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UNA "TIRANA" INEDITA

DE LA FUENTE BALLESTEROS, Ricardo

Publicado en el año 1983 en la Revista de Folklore número 33.

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EL MANUSCRITO (1)

El manuscrito que hoy presentamos se encuentra en el Archivo Histórico Provincial (AHP) signatura 1.892, en el libro de protocolos del escribano Bernardo de Mijancos correspondiente al año 1639. Nuestro manuscrito está ubicado entre los documentos pertenecientes al mes de octubre del citado año, y es un cuerpo extraño dentro del protocolo, ya que es el único papel suelto dentro de él y que no forma parte de la encuadernación.

La hoja está un poco deteriorada y los bordes del folio adelgazados, por lo que es problemático dar las medidas exactas, que aproximadas son 21,5 X 15,6 cm. Por otro lado, el manuscrito originalmente estaba doblado a la mitad longitudinalmente; aunque para su reproducción fotográfica lo hemos extendido, se ve claramente el surco dejado por el doblez.

Parece evidente, también, que nuestro folio y los documentos entre los que se encuentra no tienen nada que ver entre sí, además de lo dicho más arriba, porque se trata de otra mano la que lo ha escrito, es un texto literario y la letra corresponde al siglo XVIII, hacia el fin de la centuria.

Esto nos lleva a preguntarnos cómo pudo llegar este "papelito" hasta aquí. Las razones pueden ser varias, desde la colocación de un texto que no se sabía donde poner dentro de un protocolo cualquiera, hasta la de traspapelación a causa de un olvido, habiéndose, en principio, colocado como señal para marcar un documento en particular. Estas creemos son las razones más plausibles. Por otro lado, hallazgos como éste son bastante comunes.

Por lo que respecta a si se trata de una copia u original, creemos más probable sea una copia, posiblemente de oído, dados los errores evidentes de transcripción.

LA TIRANA. DEFINICION Y METRICA

La composición que editamos tiene por nombre tirana, y es una de las muchas piezas menores como los caballos, folías, polos... que son prácticamente desconocidas y no han sido muy estudiadas, además de faltar genéticamente su estudio.

La primera descripción que conocemos de la tirana es la de don Preciso, pseudónimo de Iza Zamácola, un interesante nacionalista de nuestra música y composiciones populares que no desperdicia ocasión para zaherir a las "afeminadas" lengua y música italianas, y que reunió dos tomitos de piezas tradicionales españolas (2). En fin, dice don Preciso: "Por este tiempo [años ochenta del siglo XVIII] se veía ya en las provincias de Andalucía otro género de bayle que llamaban Tirana, la qual, al paso que se cantaba en coplillas de a quatro versos asonantados de ocho sílabas, se baylaba con un compás claro y demarcado, haciendo diferentes movimientos a un lado y otro con el cuerpo, llevando las mugeres un gracioso juguete con el delantal al compás de la música, al paso que los hombres manejaban su sombrero o el pañuelo a semejanza de las nociones que conservamos de los bayles de las antiguas Gaditanas; pero el demasiado abuso que se iba notando en su execución llevó este bayle acierto libertinage contrario a las buenas costumbres, de que resultó que le desterraran por fin de los saraos y funciones decentes" (3). De esta primera descripción concluimos que se trata de una canción, por tanto es un género musical literario, pero además se trata de un baile que don Preciso nos describe por menudo, desconociendo nosotros otra exposición que la mejore. El caso fue que el baile desapareció de los lugares al uso -no en representaciones teatrales-, por los motivos reseñados de falta de contención, pero la canción siguió con fuerza asociada a la guitarra, su instrumento predilecto de compañía (4).

Don Felipe Pedrell sigue directamente a Zamácola: "Las composiciones que llevan el nombre de Tirana fueron en un principio aires de baile con canto. Más tarde el baile cayó en desuso, conservándose sólo como canción, que solía nombrarse con alguna palabra del estribillo, como Tirana de la Caramba, Tirana del contrabandista, etc. El compás de la tirana es en 3/8 o en 6/8, de movimiento moderado" (5).

De todas formas, es característico que la tirana se cantara no aislada sino formando parte de una manifestación teatral típica del siglo XVIII, y para ser más exactos desde, aproximadamente, el año 1750 hasta el ocaso del siglo (aunque para ser más rigurosos sólo desaparece en la segunda década del siglo XIX). Nos referimos a la tonadilla teatral. Y a esta curiosa manifestación dieciochesca dedicó muchos afanes don José Subirá, que con su monumental obra La tonadilla escénica, aparte de otros libros y artículos dio a conocer a fines de los años veinte estas piezas menores de nuestro teatro, hoy nuevamente olvidadas. La tonadilla era una obra teatral corta -nunca llegó más allá de un acto-, que se cantaba y representaba en los intermedios y finales de otras obras más extensas. Al parecer se trataba de una pieza desglosada del sainete, al cual solía ir soldada, para ir creciendo en volumen e importancia (6). Es el caso que la tonadilla solía rematar el final con unas seguidillas, normalmente sin relación con el núcleo argumental que se había desarrollado en la pieza. En el período de madurez de esta pieza escénica (7) la seguidilla fue sustituida por la tirana. Define Subirá, además, la tirana como sigue: es una composición que "constaba de una copla de cuatro versos octosílabos, con un peculiar estribillo, que por lo regular agudizaba la intención maliciosa, picaresca o satírica de dicha copla. Solía danzársela también para reforzar el interés del canto" (8).

