario perfectamente válido.

Si nos referimos a la cultura material, entendida en un principio como producción física de objetos para suplir carencias, ya sean de cobijo o destinadas a la vida cotidiana, no por ello debemos olvidar que cada uno de ellos lleva implícita una consecuencia. Nada es gratuito, nada ocupa un momento o una brizna de material de más y si se puede arreglar o reutilizar, mejor. Es la ley del mínimo esfuerzo y máximo aprovechamiento para una mejor función, al menor coste posible. Se utilizan las técnicas aprendidas, heredadas, pero no inmóviles, nada de lo novedoso o de lo ajeno (y me refiero a lo aportado por emigraciones, inmigraciones, invasiones...) se desecha -si es bueno-. Se asume, con tal naturalidad que pasados algunos años se siente como propio. También se llega a soluciones similares ante problemas comunes. Por ejemplo, un cántaro (16 litros) ha de tener una forma ergonómica para poderlo llevar adecuadamente, apoyado en la cintura -base pequeña y estrangulamiento en el cuello- o sobre la cabeza -fondo más amplio y asa grande-, siendo la medida de capacidad máxima que una mujer puede portar de una vez. Luego, lleva estrías o picoteado en el asidero, para que al mojarse con el agua no se resbale de las manos. Si es un cántaro para mantener la humedad en un horno tendrá la base ancha y plana. A su vez, para que la niña se vaya experimentando en su uso, se fabrica en tamaño pequeño (medio cántaro o cantarilla) y, cuando se casa se le regala "la maya", que no es otra cosa que un cántaro decorado.

Por otra parte el factor es un generalista, es decir, busca el material de origen, posee las mínimas herramientas, sabe hacer y lo hace; y lo usa, lo repara y mantiene. Cada objeto, cada útil, está impregnado de una personalidad que le atribuye su creador y usuario, con características comunes a sus vecinos y congéneres, que le hace inteligible a toda la comunidad. En el fondo, y esto le hace parecer al artista, la concepción de la obra es global.

Las obras de un grupo social forman un sistema por la tipología, la ecología y el valor atribuído a su papel respecto a la estructura de ese grupo, a través de su contexto social, religioso, económico o, en definitiva, cultural amplio. Es posible encontrar diferencias significativas entre los objetos procedentes de una técnica semejante -cuernas funcionales o símbolos de relación- o descubrir las analogías entre dos productos de técnicas o materiales diferentes, pero destinados al mismo uso - colodras de madera, barro o asta-. Pero en todos los casos se manifiesta y precisa la estructura subyacente y la actitud mental que la preside y los sistemas que desarrolla.

Además, hay que tener en cuenta el aprendizaje "nadie nace aprendido", es el resultado del mimetismo con las acciones anteriores, de la observación de la naturaleza, de las posibilidades de elementos a su alcance, de la inspiración de la acuciedad, de la autosuficiencia o posibilidad limitada de compartir, de la experiencia cercana -familiar- y la reiteración propia. El trabajo es fruto del tiempo, medios, conocimientos y paciencia, en suma. Está en función de la necesidad y no se plantea de una manera consciente.

Cuando este instrumento o servicio es para un tercero, se cambia en especies o en dinero. Esto es la artesanía. Teniendo en cuenta que nos referimos a comunidades organizadas en economías de subsistencia y basadas fundamentalmente en actividades del sector primario, que se extinguen con la llegada de la industrialización.

Durante más de cinco mil años los "inventos" de nuevos sistemas de producción sólo atendieron a los aspectos superficiales, sin variar la base artesanal de los mismos. Por otra parte, los materiales con que trabajaron también fueron los mismos. No obstante, hubo ligeras variaciones en los sistemas como, por ejemplo, los barnices vidriados de diferentes tipos en la cerámica, la imitación superficial de otro material, el perfeccionamiento de las técnicas manuales del vidrio o bien el dorado de los metales, abriendo nuevas posibilidades a la consistencia, al aspecto exterior -forma- y a la decoración de los objetos. Posibilidades que combinadas con las de otros puntos geográficos y evolucionadas en el tiempo permitieron un "ars combinatoria" que perduró cinco milenios. De todas formas, algunos hechos técnicos conocidos desde la Antigüedad no se continuaron. Además, si durante todo este tiempo hubo algún invento -y los hubo-, éstos tuvieron escasa repercusión en una sociedad en la que prevaleció, ante todo, el sistema manual.

