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DE LA EXPRESIÓN DEL CANTO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 2005 en la Revista de Folklore número 297.

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I.– EL BEL CANTO: SOFISTICACIÓN Y REFINAMIENTO

La necesidad de cantar surge de la propia naturaleza del hombre. El folklore más ancestral de todos los pueblos da buena fe de ello. Desde la actualidad recogemos varias formas de expresión del canto. Por un lado la perfección técnica, la impostación de la voz en sus máximos esfuerzos de pureza, lo que llamamos el bel canto, la ópera romántica que nace de una especie de fusión de la ópera seria y la ópera bufa del siglo XVIII que, tiene además unos orígenes que se pierden en la historia. Un suceso mediático, las representaciones de La Sonámbula de Bellini en el Euskaldun bilbaíno, que cerraba la temporada de la ABAO, nos sirve de ejemplo. La magnífica representación nos mostró las peculiaridades y los grados de belleza del canto, cuando sus dificultades técnicas y estéticas son vencidas por los intérpretes. Un tenue argumento, la boda de Amina y Elvno que se frustra por la aparición de la muchacha en las habitaciones del señor del lugar, sospecha luego levantada cuando se comprueba su estado de sonambulismo.

Un coro, casi al estilo griego que pasa del júbilo a la reprobación, a la duda y luego a la alegría, es el testigo de esta peripecia. La puesta en escena evitó el tópico suizo, modernizó la época de la acción y no cayó en la trampa del naturalismo. Los intérpretes, en una magnífica adecuación física, son excelentes cantantes y sobrios actores. Si Juan Diego Flórez llega a cotas antológicas en el frasear, la media voz, los pianos y los potentes y fáciles agudos, Anna Chierichietti, Alexandra Marianelli e Ildar Abdrazakov, muestran que el bel canto, con sus pirotecnias, agilidades y la gama general expresiva en el discurso vocal, no es sólo una operación destinada a las minorías. Algunas arias de Bellini se han incorporado a la memoria popular. Su riqueza melódica es una baza muy fuerte y siempre compartirá la atención del oyente o del espectador con otras creaciones musicales de distinto orden estético y técnico.

El bel canto, en principio de apariencia sofisticada y perfeccionista, es expresión del alma, del espíritu humano, que es susceptible de tocar a este colectivo. Escucharlo y verlo en directo debería estar al alcance de todos. La magnífica representación del Euskaldun bilbaíno, lleno hasta los topes y entusiasta, con localidades a diferentes precios es prueba de que en el ámbito colectivo cabe también esta expresión refinada y difícil de la música y el canto que hablan de las cuestiones de siempre: el amor y la fidelidad en primer plano, como meta inmediata del ser humano.

II.– DE LAS RAÍCES POPULARES

El espectáculo montado por Robert Wilson, con texto y música de Bernice Jonson Reagon que ha recorrido algunos Festivales españoles (Perelada, Santander) antes de sus sesiones en el Español de Madrid, en el curso de su gira internacional, es un ejemplo magnífico de la unión de la música tradicional y la cultura occidental. Flaubert y su Tentaciones de San Antonio se une a esa música Gospel, esos espirituales que surgen del alma del pueblo esclavizado en una religiosidad muy a flor de piel, producto de una ingenuidad que tal vez se derive de ese estado de sujeción que no ve otra solución que el más allá. La estupenda partitura surge de esas obras que, de pertenecer a las concretas comunidades cristianas, se hace música asumible fuera de ellas. Las canciones del pueblo en estado puro que pasan a las salas de concierto, a los films en versiones raciales (Mahalia Jackson) o más sofisticadas (Jessye Norman, Barbara Hendricks). Su incorporación a los recitales de Lieder no es sólo como un certificado de calidad, sino también desde la admiración por esas melodías emotivas de aparente simpleza técnica pero que necesitan ese idiomatismo que géneros como el flamenco y el jazz tienen como puntos esenciales de su estética.