Más próximos a nosotros han tratado sobre la tirana entre otros Germán de Bleiberg (9) y Tomás Navarro Tomás (10), que no aportan nada nuevo sino canonizar lo dicho.

A. Quilis (11) caracteriza a la tirana como cuarteta asonantada de carácter popular.

J. Domínguez Caparrós (12) nos remite a las definiciones de V. Salvá y Pérez (13) y Pedro Muñoz Peña (14) que repiten la idea de la cuarteta asonantada, aunque el segundo lo relaciona con un tipo de seguidilla que denomina tirana.

Nos encontramos, pues, ante una pieza típicamente popular que mantiene caracteres de esta métrica: asonancia, metro de arte menor y a veces irregularismo. La tirana es una composición variable aunque posible de reducir a un esquema. Tal vez desde un punto de vista musical la tirana pueda confundirse más que desde un punto de vista literario. Así, por ejemplo, Aurelio Capmany la asocia a la seguidilla: "Considérase la tirana ligera modificación de la seguidilla, y tan parecida a ella, que es muy difícil distinguirlas" (15). Para nosotros genéticamente la tirana debe estar emparentada con el romance. Desde un punto de vista métrico el romance, además de mantener los versos pares rimados y aceptar que éstos se sucedan agrupados en cuartetas, admite también intercalar estribillos, sea en el mismo metro o en metro diferente (16). Es decir, lo que veremos en el esquema de la tirana.

De todas formas, se dan confusiones. Por ejemplo don Preciso en su antología citada nos ofrece unas "coplas jocosas de tiranas y polos" ( tomo I, p. 206 y ss.; tomo II, p. 176 y ss.) que no tienen nada que ver con las tiranas a no ser la relativa a la escueta de Quilis antes mencionada, faltándoles un elemento esencial de la tirana que es el estribillo. El origen de estas cuartetas del libro de Zamácola puede ser un simple desglose de tiranas más extensas (una de las coplas, dejando las otras y el estribillo sin recoger), o bien ese tipo de composición popular a que hacen referencia Salvá y Quilis, que, de esta manera, identifican el polo con la tirana. Para nosotros las únicas tiranas a considerar de las de don Preciso son las que éste designa como "canciones de tiranas" (incluidas en el tomo II, p. 245 y ss.), aunque alguna puede ser dudosa.

Pero dejemos esto ahora y pasemos a estudiar la función de la tirana dentro de la tonadilla a la que habitualmente iba unida. Ya dijimos que las tiranas, lo mismo que las seguidillas o las polacas finales de las tonadilIas solían no tener relación con la trama de éstas. Entonces, ¿cuál es la función que tienen?

Lo más corriente es que sean una simple despedida. Una vez acabada la acción de la tonadilla se inserta la tirana (o las seguidillas) a modo de epílogo. Así El hospital del desengaño de Laserna (¿1787?) termina de la siguiente forma:

Y por si cansa,
la tonadilla acabe
esta Tirana.

La Tirana se despide
porque la llaman de Francia
y visten por ella luto
sus amadas cortesanas.

Gimiendo le dicen:
-Ven aquí, Tirana.
Dinos qué motivo
te ha dado la España
para que nos dejes
y a Francia te vayas.

Tiraní, nani,
tiraní, nani,
tiranita pulida,
olé, olé, olé,
vuelve, mona del alma.
Etc. (17).

Tirana que no tiene nada que ver con la tonadilla escénica a la que finaliza, aunque hace referencia al éxito de La cantada vida y muerte del General Malbrú de Jacinto Valledor (18). Este tema del Malbrú fue criticado por muchos autores de la época como contrario a la inspiración nacional y enemigo de nuestros temas populares, habiendo una buena colección de pullas contra el novel Valledor por esta causa; aunque también parece ser cierto que influyó tanto este motivo como evitar que Valledor , joven compositor, se ganara a las masas en detrimento de otros músicos consagrados de la época -el mismo Laserna sin ir más lejos-.

En el fondo la funcionalidad de estos números finales es la misma que tenía la tonadilla cuando iba a modo de colofón de los entremeses. Véase a modo de ejemplo éste sacado de la colecta de Emilio Cotarelo:

Vaya de bulla y festejo;
concluya una tonadilla
del Jiquiri- Juaico.

(Tonadilla)

De la Jamaica ha llegado
de tonadas una flota,
que las jamaicanas cantan
a los jamaicos que adoran.