En otro orden de cosas, en otra dimensión social y atendiendo a necesidades más exigentes (uso diario, funcionalidad, ergonomía, materiales idóneos), el mundo de los objetos adquirió a lo largo de los siglos un lenguaje distinto que, frente a la necesidad de cumplir perfectamente con la función destinada no permitió aderezos, ocultaciones, deformaciones o florituras que se la impidieran. Dos grupos, el de las herramientas de trabajo cotidiano y el de los enseres domésticos demuestran cómo, paralelamente a la complicación del lenguaje formal y a las adiciones y elementos decorativos, existió la forma simple o compleja (no por ello menos simple), perfecta para su destino. La secuencia de los aperos de cultivo del campo -sobre todo el ámbito de las azadas- y los cacharros domésticos, los de barro, hierro, cobre y hojalata y, en fecha más tardía, los de porcelana metálica (cubos, palanganas, cazuelas, palas, lavabos...), los muebles populares, en particular las sillas, constituyen los mejores ejemplos.

Por otra parte, la industrialización europea ha sido muy desigual en cuanto al tiempo y el espacio, lo que ha permitido que reductos aislados hayan mantenido este estatus de supervivencia, o economías primitivas, casi hasta la actualidad. Sin ir más lejos, regiones del centro-oeste y sur de la Península Ibérica, la Europa Mediterránea, por no hablar de la Europa del Este. En ellos, aunque viciados por la modernidad, se mantienen ciertos oficios conservaduristas, efectuados por y para el pueblo, anónimos y separados de la oficialidad histórico-artística. Éstos, poseen una fuerte ligazón con la zona, su medio físico y un marcado carácter rural, en tipos locales de materiales, reflejo auténtico de la vida campesina.

Su finalidad primigenia es la funcionalidad, y esa misma adecuación funcional e insuperable, muchas veces pluriempleada - muebles de cocina que son a su vez arcones, cama o mesa- y sin intencionalidad artística, dan a su vez ejemplos de diseño.

A pesar de esto, estos mismos objetos conllevan la marca personal de su autor, lo que les hace individuales. Y en todas las familias hay alguien con una mentalidad más creativa o creadora, que introduce una innovación o es más dado al acabado decorativo, y nos adentramos ya en el terreno del arte popular.

Como resumen podríamos decir que la artesanía se fundamenta en la producción de objetos necesarios para la vida cotidiana, que a través del tiempo y con conocimientos -técnicas- aleatorios (adquiridos, heredados, aprendidos y aprehendidos) han alcanzado una simplicidad de línea y eficacia funcional adecuada a su uso, con una precisión que da el oficio -práctica-, utilizando los materiales locales, economizando el tiempo y mano de obra -autosuficiencia-, y que ahora miramos a través de criterios estéticos -diseño y arte-.

Pues bien, la generalización de la industrialización, con la consiguiente estandarización de los productos y la globalización del mercado, junto con el intenso proceso de urbanización de las formas de vida, han comportado que, cada vez más la idiosincrasia y el carácter particular de las culturas materiales autóctonas se hayan diluído. Y que los productos tiendan a homogeneizarse -o a suplantarse- en un híbrido internacional según los modelos irradiados -o impuestos- por los núcleos dominantes y por los referentes urbanos mediáticos.

Por otra parte, la mayoría de los oficios ya no son necesarios y, o bien han desaparecido (muchas veces sin gran documentación), sustituyéndose por sus parejos industriales; o bien, han derivado hacia la fabricación de objetos ornamentales, perdiendo su significación y adquiriendo la connotación de tipismo.

También se constata la existencia de demasiadas empresas, que se llaman a sí mismas artesanales, que producen industrialmente deformadas caricaturas de formas tradicionales, aprovechándose del desconocimiento general que de nuestros valores tiene la masa turística, y de la propia desculturación de la población.

La degradación y la pérdida de identidad cultural de los objetos y de los entornos, es uno de los agravios que el revisionismo crítico ha encarado a la visión tecnocrática de progreso, y a un equivocado concepto de modernidad con su afán uniformizador y de ruptura con los referentes históricos.

Las soluciones pasan por la consideración de este factor de empobrecimiento cultural, y el afán de implicar a los productos, elementos significativos en relación al contexto cultural de manufacturación, uso y ubicación, como una de las líneas de investigación en el campo del diseño. Discurso que se explicita en la dicotomía diseño global/diseño local y en las formulaciones alternativas de ecodiseño y etnodiseño, que parecen ser uno de los referentes que puedan permitir la eclosión de una nueva cultura del objeto inscrita en los parámetros de un desarrollo sostenible respetuoso con los ecosistemas naturales y culturales.