La Tentación de San Antonio une esta visión respetuosa del Gospel, del espiritual, con la obra de Gustave Flaubert y la imaginación escénica de Robert Wilson. Tal vez sea su montaje menos complejo, más atractivo para el gran público, aunque el gran director y escenográfo norteamericano, mantenga sus constantes. Espacio limpio, integración de los cuerpos de los intérpretes en él, función de la riquísima luminotecnia para crear, asimismo, espacios espirituales. El canto surge desde los solistas o el conjunto con nitidez, de forma fluida y sin retórica. Los gestos son diversos: Antonio los hace corpus teatral desde la búsqueda. El conjunto –diversas edades y tipos, un gran hallazgo– puede hasta bailar en una perfecta sincronización. Por ello las dos horas del espectáculo pasan como un soplo. La contagiosa alegría del Gospel unida a esa ingenua espiritualidad nos transporta a un mundo distinto, en cierta forma cercano al campesino y sus músicas, que Joaquín Díaz y otros han sabido conservar. Sería interesante que se estudiaran en profundidad los aspectos homogéneos de esta música que surge, en diversos países y circunstancias, de las raíces de la gente sencilla. El Gospel nació de las canciones de los esclavos negros del Sur, con su nostalgia por las tierras africanas que abandonaron con violencia. En los mundos rurales también existen esas voces de origen desconocido y que corrían el riesgo de perderse. Lo hemos comprobado en películas africanas, en las que se utilizaban como banda sonora, para no hablar de las recopilaciones que en naciones europeas han realizado músicos extraordinarios, con el ejemplo señero, no único, de Bartok y Kodaly en un país tan lleno de diversas influencias folklóricas como Hungría.

Beatrice Jonson, estudiosa del tema, compone una obra desde esas raíces, pero tiene la inteligencia de encomendar la puesta en escena a Robert Wilson que, en principio, y desde esas constantes estéticas que le caracterizan, no parecía la elección más idónea. Su sentido lento del ritmo, no casaba aparentemente con la dinámica del Gospel, pero el éxito ha sido completo y este canto religioso adquiere una total contemporaneidad desde la línea flaubertiana y la encuesta del Santo y las soluciones luminosas del artista norteamericano. El folklore, una vez más, en la contemporaneidad que necesita y que obtiene cuando verdaderos artistas, desde el respeto a las tradiciones son capaces de mirarla con nuevos ojos. Desde otro punto la transformación de lo popular puede operar en una puesta al día de las pulsiones del colectivo, que tampoco resulta homogéneo. La actuación en Valladolid de Joan Manuel Serrat y del conjunto “Madredeus” con la voz de Teresa Salgueiro puso de manifiesto la validez de esos poetas del presente, Joan Manuel en sus temas de ayer y de hoy, propios o adaptaciones, “Madredeus” en la visión de la saudade portuguesa en forma diferente al fado tradicional. En la canción francesa brillaron Jacques Brel, Brassens o Jean Ferrat que escribió una hermosísima sobre los campos de concentración titulada “Nuit et brouillard” entre muchos otros. En España, la permanencia de Serrat o el poeta canalla e inspiradísimo que es Joaquín Sabina, muestran que esta vía del juglar no está finalizada. Cada tiempo canta con nombres y hasta el hip–hop puede considerarse, en cierta forma, música popular que acepta y tiene como suya una parte importante de la sociedad.

Una zarzuela de mediocre libreto y pimpante e inspirada música de Francisco Alonso, La Parranda representada en un montaje nuevo en el Teatro de la Zarzuela es significativa del corte populista y rural tan en boga en los años veinte. Alonso se basó en el folklore murciano para la mayoría de los números, incluido el Canto a Murcia, casi convertido en himno y la romanza de barítono “Diga usted Señor Platero….”. La partitura sigue siendo válida, y la puesta en escena de Emilio Sagi, le quitó todo aire cutre y la modernizó desde la creación de un espacio casi vacío. Unas proyecciones oportunas y un buen movimiento de los intérpretes y del coro, tanto en las transiciones como en los momentos más espectaculares, consiguió “salvar” un espectáculo perjudicado en principio con un libreto imposible. El arte teatral puede, pues, recuperar obras del pasado, desde una visión inteligente y moderna.