(Estribillo)

El jíquiri-juaico, galán; jamaiquín,
se baila y se bulle y se canta así:
¡Ay, qué chusco, ay, qué lindo,
ay, qué alegre le vi venir,
al jíquiri-juaico, galán jamaiquín! (19)

Observamos en esta tonadilla una característica que comparte, a veces, con la tirana: el juego verbal. Y, justamente, como simple juego o elemento de animación aparece la tirana muchas veces, por ejemplo en la tirana que se inserta en medio de la tonadilla -pues no siempre aparece como final- El trueque de los amantes de Blas de Laserna (hacia 1785):

La tirana está muy triste,
pues se ha llevado un gran chasco
de haberse encontrado perro
discurriendo hallarse gato.

¡Ay, tirana, esto trae el mundo;
ay, tirana, y sus desengaños!
y quien de él se fía
sale chasqueado.
¡Ay, sí, sí, tiraní!
No, no hay que dudarlo. (20)

Otra función de la tirana de cierre se corresponde con la que tienen los finales de entremeses y sainetes en que como captatio benevolentiae se pide el aplauso y el perdón de las faltas. Curioso final que ha llegado hasta los entremesistas de nuestro siglo. Veamos un ejemplo aunque en este caso de seguidillas:

Pues la mano y acabar.
y con seguidillas
se concluirá
el perdón pidiendo;
y agur; a mandar.

Seguidillas

Pues se acabó el sainete
y la tonada,
perdonadnos benignos
todas las faltas.

¡Adiós! Hasta otro año,
mis camaradas;
y quiera Dios nos veamos
para la Pascua. (21)

De todas formas, a veces estos elementos constituyen un contrapunto o una glosa del tema de la composición, así por ejemplo en la tonadilla La cuenta sin la huéspeda de Esteve (s.a.) donde una criada sin "caudal" juega a la lotería y cree seguro
que le tocará, siendo la tonada una adaptación del cuento de la lechera. Así la pobre criada cuando ve que su cédula no coincide con el número premiado nos canta su dolor por medio de las seguidillas finales:

¡Oh, fortuna tirana!
Toda eres chascos,
o si no, que lo diga
el que me has dado.

Volveré a fregar;
volveré a barrer,
que la lotería
no quiso caer.

¡Cuántas estas cuentas
se suelen hacer,
y luego se quedan
como yo quedé!

¡Mal haya mi fortuna!
que no he pensado
en hacer me cayera
siquiera un ambo.

¡Adiós, hasta otro día,
luneta y patio! (22)

También es digno señalar la apelación final a los espectadores, muy corriente en estas piezas, lo mismo que en la introducción de la tonadilla.

Vista ya la funcionalidad de estas piezas y antes de entrar de nuevo en el análisis métrico, queremos señalar otra designación de tirana. No debemos confundir la composición poético-musical con el apodo o sobrenombre de la Tirana, de referencia obligada en este siglo, correspondiente a la actriz María del Rosario Fernández. Según Cotarelo ésta "se casó con Francisco Castellanos, a quien llamaban el Tirano a causa de desempeñar papeles de este carácter en las tragedias (...); renombre que transmitió y con el que fue conocida su mujer en adelante" (23). Sin que tenga esto nada que ver, pues, con que esta actriz cantara este tipo de composiciones habitualmente, ya que se sabe solo lo hizo en una ocasión.

"Ya veíamos que los autores que se ocuparon de la tirana hablaban de que ésta estaba formada por cuartetas octosilábicas que riman en asonante. Esto es cierto, pero ya dijimos que entonces no hay diferencia entre una tirana y otras composiciones populares. Si las definiciones anteriores nos parecen insuficientes trataremos ahora de caracterizar esta forma.

Hemos considerado un pequeño corpus de tiranas dentro de las tonadillas transcritas en la reiteradamente citada obra de Subirá, además de las editadas por don Preciso a que hacíamos referencia más arriba. Este corpus nos parece representativo, dado que se trata de un número razonable de ejemplos, de que hay una repetición de esquemas y de que no hemos encontrado ninguna fuente más para su estudio.

Todas las tiranas estudiadas coinciden en mantener un estribillo o unos versos centrales que pueden ser repetidos, y lo son en algunos casos, que generalmente se agrupan aparte y que como carácter más acusado suelen incluir la palabra tirana, tiranilla, la exclamación ¡Ay, tirana...!, o alguna palabra que la recuerde o se derive de ella: tiraní, tirrán, tirrí..-

También coinciden todas las tiranas en enmarcar estos versos centrales con cuartetas, en todos los casos octosílabos, aunque según la música puede haber un cambio de metro, rimando los pares. Rara vez la asonancia de los primeros versos se mantiene. Solo ocurre cuando se trata de pocas cuartetas, y ni siquiera entonces. Un ejemplo canónico es el siguiente, tomado de la tonadilla de Laserna El desengañado:

Como los perros sarnosos,
el Malbruc desventurado,
ha parado al fin y postre
en poder de los muchachos.

Tiranilla, deja de estar triste
que la gente volverá a tu chiste,
pues tu gracia y gracejo agradable
de las almas es inseparable.
¡Viva, viva la alegre Tirana
y el Malbruc váyase noramala!