La otra alternativa es considerar los oficios extinguidos o a extinguir (con sus manufactores) como un verdadero bien de interés cultural, con todos los derechos y beneficios que ello comporta (no como parte de las industrias). Además, efectuar un corpus documental con un inventario de referentes etnográficos locales y generales, puestos en relación con otros de características similares (materiales, técnicas o simbolismos), de manera que puedan ser objeto de consulta para su uso, estudio y deleite de todos, puesto que es nuestro patrimonio; referente directo para aquel que lo quiera producir o reproducir como signos de identidad cultural (señalización, imagen corporativa, publicidad...); y salvaguarda, a su vez, de la sabiduría y bagaje cultural que pueden ser puestos en uso, sobre todo, en relación con aspectos de restauración, mejora de calidad de vida y conformación de puestos de trabajo, insertos en el medio, en el sector turismo rural y cultural de calidad.

En cualquier caso o respuesta, el oficio necesita de un profundo estudio y práctica, bien por su aprendizaje en el seno familiar y local, nunca fuera de su contexto; o por una enseñanza reglada impartida por profesionales y con una experiencia probada (como siempre fue) de manera que se pueda asimilar a una disciplina universitaria.

3. Artesanía y diseño

El surgimiento de la industrialización y de la producción en serie, reclamaron un esquema previo a cualquier fabricación (el proyecto, el dibujo). Las piezas una vez terminadas no permiten ninguna posibilidad de retoque, de vuelta atrás o de corrección. El diseño (proyecto) y el dibujo (el plan) del objeto están decididos de antemano. El papel del diseñador consiste en determinar por anticipado, teniendo en cuenta todos los imperativos, la forma de un producto.

Han aparecido y aparecen, cada vez más, nuevos materiales que ofrecen características previsibles con respecto a los materiales de origen empleados por los artesanos. El papel del diseñador consiste en "preverlo todo", en la medida de lo posible, con el fin de que nada quede sujeto al azar.

Por el contrario, cuando un artesano modela una pieza, existe un continuo e inmediato movimiento de ida y vuelta entre la forma del objeto y el proyecto de este objeto -función-. Como cuando un alfarero corrige el volumen o altura de una vasija. La pieza sale de sus manos -a veces en cantidad importante- y responde a una función precisa, pero su forma nunca está perfectamente determinada por anticipado, o por lo menos de una forma racional. Responde a movimientos reflejos fruto de la experiencia heredada y la práctica. La creación artesanal ofrece un carácter más o menos imprevisto o modificable en el momento. Tiene "a priori" una concepción global del objeto, y después sólo ha de realizarlo.

La vía del conceptista industrial, del diseñador o del ingeniero se apoya en la "previsibilidad" de las características, de las particularidades y del comportamiento del producto. Prever significa tener en cuenta al máximo, y de forma dinámica, los elementos del problema planteado.

El diseño es una actividad directamente relacionada con la revolución industrial, y se inició con ella. La aparición de la electricidad, de la máquina de vapor o de los materiales semiacabados transformaron por completo los métodos de fabricación de los productos y de los objetos. La fabricación en serie trajo consigo una nueva manera de ver las cosas.

Se trata de una tarea acorde con la producción, sea con la producción masiva de objetos o con productos destinados a la masa. Se hace un objeto único, pero colectivo. No puede tratarse como una obra de arte única, para satisfacción de una sola persona.

Los contextos de evolución del diseño están relacionados con el contexto político, con la historia, con los avances de la tecnología y los movimientos intelectuales que acontecen en una época determinada. La respuesta del diseñador parece ser inseparable de ese contexto global.

El desarrollo del diseño parece ser la respuesta ante dos tendencias reactivas que se suscitan ante los avatares del fenómeno industrial:

- Un primer rechazo simple y total de la civilización industrial, como un sueño de retorno a épocas pasadas que parecen poseer cualidades simbólicas que serían capaces de hacer que olvidemos el mundo al que nos arrastra el maquinismo. Que sería la expresión de la relación conflictiva y contradictoria con la industria, proponiendo frente a la racionalidad que engendra respuestas culturales y simbólicas diferentes, otras nuevas pero con ciertas utopías románticas, esto es procedimientos artesanales.

Por ejemplo las ideas, de Williams Morris, que reivindica la vuelta del diseño a los principios de la artesanía, en un deseo evidente de acercar la producción a las capas populares. La promoción de exposiciones internacionales, para contrarrestar el mal gusto imperante y la falta de criterios de diseño en la industria. Movimientos como el Modernismo, el Arts and Crafts o Union Centrale des Arts Decoratifs...