La zarzuela, en ediciones musicales nuevas, y con propuestas inteligentes puede ser espectáculo del presente, que confiera nuevo brillo a joyas musicales como muchas de las que forman parte del repertorio. Sagi, Calixto Bieto, Els Comediansts, Brook, Luís Olmos, Narros, José Carlos Plaza, Ignacio García y tantos otros son la garantía de esta renovación.

III.– “DON CARLO” Y LA LEYENDA NEGRA, LA EXPRESIÓN DRAMÁTICA

En la mesa redonda que compartieron José Jiménez Lozano, Ricardo García Carcel, en una ponencia leída por Agustín García Simón y Joseph Pérez, el gran hispanista francés, el día anterior nombrado justamente Doctor Honoris Causa de la Universidad de Valladolid, sobre la España del tiempo de Cervantes, en la Feria del Libro de esta Ciudad, éste se refirió con precisión, entre otros supuestos, a la famosa Leyenda Negra en torno a Felipe II, manifestando que la denominación era exacta en su adjetivo, ya que los datos últimos de los más prestigiosos historiadores parecían negarla. En el coloquio posterior lamenté que esta revisión de la historia no hubiera tenido una vía mediática para cambiar la opinión de la Sociedad sobre esta época y el personaje del Monarca más poderoso del mundo que mandó construir el Monasterio más grande (El Escorial) y el más pequeño (el de los Capuchos en los alrededores de Cintra). Constaté que, fuera de los especialistas, la idea que se tenía de Felipe II y su relación con Flandes procedía de textos, de escaso rigor histórico, como el de la obra teatral de Fiedrich Schiller (Don Carlo) y sobre todo su conversión en ópera con la música extraordinaria de Verdi.

Curiosamente en estas fechas se ha repuesto en el Teatro Real de Madrid Don Carlo en el espectacular montaje de Hugo de Ana, esta vez dirigida por López Cobos, en diez funciones, con dos — 102 — repartos de altura. La opera de Verdi, es hoy habitual en todos los teatros del mundo y por ello resulta más inquietante que sus ideas sobre la España de la Inquisición, del poder de la Iglesia, y del fundamentalismo religioso y la opresión de un país que requería libertad, sean las que se imponen de forma generalizada. Podrá decirse que es la música verdiana, su extraordinario dominio de la voces la que llena los teatros y ofrece primordial interés, pero, en todo caso Don Carlo tiene una buena contextura dramática, unos personajes, si históricamente poco fiables, de gran poder teatral y una tesis hacia la proclamación de la libertad sobre la tiranía muy atractivas y que en absoluto pueden desgajarse del discurso musical.

Por ello el drama personal y colectivo que se plasma en la ópera verdiana la hace especialmente interesante para toda clase de público. Son miles los aficionados de todo el mundo que la ven en directo cada año, sin contar las versiones discográficas o en DVD o vídeo, por lo que no se puede ignorar el calado de la leyenda, a pesar de las claras incongruencias y omisiones históricas. El reinado de Felipe II es considerado como un periodo negro de la Historia de España y los nuevos hallazgos históricos no traspasan el ámbito de los especialistas. Verdi en una trayectoria general muy coherente, ha fijado ese mundo de la intolerancia, de la Inquisición y el poder, de los Autos de fe, de la imposición brutal sobre los territorios flamencos, del fanatismo religioso. Luchar contra estas ideas, hechas hermoso drama musical, no resulta nada fácil, y mucho más si se contrapone la figura de Felipe, con la de su padre, Carlos V, tal como se hace realidad o fantasía en el final de la ópera, cuando ese monje, que puede ser el propio Emperador, salva al Príncipe Don Carlo de la muerte, acogiéndole en ese lugar, Yuste, de silencio y oración.