Deja el llanto, Tiranilla,
que el Malbruc se acabará,
porque aunque en el día priva
es por capricho no más. (24)

Aquí el esquema es 8-8 (á-o)-8-8 (á-o) /10 A-10 A-10-10 (áa-e)-10 (á-a)-10 (á-a) / 8-8 (á)-8-8 (á).

De todas maneras, veamos un ejemplo con mantenimiento de asonante:

La que quiere a militares
no tiene perdón de Dios,
porque se van y nos dexan
a la mejor ocasión.

¡Ay tirana de mi vida,
tirana de mi corazón!
con los tiros que disparas,
¿quién se opondrá a tu valor?

¡Ay tirana de mi vida,
tirana del corazón!
si así rindes los castillos,
mejor rendirás mi amor. (25)

La formulación general de la tirana según los paradigmas considerados sería: una o más cuartetas octosílabas -u otros metros de arte menor aunque es raro, suponiéndose que es por influencia de la música- asonantadas en los pares; un cuerpo central que casi siempre contiene elementos alusivos a la palabra tirana, con rima variable -como en el ejemplo de más arriba no se puede descartar la aparición de consonantes, aunque es raro (26)-. El cuerpo central es variable en cuanto al número de versos, aunque lo más frecuente es que se agrupen en número de seis u ocho, pudiendo variar la medida de los versos al de las cuartetas. La polimetría no es inusual en el estribillo; en muchas ocasiones, de nuevo, motivada por las necesidades del canto, así en la tirana inserta en El capitán y los negritos de Esteve (27) donde nos encontramos con el esquema 9-3-9-3-10-3-10-4-10-10-10-10-6-6.

Pasemos ahora al análisis de la tirana que editamos. Su esquema sería: 8-8 (á-o)-8-8 (á-o) / 6-7 (á-a)-6-6 (á-a) / 6-6 (í-a)-6-6 (í-a) / 10-6-6-10 (ó)-6 A-6 A-6 (ó)-7 (ó) / 8-8 (é-o)-8-8 (é-o) / 6-6 (ú-e)-6-6 (ú-e) / 6-6 (í-a)-6-6 (í-a) / 10-6-6-10 (ó)-6 A-6 A-6 (ó)-7 (ó) / 8-8 (é-a)-8-8 (é-a) / 6-6 (á-e)-6-6 (á-e) / 6-6 (í-a)-6-6 (í-a) / 10-6-6-10 (ó)-6 A-6 A-6 (ó)-7 (ó) / 8-8 (ó)-8-8 (í-o) / 6-6 (á-o)-6-6 (á-o) / 6-6 (í-a)-6-6 (í-a) / 10-6-6-10 (ó)-6 A-6 A-6 (ó)-7 (ó).

Es decir, tenemos como base tres cuartetas asonantadas con cambio de asonante de una a otra, la primera octosilábica y las dos siguientes en hexasílabos, aunque el verso 6 es anómalo, habiéndosele escapado al autor un heptasílabo. Después viene el cuerpo central de ocho versos, funcionando como estribillo polimétrico que se repite por cuatro veces con algunas variantes en los versos segundo y tercero y con repetición en los otros, salvo en la última aparición del estribillo, versos 77, 78 y 79. Por otro lado hay una ruptura de la asonancia en la cuarteta 61-64, donde tenemos rimado aturdió y ospisio, es decir, (ó) con (í-o). Tenemos que pensar que por razones musicales hay un desplazamiento de acento hacia la o.

FECHA

Saber con exactitud la fecha en que se escribió esta composición es muy difícil, y menos con los datos que contamos. Pero si bien es cierto que una fechación absoluta es imposible, sí, al menos, podemos dar una datación relativa merced a diversos criterios. El primero de los cuales ya lo hemos aducido: que se trate de una escritura de finales del siglo XVIII.

Otro criterio sería el que se fundamenta en la observación de don Preciso, donde documentamos que "sólo se ha conservado alguna afición a cantar seguidillas y tiranas entre unos pocos jóvenes que están guiados del sentimiento de su corazón, y no de los caprichos de la novedad, y particularmente entre la gente del vulgo, no tanto porque no hubiese llegado hasta ellos el estrago de la moda, y la corrupción de imitar el canto italiano, sino porque no pudiendo prescindir de divertirse en sus funciones, les ha sido forzoso componer las seguidillas para aquellos días clásicos del año, en que con guitarras y panderos celebran los jóvenes los días de procesión de sus barrios" (28). Es decir, que en el año 1816, año de la edición del libro del navarro Iza de Zamácola, las seguidillas y tiranas se conservaban con dificultad y sólo entre las clases populares. Por otro lado, el citado Subirá asegura que en el decenio 1780-1790 la tirana "hizo verdadero furor en el mundo filarmónico popular. Con tal motivo las seguidillas finales de numerosas tonadillas escénicas introducían tiranas en la sección central, para granjearse más fácilmente los sufragios del auditorio" (29). En realidad, la tirana en esta época se convirtió en un sustitutivo de las seguidillas, de la misma manera que ella se eclipsó en favor de la efímera polaca como final tonadillesco.