- La otra es el conocimiento de las nuevas tecnologías -utilizar las máquinas para producir formas funcionales y hacer que el objeto hable a través de su función-, usar los nuevos materiales y diseñar productos teniendo en cuenta la producción en serie, el factor modular y la economía de los medios que se emplean. Se propugnan ideas funcionalistas, "la belleza racional" y la estética industrial en la que la belleza nace de la estricta adaptación de un objeto (mueble, herramienta o máquina) a su finalidad.

El Futurismo con su exaltada apología de las conquistas técnicas y la velocidad. El constructivismo y el Productivismo con su pasión por la máquina. El Neoplasticismo con su estética fundamentada en la descomposición de las formas en sus elementos esenciales y su visión mecánica y combinatoria adecuada a las exigencias de la fabricación. O el Racionalismo con la interrelación arte/arquitectura/producción industrial.

En el camino de la historia del diseño desde el siglo XVIII, creadores y artistas europeos se esfuerzan en reconciliar el Arte y la industria. La filosofía de las relaciones arte-industria, sin dar importancia a la prioridad de una sobre la otra, discurrió a lo largo del siglo XIX por caminos separados, ajenos el uno al otro, encontrándose, por obligación, en los objetos que salían de los centros industriales. El arte siguió aferrado a la estilística tradicional de las formas occidentales y se abrió hacia formas exóticas de los pueblos no europeos que la arqueología y la política empezaban a dar a conocer. Por último se inspiró en las fuentes de la naturaleza, exuberante, metamorfoseándola hasta el punto de hacerla irreconocible. La industria, firme, intentó demostrar y demostrarse tanto o más hábil que el artesano o que el artista -puesto que suplantó a ambos- a la hora de la factura de los productos, superando siempre el más difícil todavía, emprendiendo una veloz carrera por conseguir cuanto las manos y el ingenio humano habían puesto en práctica a través de los años, hasta dar la impresión de que el producto salido de la máquina gozaba o podía gozar de las mismas categorías estéticas, sociales y técnicas que el objeto manual, añadiendo, además, ventajas económicas al resultar más baratos los productos fabriles. En cierto modo representa la venganza -o el sometimiento- de la industria sobre el arte, venganza o sometimiento que anula el segundo y falsea sin lugar a dudas los fines de la primera hasta crear unos subproductos artísticos e industriales que acompañaron todo el quehacer de mil ochocientos.

Como síntesis, a lo largo del siglo XIX, se pueden diferenciar tres tipos de formas: La forma industrial que es la forma exclusivamente útil.

La forma artística que se representa como forma pictórica pura o escultórica, sin contaminación suntuaria, ornamental, decorativa o industrial.

La forma artístico-industrial, que resulta de la yuxtaposición o superposición de la forma artística a la forma industrial.

Luego, se insiste sobre la noción de la economía de los materiales empleados y sobre la búsqueda de la mejora de nuestro entorno. Pero más allá de lo que podría ser un funcionalismo normalizado y uniformizado, se va a perseguir el lograr máquinas aptas para objetos no aleatorios. Es decir, fabricación de productos, mediante procedimientos industriales, pero todos diferentes, con lo que se prefigura el artesanado industrial.

En la actualidad el desarrollo de la informática, la microelectrónica y la telemática, han dado un giro a cualquier perspectiva ante la creación. La actitud del diseñador es perfectamente innovadora, suscita la compartimentación y lleva a la comunicación. Son los artistas, artesanos o conceptistas de productos los que tienen que aprender a descubrir los nuevos materiales para darles una identidad sensible a las posibilidades de la tecnología.

La preminencia de la mecanización y automatización de los procesos productivos, así como la terciarización de la economía, han conllevado un inexorable proceso de decadencia y extinción de la artesanía.

La pérdida de competitividad comercial de los sistemas de manufacturación y de la función utilitaria de muchas de sus producciones, que tenían su razón de ser en su valor de uso, en el contexto de una sociedad rural y preindustrial, han sido otras de las causas de su declive.

Hoy la artesanía se decanta por una producción orientada al abastecimiento local con productos destinados a la desaparición, y por otro lado, por la masificación y la pérdida de su identidad cultural, que al amparo del mercado turístico se ha convertido en objeto de "souvenir", a menudo bastante banal y estereotipado.

Por otra parte, se han manipulado las actividades artesanas en el ámbito de ferias y exposiciones, con un carácter tendente, más al espectáculo que a la revalorización de la tarea.

La implicación del diseño en el ámbito artesano, con su visión innovadora y globalizadora de los aspectos materiales, culturales, técnicos y estéticos, es una de las alternativas para dinamizar este sector económico y darle un valor añadido, siempre que sea dentro de su contexto y de su territorio.