Cervantes vivió esta época y también Shakespeare. Dos genios que no se comunicaban externamente, que crearon el teatro y la novela modernos. El dramaturgo inglés tiene la fortuna de que sus obras son interpretadas de forma diferente en cada nuevo montaje. Del Quijote han nacido obras musicales, teatrales y fílmicas pero su texto y su lectura sólo han variado desde las diversas ediciones. No se conocieron nunca pero algún lazo secreto del espíritu hizo posible que su existencia paralela significara el fin de un tiempo y el comienzo de otro. La época histórica –en Inglaterra y España– de cierta forma lo propició.

Verdi muestra a Felipe II, el todopoderoso Rey de España como un ser en el fondo débil y sometido al poder de la Iglesia, desconfiado del amor de su esposa, celoso del hijo en lo personal y en lo político. Asimismo es intolerante con las cuestiones religiosas y su conducta con los flamencos resulta de un autoritarismo absoluto. Habla de la Paz que reina en Flandes y no le conmueve la famosa frase del Marqués de Posa (“Sei la pace dei sepulcri”). En el extraordinario dúo de bajos con el Gran Inquisidor éste vence en toda línea. Paradójicamente Verdi le concede una fuerza dramática y musical impresionante, pudiéndose decir que cuando está en escena todo pivota a su alrededor.

Lo más esencial de esta Leyenda hecha ópera, no es el conflicto personal del Monarca con su esposa, sino su postura como Señor de Flandes, su fanatismo religioso. Si podemos considerar como probable, tal como se afirma por los historiadores, que la Leyenda Negra, propiciada por Inglaterra, a la que no pudo invadir la Armada Española, fue utilizada como arma para intentar destruir el Imperio Español, comenzando por los protestantes Países Bajos, resulta difícil romper los efectos mediáticos que obras de ficción han propiciado.

En la espectacular puesta en escena de Hugo de Ana en el Teatro Real, inspirada en el arte escultórico, arquitectónico y pictórico de la época, en tonalidades oscuras, como lo es la trama, sólo iluminada de forma un tanto pompierista en la escena de la Coronación de Felipe y el Auto de Fe subsiguiente, los cantantes se movieron como adecuados intérpretes, en una versión concertada por López Cobos con autoridad y sin desfallecimientos. Dolora Zajick, Giacomo Prestia, Olga Gyurakova, Simon Keenslyde, Roberto Scandiuzzi, Ana Mª Sánchez, brillaron con esa expresión dramática sin fisuras que mantiene la tensión de esta larga ópera de principio a fin.

Son pues varias las formas en las que el canto puede expresarse, la pura belleza de la voz, su relación con las raíces populares, el drama, los tres ejemplos tan recientes. Espectáculos representados con éxito y llenos completos, lo demuestran. Y siempre el espíritu humano está detrás. El canto lo ha expresado y sigue expresándolo desde el comienzo del tiempo.

IV.– LA MUJER SIN SOMBRA CONSIDERACIONES DESDE EL PRESENTE

El estreno en Madrid de La mujer sin sombra la ópera de Hugo Von Hofmannsthal y Richard Strauss, ofrece en el año 2005 una serie de consideraciones que van más allá de una visión puntual de esta obra maestra. Su escritura y composición abarcó varios años con la Primera Guerra Mundial en el centro. Acabada ésta se presentó en Viena y ha seguido una carrera cada vez más brillante. A pesar de su duración, 200 minutos, de su complejidad simbólica, y de las terribles dificultades para su interpretación, cinco roles mortíferos y una Orquesta descomunal, que actúa desde el tutti y también en tono camerístico: La Mujer sin sombra se representa en todo el mundo y el espectador la va acogiendo como un acontecimiento extraordinario.