Un sentido que puede tener el texto es el de la muerte de la tirana como composición, ya que a causa de sus excesos "por andar en picos pardos" ha enfermado y finalmente fallecido. Este sentido que parece ser el correcto nos puede poner en la pista de dos fechas. Una de ellas la de 1785 -en torno a este año- en que a causa de la composición de Valledor La cantada vida y muerte del General Malbrú -como ya señalamos en otro apartado- da origen a una serie de tonadillas reivindicativas de temas españoles en las que se oponía este tema a la tirana como paradigma de españolismo. Generalmente se presentaba a la tirana enferma, o curadora de enfermos como la que está inserta en la tonadilla de Esteve Garrido enfermo y su testamento:

Para curar los enfermos
de los chuscos desahuciados,
es la mejor medicina
la tirana del fandango.

Ay tirana, tirana; el fandango
es de España la sal.
Eche usted, eche usted, que me salen
anisitos en el delantal. (30).

que nos recuerda un poco la tirana que presentamos. La otra fecha, coincidente con la lectura del texto referida a la decadencia de la citada composición, nos lleva a fechar la tirana sobre la última década del siglo.

Un último criterio a emplear sería el lingüístico-ortográfico. La lengua del texto es muy próxima a la nuestra actual, y sólo hay variaciones en la ortografía que nos llevan a fechar el texto en el siglo XVIII hacia el final, a pesar de escapava que ya se escribirla con b y que achacamos a un error del copista, pues con la publicación del Diccionario de Autoridades (1726) hay una regularización del uso (31), aunque se tardó en imponer, como es lógico. Además debemos pensar en un posible origen no erudito del copista no sólo por el carácter popular de la composición, sino también porque no coloca las haches según la norma vigente, similar a la actual, y el que olvide uno de los elementos del diptongo en mueras. Debemos pensar también que se trate de un texto posterior a 1763, fecha en que la publicación de la Ortografía académica hizo que se suprimiese la distinción -ss- / -s- generalizando la segunda forma: por ejemplo temblasen. Y que sea anterior a 1815, fecha correspondiente a la 8ª edición de la Ortografía en que se normaliza el uso de c y no q en sinquenta, v. gr.: la x sólo servirá para representar /ks/ y no /x/ como en dixeron; y se fija el uso de i e y, siendo éste el encargado de representar la semivocal, mientras que aquí todavía ai.

En fin, todos los datos apuntan a que el texto encausado sea de finales del XVIII, siendo su origen una de las frecuentes representaciones que tuvieron lugar en nuestra ciudad en ese siglo (32). En caso de no ser así, el otro camino seguido sería el tradicional de los ciegos, que tomando aquellas canciones que hacían más fortuna en los teatros de la Corte las extendían por toda la Península (33).

CARACTERES LINGÜÍSTICOS. EL SESEO

Acabamos de señalar algunas características ortográficas. Por tanto, no lo vamos a repetir, y nos vamos a reducir a apuntar algo que salta a la vista de forma inmediata. Nos referimos al seseo que presenta la canción.

El seseo está atestiguado en Andalucía desde el siglo XV, fenómeno que se inscribe dentro del ensordecimiento de las sibilantes sonoras que llevará a la eliminación de tres fonemas del español alfonsí. De esta forma, las africadas /s/ y /z/ se aflojan y las fricativas resultantes se confunden con las fricativas ápico-alveolares (34).

El seseo en nuestro texto no es absoluto, pues contra seis casos de éste (vos, sien, sinquenta, desausiado, infelises, fallesió) hay tres casos que no lo presentan (Andalucía, doctores, comercio). Tanto para el uso del seseo como para la falta de uniformidad en su uso debemos ensayar dos posibilidades: a) se trata de un autor o un copista seseante y es lógico que se imponga el seseo -además hay que recordar que estamos ante un escrito de carácter popular-, siendo las excepciones un intento cultista, o mejor, un intento de adaptarse a la norma general; b) el autor o copista es no seseante y trata de imitar el habla andaluza, siendo las excepciones reflejo de una norma. La segunda posibilidad parece ser la más lógica, por varias razones, en primer lugar si el autor es seseante sería lógico encontrar algunas características más del habla andaluza. Además, la localización del poema en Andalucía pudo muy bien determinar que se intentara remedar el andaluz. Por otro lado, esta canción y otras parecidas solían sentirse como nacidas en el sur peninsular, algunas veces con razón y otras no. Debemos citar también aquí un uso similar tonadillesco como es el ceceo para imitar el habla de los gitanos, siendo el rasgo lingüístico único identificador (35).

EDICION

Hemos seguido las siguientes normas para la transcripción del texto. En primer lugar, hemos procurado respetar la grafía original. Así, no hemos añadido las haches que hoy acompañarían a palabras como desausiado, ai,..., de la misma manera que hemos mantenido la i en ai.