En este sentido el maridaje artesano/diseñador, el primero por su conocimiento de los materiales y saber experimental, y el segundo por su bagaje metodológico (cultural, técnico, estético, humanístico...), puede conllevar una creativa y fecunda sinergia materializada en (4): .

La optimización y racionalización de los procesos de trabajo, aunando esfuerzos y compartiendo tareas.

. Valoración de técnicas, materiales y productos poniendo énfasis en la fidelidad a sus características tradicionales, así como en la calidad y forma de presentación. Para ello hay que educar al cliente o espectador, y concienciar al productor de su propia valía.

. La creación de nuevas tipologías insertadas en la tradición pero con conceptos y usos innovadores y actuales. Adecuación de formas tradicionales a las necesidades actuales o modificación de usos de formas tradicionales - "perico", paragüero-.

. La Implantación de un sello de calidad y denominación de origen, que verifique su procedencia, técnica y tradición, comprendiendo un valor añadido y cuantificando el producto en costos actuales.

. La dignificación y valoración del concepto de recuerdo o souvenir, entendido como un objeto de alta calidad material, simbólica y estética, que, además de su función ornamental, es el fiel exponente del ámbito cultural y territorial al que se refiere.

En resumen, que la integración de las aportaciones de la cultura material en el proceso de diseño posibilita que los productos asuman los valores de la tradición y se identifiquen con el contexto social que los produce o reproduce. Y, que el conocimiento y la valoración de esta misma cultura autóctona y su integración en determinados campos del diseño, es un medio para encontrar la solución de continuidad con el universo formal de nuestra tradición, para hacer frente al colonialismo cultural que con su imposición dificulta la creación de una imagen propia.

Para ello es necesario:

. Acciones institucionales para inventariar, salvaguardar y difundir este patrimonio cultural (o lo que queda de él). Creación de servicios de promoción, divulgación y asesoramiento técnico cultural. Financiación de planes generales de investigación etnográfica y museos centros de artes y tradiciones populares.

. Acción de sensibilización pública.

Salvaguarda de recuperación de las formas de vida, de los oficios y de los objetos tradicionales.

. Integración de los contenidos de la cultura tradicional en los planes generales de desarrollo por su indudable rentabilidad a nivel productivo, comercial y social.

4. Artesanía artística o creativa, nuevas artesanías, artesanías emergentes, postartesanías, microempresas, PYME (Pequeña y mediana empresa)

La artesanía hoy definida como "actividad de producción, transformación y reparación de bienes o prestación de servicios realizada mediante un proceso cuyas fases sustantivas se ejecuten manualmente, lo que no excluye la utilización de maquinaria auxiliar, obteniéndose un resultado final que no se acomode a la producción industrial, totalmente mecanizada o en grandes series" (5), parece ser, en la actualidad, una de las vías de desarrollo económico, desde el punto de vista de acción cultural.

Esta fórmula, confusa en su planteamiento, planea entre una base de manufactura tradicional, heredada históricamente, una pequeña industria, en cuanto a su concepción de microempresa inserta en el mercado, y una ambición artística, por su cualidad primordialmente ornamental, puesto que la mayoría de los productos han perdido su función.

Se fundamenta en su calidad de diseño y exclusividad más que en la importancia de su factura a mano, a pesar de que se beneficie de la etiqueta manual. Parte de que el consumidor está más interesado en el producto que en su proceso de fabricación y su asociación con la tradición y la cultura. Los artesanos suelen valorar el proceso de fabricación más que el producto fabricado, y ciertamente más que el cliente al que está dirigido.

La artesanía creativa intenta hacer la transición a los mercados actuales proporcionando productos que los consumidores quieran comprar, con diseños que satisfagan a los consumidores contemporáneos, y debe aceptar que fabrica productos que están en constante búsqueda del consumidor. En este sentido se plantea una especialización, frente al artesano tradicional generalista se proponen las subdivisiones de tareas: trabajadores de producción, director de producción-diseñador, director de marketing, vendedores, director de envíos, director gerente... Pioneros son los países nórdicos e Italia. Pero hay que tener en cuenta que la mayoría de las artesanías emergentes se configuran en unidades profesionales que normalmente están formadas por no más de dos o tres personas.

La competencia, además, viene de los nuevos fabricantes, de competidores europeos que utilizan el mercado único y de artesanía procedente de países del Tercer Mundo y del hemisferio Sur, que en algunos casos ha sido diseñada en Europa. De ese modo los productos pueden estar bien formulados y con bajo coste. Frente a esto, la artesanía artística tiene que ofrecer un diseño cada vez mejor y un marketing más eficaz.