Si tiene como Base cuentos orientales (Las mil y una noche), occidentales (Chamiso, Grimm) y la ópera mozartiana (La flauta mágica), la amalgama se integra en una escritura poética y profunda. Una leve trama: la emperatriz, hija de un Dios es capturada en forma de gacela por el emperador y al convertirse en mujer, éste se enamora perdidamente de ella y la hace su esposa. No tiene sombra y no es fértil, por lo que, con la ayuda y dirección de su nodriza, tiene que encontrar una en el plazo de tres días para que el Emperador no sea convertido en piedra. Bajan a la tierra, a la casa de un matrimonio de tintoreros y seducen a la esposa, insatisfecha y celosa para que les venda su sombra. Al final la Emperatriz, admirada de la humanidad de Barak, el tintorero, renunciará a la sombra. Como consecuencia del sacrificio la felicidad reinará en todos y las voces de los nasciturus hablarán de la esperanza de un mundo nuevo.

En plena Guerra Mundial, la humanidad parecía estar en trance de destrucción. Los jóvenes muertos se contaban por millones. Para Hofmannsthal, frente a la esterilidad de esa desolación, existe la esperanza del amor. Por ello la ópera, iniciática para los cuatro personajes (el Aya está excluida) es un canto al ser humano como tal, con sus pasiones negativas y positivas, y al fin la Emperatriz prefiere serlo, aunque pierda sus poderes divinos y el Emperador aprenda algo de la necesaria solidaridad. La fertilidad frente a la esterilidad y la muerte, es la lección. Hoy se podría interpretar la obra, sida y hambre por una parte, los inmigrantes y su natalidad por otra, de manera más compleja y profunda.

La magnífica producción presentada en el Teatro Real, un montaje de Ennosuke Ichikava y sus colaboradores nipones de 1992, aparece hoy de mayor actualidad que nunca. Fue discutida en su estreno por lo que suponía proyectarla desde la estética del Kabuki. Hoy, cuando se habla una y otra vez de la globalización o del respeto a las identidades culturales, la unión de Oriente y Occidente de la puesta en escena resulta orgánica y natural, e incluso un público conservador como el de los estrenos del Teatro Real, la aplaude. El hombre es universal en su esencia y en ello tiene su grandeza, y también su miseria si renuncia a las cualidades que lo definen.

El tintorero Barak es una gran persona, pero puede convertirse en un ser salvaje si cree en el adulterio de su mujer. El emperador, en la magistral escena de la cabaña del halcón, también tiene celos compulsivos de la Emperatriz que ha desaparecido del palacio. Hofmannsthal adivina la posibilidad de la terrible violencia doméstica como uno de los puntos negativos del ser humano que es necesario evitar desde la reflexión y el perdón. Otro tema de actualidad de esta obra simbólica.

El canon de belleza no es a veces fácil. Requiere una exigencia en el artista y el espectador. La brillantez plástica del montaje, las soluciones puntuales, con la luz y el espacio transformado, la utilización de materiales no pesados, unas grandes telas de enorme belleza, el vestuario, por ejemplo, ha necesitado un arduo trabajo de los creadores. Al tiempo las voces de Eva Johansson, Robert D. Smith, Julie Suon, Alan Titus, Luana de Vol y su entrega al dibujo exacto de los personajes, más allá de que no se alcance siempre la perfección imposible, nos muestran la diferencia entre este arte directo, sin artificio, sin tecnologías coadyuvantes y lo que hoy ocurre en tantas ocasiones. Las inhumanas tesituras creadas por Strauss han encontrado también su magnífico equivalente humano.

El arte, por fin, como conjunción: la Orquesta magnífica con un sólido Steinberg al mando, en una visión nada gratuita del hombre. Para serlo hay que pasar unas pruebas. No todos saben vencerlas, pero la purificación espiritual sigue siendo una de las grandes aspiraciones de los seres, en si mismos y como colectivo. Frente a ello las programaciones mediáticas tan al uso, no tienen trascendencia alguna. La verdad es mucho más profunda. Obras de arte como La mujer sin sombra, en su tiempo y fuera de él, ayudan a dilucidarla. La música, el canto es otra vertiente que no es ni técnica de la belleza vocal ni derivada de lo popular o de los impulsos dramáticos de los personajes, representa algo más sutil, la metáfora del ser humano y la necesidad de superar un camino de iniciación para alcanzar la sensación última de lo inefable que debería definirlo.