Las únicas modificaciones -como se podrá apreciar en la reproducción fotográfica- son las lógicas en estos casos. Hemos segmentado las palabras según los criterios actuales, y en casos como deste hemos preferido el uso más corriente de separar d'este

La puntuación, acentuación y uso de mayúsculas son nuestros como es la norma común en la mayoría de las ediciones. Lo mismo podemos decir de la agrupación de los versos en unidades métricas.

Por último, usamos los corchetes para señalar las letras añadidas al desarrollar las abreviaturas.

Enfermedad de la tirana

A la s [eño] ra tirana
por andar en picos pardos,
con el frío d'este invierno
le a cogido un resfriado.

5. Que vengan doctores
de los de mejor fama,
que está de peligro
la pobre tirana.

Si acaso se muere,
10. Dios no lo permita,
se pondrá de luto
toda Andalucía.

Ai tirana, tirana, tirana,
que si tú te mueres
15. rompo mi guitarra;
tiranilla, no te m[u]eras, no,
que sólo en pensarlo,
que sólo en pensarlo,
me falta la vos;
20. ¡qué pesar!, ¡qué dolor!

A la primera visita
los profesores dixeron
que si escapava del quinto
le temblasen en el sexto.

25. Por Dios que la sangren,
por Dios que la purguen,
y será del caso
también que la unten.
Si acaso se muere,

30. Dios no lo permita,
se perdió el comercio
de España y las Indias.

Ai tirana, tirana, tirana,
que bienes ai pocos
35. y males a manta;
tiranilla, no te m[u]eras, no
que sólo en pensarlo,
que sólo en pensarlo,
me falta la vos;
40. ¡qué pesar!, ¡qué dolor!

Sus hijos todos la lloran
que son sien tiranos hembras,
sinquenta tiranos machos
y un tiranillo de teta.

45. Que haga testamento,
que jure y declare
y que se arrepienta de
de lo que ella sabe.
Si acaso se muere,
50. Dios no lo permita,
se quedó en la calle
su pobre familia.

Ai tirana, tirana, tirana,
que si fueras buena
55. no serías mala;
tiranilla, no te m[u]eras, no
que sólo en pensarlo,
que sólo en pensarlo,
me falta la vos;
60. ¡qué penar!, ¡qué dolor!

Finalmente la tirana
que a todo el mundo aturdió,
suplica le den limosna,
la entierren en un ospisio.
65. Ia no ve los bultos,
ia no toma caldo,
ia los profesores,
ia l'an desausiado.

Si acaso se muere,
70. Dios no lo permita,
la mitad de España
quede corrompida.

Ai tirana, tirana, tirana,
que por tus locuras
75. as estado mala.
Tiranilla, no te mueras, no,
mas, ai, infelises,
mas, ai, infelises,
que ya fallesió;
80. ¡qué penar!, ¡qué dolor!

Quien desea servir a V[uestras] M[erce]d[e]s
____________
2 Andar en picos pardos es según el Diccionario de Autoridades: "Phrase que se da a entender, que alguno, pudiendo aplicarse en cosas útiles y provechosas, se entrega a las inútiles e insubstanciales, para no trabajar, y por andarse a la briva".

7 En vez de en peligro utiliza de para respetar la medida del verso, de otra forma habría que hacer sinalefa y obtendríamos un pentasílabo.

16 Como se puede ver el manuscrito dice meras aunque indubitablemente se trata de mueras. Es un simple error, aunque curioso porque se repite varias veces (36 y 37) y lo normal es que se olvide el segundo elemento del diptongo no el primero (vid. cfr. E. Alarcos Llorach, Fonología española, Madrid, Gredos, 3ª ed., 1961, p. 217, nota 19).

19 Confusión de /c/ por /s/, seseo que ya comentamos en el apartado correspondiente. Ver asimismo versos 42, 43, 68, 77 y 79.

23-24 El sentido de estos dos versos es confuso. Podemos intentar explicarlos de dos formas. La primera de ellas sería que se hace referencia a la enfermedad de la tirana, tratándose de uno de los períodos en que hace crisis la fiebre. El otro sentido es que siendo la tirana una composición musical, sea, justamente, éste el significado de "si escapava del quinto / le temblasen en el sexto", donde temblasen es error por templasen -en el primer sentido es extraña la construcción le temblasen que no hemos encontrado en diccionario-, que según define en una acepción el Diccionario de Autoridades: "vale por poner acordes los instrumentos según la proporción harmónica".

31 Aquí tenemos un pretérito indefinido perdió con valor de futuro -motivado por el cómputo métrico-. El Esbozo de una nueva gramática de la lengua española (Madrid, Espasa-Calpe, 1974) de la Real Academia Española nos explica que este uso en "acciones que no se han producido todavía pero que sentimos como de realización próxima o segura (...). Samaniego en su fábula La codorniz, refiere que una codorniz que ha caído presa en el lazo de un cazador, lamenta la pérdida de su libertad y añade: Perdí mi nido amada, / perdí en él mis delicias; / al fin perdílo todo, / pues que perdí la vida. El último perdí se extiende a significar, no ya una pérdida que ha ocurrido, sino que va a ocurrir, pero inmediatamente, inevitable" (vid. op.. cit., p. 469). Idénticamente verso 51.