En conjunto se detectan tres grandes problemas:

. un mercado exigente, en constante cambio y competitivo;

. poder encontrar tiempo para el desarrollo del diseño-producto;

. encontrar tiempo y financiación para el marketing creativo.

Entre las estrategias y perspectivas de dinamización económica y socio cultural a corto y medio plazo, se propugnan la necesidad de promoción y de implantación del diseño, que se consideran como un paso fundamental cualitativo y diversificado a la oferta laboral, turística industrial y comercial.

El diseño parece poder contribuir a dar continuidad y valor añadido a la rica cultura material tradicional, impulsando al sector artesanal y pequeña industria con la valoración de sus productos, y con la creación de nuevas y actuales formas y conceptos.

El diseño puede, en el sector turístico y hotelero, ayudar a mejorar y generar una imagen propia y cualitativa, a partir de la consideración cultural y ecológico ambiental, y de los múltiples espacios, objetos y elementos, implicados en su actividad.

La promoción del diseño junto con los institutos tecnológicos relacionados con sectores económicos más característicos (cerámica, calzado, mueble...) pueden actuar como elemento dinamizador y catalizador de múltiples e innovadoras iniciativas, que podrían ser referentes de sectores como son: diseño/agricultura mediterránea, diseño/gerontología, diseño/medio ambiente, etc.

Las soluciones apuntan hacia programas de información y tecnología de la producción, junto con técnicas de dirección. Obtener recursos de financiación y fuerza laboral para convertir en iniciativas y para encontrar socios transnacionales.

El problema estructural de las microempresas a las que les falta tiempo-gente para el despegue del producto, puede ser resuelto en parte por el trabajo en red, compartiendo problemas con pequeñas compañías de desarrollo industrial con vistas a una comercialización unificada. Poniendo el énfasis en el desarrollo del diseño y del producto, que es motor que mueve a todas las sociedades de marketing con futuro a largo plazo. Se propugnan experiencias novedosas, en cuanto a la aplicación de la telemática en la artesanía, para mejorar la eficacia del trabajo de los artesanos desde su centro de trabajo: diseño, gestión de empresa, calidad de productos, marketing y cumplimiento de las normas medio ambientales de la Comunidad Europea. Creación de autoempleo mediante el diseño y puesta en marcha de infraestructuras que permitan la información, formación, asistencia y preparación de centros/talleres para mejorar la situación y acceso al mercado laboral, inserción de la mujer y de minorías en este mercado...

A pesar de las iniciativas europeas y de la inversión, este es el panorama que los propios artesanos, fundamentalmente creativos, detectan en el siglo XXI (6): Identidad Quién es, qué hace y cómo Producción Qué objetos fabrica Comunicación Cómo comunica todo lo anterior . Que el sector artesanía es de una gran y no siempre reconocida importancia atendiendo a su componente cultural, como parte de la "industria cultural", importancia socioeconómica, así como a su potencialidad de creación de empleo en la economía europea.

. Que el sector artesano será entendido como artesanía contemporánea y creativa, artesanía tradicional (la que exista) y como artesanía de restauración, con el ánimo de preservar el patrimonio europeo. Que a su vez, los oficios tradicionales representan un enorme valor patrimonial dentro de la herencia cultural europea, siendo responsabilidad colectiva que ese amplio patrimonio sea transmitido a las generaciones futuras. Y por ello debemos catalogarlo, documentarlo, dinamizarlo, recuperarlo, desarrollarlo y difundirlo.

. Que el concepto de artesanía está en cualquier caso asociado con la calidad, la integración creativa y el diseño, y la aplicación de sus saberes en la realización de productos innovadores y artesanales.

. Se ha apreciado que la práctica totalidad de las unidades de producción en el sector de la artesanía de arte son talleres de menos de 10 trabajadores, la mayoría de los cuales no llega a los 5 trabajadores, y de éstos, el mayor porcentaje corresponde a artesanos individuales.

. Que el sector de las micro-empresas artesanales tiene una problemática muy definida y específica, por lo que el concepto de PYME bajo el que hasta ahora se las ha englobado, no sólo no resulta válido, sino que en muchos casos es profundamente discriminatorio.

. Han apreciado la falta de reconocimiento de esta realidad por parte de los Estados Miembros y la ausencia de un entorno normativo (a todos los niveles) que favorezca la creación y desarrollo de este tipo de empresas.

. Se aprecia la urgente necesidad de un cambio en los aspectos administrativos, fiscales y de seguridad social, en lo que respecta a las micro-empresas artesanas por parte de los gobiernos nacionales. Y que en caso de la actividad artesanal inscrita en el mundo agropecuario rural, sea a tiempo parcial, no se la considere como otra actividad económica diferenciada.