V.– NUEVAS IMÁGENES PARA LA ETERNA MÚSICA

Después de La mujer sin sombra, llega la obra inspiradora La Flauta Mágica de Mozart, a la vez Singspiel (música popular cantada en alemán) y cuento filosófico, el tema clásico de la iniciación a la verdad inspirada directamente en los rituales de acceso a la masoria en la que se había integrado el compositor cuatro años antes. La versión de Carles Padrissa y Alex Ollé, de la Fura dels Baus, con la ayuda esencial del escenográfo Jaume Plensa da una giro de 180 grados a las puestas en escena habituales y desde la idea del sueño de Tamino crea un espectáculo surrealista, lleno de imaginación, con 12 módulos de un material hinchable que adoptan múltiples formas en el desarrollo de la representación, acompañados de unas imágenes videográficas y de objetos que se utilizan a la vista del público, Torre desde la que canta la Reina de la Noche, poleas desde las que pueden colgar los personajes, pelotas de juego y un etc. muy amplio. Los servidores de escena, son más de cincuenta, el coro viste de blanco, y los personajes incorporados por cantantes jóvenes de gran preparación física y de perfecta adecuación a los personajes se mueven en este mundo paralelo creado por la Compañía catalana. Sólo me parece que sobren las reflexiones de Rafael Argullol que no añaden demasiado a un potente chorro de imágenes.

La música se conserva íntegra, exceptuados los recitativos, y es sin duda la base del montaje que, frente a ciertas opiniones, la sirve, no se sirve de ella. Un magnífico maestro, Mark Minkovski, con energía y un tempo lento adecuado a la puesta en escena, subraya con sus manos y la expresiva batuta todos los matices de esta ópera complejísima a pesar de su aparente diafanidad. Mozart es respetado y la coherencia de la puesta en escena, las formas en una visión contemporánea sin fisuras, aseguran que todas las implicaciones filosóficas y humanistas de La flauta mágica se instalen en el público que puede interpretarlas de manera absolutamente personal. El comentario de una espectadora el día del estreno en el Teatro Real era lo suficientemente significativo “no sé si me ha gustado o no, pero estoy segura de que nunca olvidaré el espectáculo de hoy”. No cabe mayor elogio.

Porque a los efectos del presente, las obras del pasado deben ser vistas, no con la rutina de una tradición que puede ser arqueológica. El folklore, las células musicales que surgen del corazón de los pueblos, se transforma o es susceptible de transformarse, a través del tiempo. La Flauta mágica es un clásico, que puede revivir a través de las distintas épocas. Los montajes que ha originado en los últimos tiempos han sido múltiples y, aún permaneciendo la misma música, las opciones han acogido estéticas contrastadas. La de “la Fura dels baus” con su modernidad a la vez compleja en su apariencia y sencilla en su idea matriz, de utilización artesanal y tecnológica como una unidad totalmente lógica, puede –y hasta debe– ser discutida, pero abre una nueva luz sobre la ópera mozartiana y su excelsa música, que aúna la gravedad y la ligereza, llega al espectador casi purificada por ese aparente caos que surge minuto a minuto de la escena.

La flauta mágica es una reflexión sobre la vida, la bondad y la maldad y en el fondo encierra dos historias de amor en principio logradas, Pamina, Tamino, Papageno, Papagena, y otra destruida, Sarastro y la Reina de la Noche. Estas claves surgen del espectáculo del Teatro Real, en esa última escena de los coros cantando en la sala, el esqueleto del teatro puesto de manifiesto y Pamina y Tamino juntos y de la mano despareciendo en su fondo, quizás para alcanzar la calle y entrar en la vida cotidiana después de su particular iniciación.

La música de siempre en una opción escénica del Siglo XXI, conservación del arte en lo esencial y visión personalísima en lo accesorio. Una simbiosis original y creadora.