64 Un hospicio no era lo que hoy entendemos por tal, según el Diccionario de Autoridades es "la casa destinada para albergar y recibir los peregrinos pobres: que en algunas partes, los tienen una noche, en otras más, y en otras siempre dándoles lo necesario". El hospicio era, pues, un lugar para acoger a los que no tenían trabajo ni modo de alimentarse. Hospicio y hospital se confunden en aquella época,pues desde lo que es propiamente hospital en nuestro concepto actual se pasa a lo que hoy llamariamos hospicio o mejor orfanato, hasta el llamado hospiral-asilo que es como lo describe el citado diccionario. Pero, estas tres eran las posibles funciones del hospicio. (Vid. cfr. A. Rumeu de Armas, Historia de la previsión social en España, Madrid, Pegaso, 1944; José Mª Palomares Ibáñez, La asistencia social en Valladolid. El Hospicio de Pobres y la Real Casa t:ie Misericordia (1724-1847), Diputación Provincial de Valladolid, 1975; Juan I. Carmona García, El sistema de la hospitalidad pública en la Sevilla del Antiguo Régimen, Diputación Provincial de Sevilla, 1979). A lo que hace referencia el texto aquí es que la tirana empobrecida es recogida en un hospicio, siendo enterrada (puede ser error por encerrada) en él -al hacer oficio de hospital el hospicio solía tener un cementerio adosado- o a su costa -en pleno siglo XVIII se prohíbe enterrar en el recinto hospitalario-.

CONCLUSION

El llamado siglo ilustrado fue, como es harto conocido, una época de minorías, donde España se debatía, como siempre, entre dos tendencias: la europeísta -afrancesados y otras minorías- y la tradicionalista -popular-. Dentro de este contexto y de las querellas entre novadores y tradicionalistas la composición que hoy ofrecemos es una pequeña muestra de la corriente popular, tan rica en nuestra literatura. Es una de las infinitas expresiones de un pueblo que, con altibajos, siempre ha hecho un mismo tipo de escritura.

La importancia de la canción no es, por tanto, excepcional, sino que se trata de una pequeña muestra de nuestro acervo literario, que por desconocida hemos querido editar y que nos ha servido para reflexionar sobre una forma literario-musical casi olvidada y de desconocida génesis, aunque la emparentamos con el romance, y su fecha de aparición, por lo que hemos hecho un análisis que confirma las informaciones de Subirá y otros.
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(1) Agradezco a mi amigo Dr. D. Jesús Urrea la noticia de este manuscrito que él encontró en una de sus muchas incursiones documentales.

(2) Vid. Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. Madrid, Repullés, 1816, 2 vols.

(3) Vid. op. cit., vol. I, págs. XXI-XXII.

(4) Vid. don Preciso, op. cit., págs. XXII-XXIII: "Sin embargo. baxo el nombre de Tirana siguieron los aficionados y músicos componiendo multitud de canciones para la guitarra, que a poco tiempo se cantaban por toda clase de personas con tanta afición, que pasaron a Petersburgo, Viena y otras Cortes de Europa, donde el célebre maestro español Don Vicente Martín hizo fanatismo insertándolas en sus óperas. Al mismo tiempo se veían composiciones de polos, zorongos, cachirulos y otras canciones nacionales muy divertidas, y particularmente de seguidillas que llamaban serias, tan agradables como capaces de mover desde luego los corazones más duros...".

(5) Vid. Felipe PEDRELL: Cancionero musical español, Cataluña, Valls, 1922, 4 vols. La cita en el vol. I. En el vol. IV recoge un par de tiranas.

(6) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, Concepto, fuentes y juicios. Origen e historia, Madrid, Tipografía de Archivos, 1928; asimismo, Tonadillas satíricas y picarescas, Madrid, Páez, S. A. (¿1927?).

(7) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, op. cit., págs. 117 ss., donde señala tres periodos en la tonadilla: 1) Crecimiento y juventud (1757-1770); 2) Madurez y apogeo (1771-1790; y 3) Hipertrofia y decadencia (1791-1810). También Adolfo SALAZAR: La música de España (La música en la cultura española), Buenos Aires, Espasa-Calpe, 1953, págs. 254-255 recoge la clasificación de Subirá, a pesar de que tuvo una agria polémica con éste a raíz de la critica que hizo en la Revista de Occidente de La tonadilla escénica.

(8) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica: sus obras y sus autores, Barcelona, Labor, 1933, pág. 64. Este libro es una síntesis de su trilogía sobre la tonadilla, completada con su Tonadillas teatrales inéditas .Libretos y partituras con una descripción sinóptica de nuestra música lírica, Madrid, Tipografía de Archivos, 1932, que nos aporta el corpus más importante de tonadillas publicadas hasta la actualidad. Tonadillas que se encuentran manuscritas en la Biblioteca Nacional de Madrid y el Archivo Municipal de la misma capital.