. Se señala el importante papel que juega la mujer en este sector, no sólo a través de la figura del cónyuge ayudante o cogestor, sino en un alto porcentaje como artesana autónoma o jefa de empresa.

. Se manifiesta la importante contribución de los oficios más relacionados con el patrimonio, en la lucha contra el desempleo a través de la rehabilitación del ingente patrimonio europeo, en relación con una nueva arquitectura y la definición de un entorno más humanizado y respetuoso con el medio ambiente.

Por todo ello se solicita:

. A los Gobiernos Nacionales que se tenga en cuenta la problemática específica de las microempresas artesanas a la hora de diseñar sus políticas de apoyo a empresas, la creación de un entorno administrativo más simplificado, la reducción de cargas fiscales y de seguridad social, con exenciones escalonadas en el inicio de la actividad, exenciones o reducciones de IVA atendiendo a su carácter cultural.

. Que la Comisión Europea ponga en marcha programas específicos destinados al sector de la artesanía artística, simplificando al máximo las exigencias administrativas de las iniciativas y programas destinados a estas micro-empresas, con mayores posibilidades de información incrementando los contactos y colaboración efectiva entre las diferentes instancias de cada Estado Miembro que trabaje sobre el tema.

. Que se realice un estudio que identifique a las asociaciones profesionales, agencias gubernamentales, organismos de apoyo y cualquier otra institución y empresa que trabaje en el desarrollo y promoción de estos oficios artísticos. Y que utilizando los resultados se proceda a la creación de una base de datos que sirva de vínculo e información para todos, a través de internet.

. A los Gobiernos Nacionales, Regionales y Locales, que pongan en marcha programas de restauración y mantenimiento del Patrimonio, como forma de creación de empleo y mejora de la propia imagen de la ciudad... Que se prime la participación de los artesanos en la definición y ejecución de los nuevos espacios públicos. Y, que a la hora de diseñar las políticas de protección del patrimonio natural, tengan en cuenta los oficios tradicionales de forma que se pueda establecer un régimen sostenible de explotación de materias primas.

. Que se promueva la introducción de los oficios artísticos, en todos los niveles de la formación, revisando el catálogo de titulaciones para incluir estos oficios en las enseñanzas universitarias. Y que en los programas de formación transnacionales se promuevan programas de intercambio. Y por otra parte, que en los talleres tradicionales se potencie el aprendizaje en los propios talleres, sin que ello suponga una carga adicional a sus titulares.

. Con objeto de mejorar los canales comerciales, conscientes de la falta de cualificación de las empresas artesanas, que la Comisión promueva y cofinancie la realización de estudios de mercado, que realice un análisis de los canales de comercialización existentes en cada país y las tipologías de comercio existentes. Que apoye las acciones comerciales basadas en la cooperación entre artesanos, hasta su presentación en el punto de venta y su promoción en ferias y exposiciones. Que se promuevan acciones para divulgación coherente de los productos artesanales, como estrategia de identificación y revalorización del sector.

. Que se promueva una red europea de Artes Tradicionales, vinculada a las DG XXIII (Comisión Europea de Educación) y DG X (Comisión Europea de Cultura), que articule las instituciones que estén implicadas en su estudio, recuperación y desarrollo, en un marco enfocado a su viabilidad económica. Que se promueva y cofinancie la implementación de los censos artesanos y núcleos artesanos tradicionales, con el fin de delimitar el subsector y evaluar su importancia patrimonial y económica.

En resumen podríamos decir que lo que se persigue, y en este sentido la artesanía tradicional tiene perdida la partida, si exceptuamos a aquella relacionada con los oficios de restauración y mantenimiento del patrimonio -mueble e inmueble-, de los que existe una gran demanda de personal cualificado, o posiblemente la agroalimentaria de calidad, o las implicadas en la indumentaria actual, son las puestas en valor, apuestas y viabilidad económica, de los talleres emergentes.

Se enfatiza el valor cultural y patrimonial siempre en cauces de mercado internacional, y no podemos olvidar que hay productos que sólo tienen sentido dentro de su propio contexto social y cultural, y su lenguaje sólamente es entendido por este entorno. Fuera de este contexto se configuran como meros adornos, piezas exclusivas y no muy lejanas al mercantilismo artístico, a secas. Igualmente sacar a los artesanos de su sitio natural y mostrarlos en certámenes o ferias, los convierte en espectáculo, en el cual no se puede entender la complejidad de su tarea entera, ni el valor o empeño de sus objetos creados. Para ello se podría articular una red de centros o puntos de interés etnográfico que fuera visitable o accesible a la investigación.