También y en una pequeña ópera de Carles Santos, ocho instrumentistas, ocho cantantes que multiplican sus personajes. “La meu filla soc jo…” en un montaje del propio compositor, espectáculo divertidísimo y original, los sonidos llegan del fondo de los personajes, todos ellos en un vertiginoso trabajo escénico que es asimismo procedente del principio de los tiempos, incluyendo esos cinco minutos de silencio, al estilo de John Cage, que retrotrae al hombre a ese momento pasivo y aherrojado que sólo pudo liberarse por la expresión del canto y de la palabra.

VI.– LA MÚSICA DE LA PALABRA

A veces no es la música la que recupera el pasado sino la palabra, el verso y su ritmo especial tan riguroso como si figurara en una partitura. Hemos tenido un ejemplo: la excepcional representación de Julio César de Shakespeare por la Compañía del Teatro Barbican de Londres en una coproducción con Francia, España y Luxemburgo con la dirección escénica de Deborah Warner. Fue el espectáculo teatral del año en el Español de Madrid, abarrotado todos los días y con mucha gente que no pudo acceder al local. Los actores ingleses dieron una significación precisa al verso shakesperiano desde la visceralidad de la primera parte: el complot, la muerte de César, los discursos fúnebres, con el pueblo presente, hasta la severidad, la melancolía, el drama de la muerte inevitable. De una conjura, en parte idealista, a una represión fría e implacable, esas palabras de Bruto, Casio, Marco Antonio…. y el resto, recuperaron la memoria de la historia, su transformación por el autor inglés y su proyección actual. Las palabras, la música de las palabras, que ennoblecían la tragedia sin ocultar su crueldad e injusticia.

Otra transformación sin agresión. Deborah Warner actualiza la acción sin que la dramaturgia se resienta salvo con detalles puntuales y secundarios. La primera parte es brillante, luz clara, teles blancas, escenario poblado, unas escaleras, un fondo del que surge la multitud. Nos hablan las imágenes de unas situaciones de emergencia, de tensión, de grito, de movimiento. La segunda es de oscura luminotecnia, escenografía de derrumbe, el ruido y la furia vienen de fuera, en el escenario se evocan muertes, se tratan planes de dominio, se suceden los suicidios, el sórdido canto fúnebre, la soledad final del cadáver de Bruto. Una reflexión sobre el poder, sobre la historia y la leyenda, de ayer y de siempre.

Magníficos actores en un homogéneo equipo, que saben decir la palabra, hacer de ella una música especial. En “Infierno” un montaje coetáneo sobre La divina comedia y Dante, la palabra, el poema (están también otros autores como William Blake) se ve sepultado por unas imágenes espectaculares y frías, de un modernismo tecnológico que, a pesar de momentos de impacto y el esfuerzo de los actores, resulta frío y distante. Tomasz Padur es un interesante director de escena pero en este espectáculo ha ido más a la forma que al fondo, mientras que Deborah Warner proyectaba su montaje desde la idea, desde el verso al que acompaña con un adecuado y sobrio tratamiento imagénico. Se hace más cercano el mensaje: el repudio a la guerra, las artimañas del poder, la irracionalidad de la masa y esa facilidad de manipulación sobre ella.

Así son estas diversas músicas, las que van recuperando los tiempos del pasado, lo ancestral y lo datado. Shakespeare fue un autor de su tiempo, tuvo un público total, el aristocrático y el popular, su verso espléndido y difícil era asequible a todos y este “Julio César” comprendido en sus líneas generales. Deborah Warner en su puesta en escena lo recupera y permite una lectura a todos los niveles. Para que una leyenda, un trozo de música, un poema pervivan el presente tiene que recuperarlos del pasado con las nuevas luces y técnicas que el transcurso del tiempo ha propiciado. Estos ejemplos, que parten, generalmente de espectáculos de alta calidad, diseñan una parte satisfactoria de este mundo en el que lo culto y lo popular se unen en una simbiosis nada rígida y que permitirá en el curso de los años otras opciones manteniendo intactas las raíces de donde surgen las obras de arte del ser humano.