(9) Vid. Germán BLEIBERG et. al., Diccionario de Literatura Española, Madrid, Revista de Occidente, 4ª ed., 1972, pág. 876.

(10) Tomás NAVARRO TOMAS: Métrica española, Madrid, Guadarrama, 1974, pág. 339.

(11) Antonio QUILIS: Métrica española, Madrid, Alcalá, 3ª ed., 1975, pág. 75.

(12) Vid. José DOMINGUEZ CAPARROS : Contribución a la Historia de las teorías métricas en los siglos XVIII y XIX, Madrid, C. S. I. C., 1975.

(13) Vid. Vicente SALVA y PEREZ: Gramática de la lengua castellana, Valencia, 1837.

(14) Vid. Pedro MUÑOZ PEÑA: Elementos de Retórica y Poética o Literatura Preceptiva, Madrid, Tipografía Montegrifo, 1881.

(15) Vid. Aurelio CAPMANY: "El baile y la danza", Folklore y costumbres de España, II, Barcelona, Alberto Martín, 1931, pág. 346, volumen editado bajo la dirección de F. Carreras y Candi.

(16) Vid. Tomás NAVARRO TOMAS: op. cit., pág. 538.

(17) Vid. José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., pág. 75.

(18) Cfr. sobre este tema el discurso de entrada en la Academia de Bellas Artes de la Purísima Concepción de Joaquín DIAZ: El Duque de Marlborough en la tradición española, Valladolid, 1982. Para las tiranas que se compusieron en contestación al Malbrú vid. págs. 25-28.

(19) Vid. Emilio COTARELO y MORI: Colección de Entremeses, Loas, Bailes, Jácaras y Mojigangas desde fines del siglo XVI a mediados del XVIII, Madrid, Casa Editorial Bailly Baillière, NBAE 17, 1911, págs. CCLXXXIII-CCLXXXIX.

(20) Vid. José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, ob. cit., pág. 37.

(21) Vid. Los charcos de Pantalone, tonadilla anónima (1778) en José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., pág. 173.

(22) Vid. José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., págs. 71-72.

(23) Vid. Emilio COTARELO y MORI: Estudios sobre el Arte Escénico en España, II, María del Rosario Fernández. La Tirana, Madrid, Sucesores de Rivadeneyra, 1897, pág. 10. Vid. también José SUBIRA: La tonadilla escénica, II, Morfología literaria. Morfología musical, Madrid, Tipografía de Archivos, 1929, pág. 268. Esta actriz, famosa por haber sido retratada por Goya, nació en Sevilla en 1755.

(24) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, ob. cit., .pág. 434. Un ejemplo en que se mantiene la misma asonancia es el contenido en El hospital del desengaño de Laserna, vid. José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., pág. 75.

(25) Vid. don Preciso, Colección..., op. cit., II, pág. 250.

(26) Otro ejemplo con consonancia se encuentra en El pillo lechuza de Esteve con tres decasílabos monorrimos asonantados, vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, op. cit., pág. 436.

(27) Vid. José SUBIRA: Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., pág. 199.

(28) Vid. Colección..., op. cit., I, págs. XXII-XXIII.

(29) Vid. José SUBIRA: a tonadilla escénica, II, op. cit., págs. 256-257.

(30) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, op. cit., pág. 193.

(31) Cfr. Rafael LAPESA: Historia de la Lengua Española, Madrid, Gredos, 8ª ed., 1980; también Francisco MARCOS MARIN: El comentario lingüístico. Metodología y práctica, Madrid, Cátedra, 3ª ed., 1978.

(32) Cfr. la serie de artículos de Narciso ALONSO CORTES en el Boletín de la Real Academia Española (BRAE), "El teatro en Valladolid" que comienzan en IV, 1917, págs. 598-664; y Celso ALMUIÑA FERNANDEZ: Teatro y cultura en el Valladolid de la Ilustración. Los medios de difusión en la segunda mitad del XVIII, Ayuntamiento de Valladolid, 1974, prólogo de L. M. Enciso Recio.

(33) Vid. José SUBIRA: La tonadilla escénica, I, op. cit., "Si las tonadillas no caían en gracia se las olvidaba completamente al punto, pero si eran del agrado del público circulaban con rapidez de boca en boca, incluyéndose en el repertorio de las actrices que iban a provincias y aun a ultramar, así la cultivaban con pasión en los lugares privados y reuniones de sociedad".

(34) Vid. Rafael LAPESA, op. cit., págs. 508 ss., 282 ss. y 374 ss., con abundante bibliografía en cada uno de los apartados.

(35) Cfr. en El prioste de los gitanos (Guerrero) las seguidillas presentan un cambio de toda s en z: "zeguidillaz gitanaz / canta mi chuzca / que como ez gitana, / gitano guzta", en José SUBIRA: La tonadilla escénica, II, op. cit., pág. 322. Otras tonadillas con ceceo en el mismo autor, Tonadillas teatrales inéditas, op. cit., págs. 126, 255, etc.