Se da importancia a la formación, y esto es fundamental, ya que considero que un objeto porque sea manual y supuestamente creativo, sea una artesanía, si no va unida a un profundo estudio de la tradición (repertorios etnográficos o hereditariedad), a una práctica continuada y extensa (taller familiar y local, escuela universitaria de diseño o artes aplicadas...), a la programación de formas coherentes con su uso o calidad estética, y a una identificación con el entorno social y ecológico. Los neonatos que proliferan como las setas e inundan los mercados -da igual fiesta barroca, que renacentista o medieval- lo que ofrecen -en general- es una imagen empobrecida y deteriorada de las artesanías de calidad. La mayoría de los supuestos artesanos, no son sino pseudoartistas acogidos a la ola de las subvenciones. En este sentido habría de cuestionarse la validez de los asesores culturales y los agentes de desarrollo, sobre todo en zonas aisladas, ya que es frecuente que se primen los conocidos, o se pongan tantos impedimentos a otros posibles que sean irrealizables.

Se debería ser más exigente en cuanto a los criterios de selección. Un artesano tradicional tiene oficio y práctica, y cuando un aprendiz ejecuta obras lleva tras de sí unos años de aprendizaje natural, y repite lo aprendido, puede que con modificaciones adaptadas al uso. Un artesano de oficio sabe hacer, pero no sabe cambiar o muy lentamente, y normalmente enseña con su práctica. No es un pedagogo y normalmente es un iletrado. Con lo cual el acceso a la información y a las posibles subvenciones, o a su formulario y proceso, le resulta muy difícil. Un artesano -relativamente joven- puede aliarse con un diseñador y hacer objetos nuevos con métodos tradicionales, válidos para insertarse en el mercado. Un individuo hábil puede manipular materias y, además, le es más fácil relacionarse con las nuevas tecnologías, y medios de difusión y subvención, muchas veces sin un bagaje cultural, ni estudios a las espaldas. Un artista puede usar técnicas tradicionales, o inspirarse en modelos arcaicos para hacer obras de arte contemporáneo. Pero el artista lleva encima de él una carrera universitaria, o si es autodidacta, un reconocimiento oficial de su obra creativa. Se pueden ejecutar manualidades en escuelas o centros pedagógicos, terapéuticos, de reinserción, etc., que pueden incluirse en categorías artesanas, a veces, con intenciones más o menos lucrativas o de mantenimiento.

Me pregunto: si sólo se debe mantener, proteger o subvencionar, aquello que sea cuantificable en términos de rentabilidad económica ¿qué hay de los valores culturales que no se pueden comercializar como pueda ser la educación, el aprendizaje, la historia, el respeto por los ecosistemas, la aceptación de nuestros útiles, la transmisión de saberes, la imagen de identidad, el conocimiento compartido del lenguaje simbólico, valores terapéuticos o de destreza, etc.? Parece como si la Cultura y su desarrollo sostenible tuvieran que pasar por el mercado.

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NOTAS:

(1) Sobre el informe de asesoramiento en el proyecto PYRENNE: Proyecto europeo para promocionar el uso de las lenguas y culturas minoritarias en la producción del arte contemporáneo, dentro del programa CONNET de la Unión Europea (CONNET - 1999/C 163/04). Publicado últimamente con alguna variación como “Culture, arts and crafts, desing and the market” . En Pyrenne. A European Projet to Foster Linguistic Diversity and the Role of Tradition in Contemporany Arts Production. Barcelona: Interats, 2001, pág. 86-98.

(2) FRANKOWSKI, E. (1930): “Cuestiones generales del arte popular vasco”. 5º Congreso de Estudios Vascos.Bergara.

(3) CORTÉS VÁZQUEZ, L., autor del Arte popular Europeo y Americano, Arte popular salmantino...entre otros escritos; alusiones de VIOLANT Y SIMORRA, R. . en el Arte popular español a través del Museo de Industrial y Artes Populares, etc.

(4) En el sentido es muy significativa la experiencia en el ámbito balear. MAÑÁ, J.: El Disseny, Art i Técnica. Govern Balear,1997.

(5) Definición de la normativa sobre Ordenación de la artesanía en Castilla y León, similar a la de otras comunidades autonómicas, publicada en el Decreto 42/1989,de 30 de Marzo.

(6) Resumen de la propuesta de conclusiones de la Conferencia Preparatoria para la III Conferencia Europea de la Artesanía y la Pequeña Empresa (Milán, 2002) realizada en Toledo, Junio de 2000. Centro de Promoción de la Artesanía, Toledo, Enero 2001.