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ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE LOS TOQUES DE PERCUSIÓN EN LA TRADICIÓN MUSICAL ASTURIANA (1)

SANCHEZ-ANDRADE FERNANDEZ, Julio

Publicado en el año 2005 en la Revista de Folklore número 298.

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Los instrumentos de percusión (idiófonos y membranófonos) son parte esencial en la interpretación del repertorio tradicional asturiano. El cometido de estos instrumentos en la coordinación de los bailes y las danzas –referido al papel que desempeñan para ayudar a los bailadores a marcar el tempo–, la forma de acompañar el instrumento solista –secundándolo en el ejercicio de su labor sin menoscabo de su función principal–, y el protagonismo de los diferentes instrumentos empleados –ya que siempre recae sobre uno de ellos la misión preferente–, son los asuntos principales que se tratan en este artículo.

1. LA PERCUSIÓN COMO ELEMENTO COORDINADOR DEL BAILE Y LA DANZA

Una de las principales tareas de los instrumentos de percusión en la música tradicional –también desempeñan otras importantes– es acompañar y coordinar los movimientos de los bailadores, quienes, fundamentalmente, tratan de divertirse y relacionarse, por lo que, en origen, no existía la necesidad de que todos los que formaban parte de la fila (2) hiciesen los movimientos de una manera totalmente sincronizada; esa exigencia surgió más tarde, cuando los grupos folklóricos comenzaron a ensayar movimientos coreográficos con el propósito de realizar un espectáculo. Ya se trate de una coreografía para una exhibición o de un baile realizado con el propósito de alternar y solazarse los participantes, la percusión –acompañando a la voz o a un instrumento melódico– es quien indica a los bailadores cuál es el pulso, el tempo y qué parte deben bailar y cuándo se cambia a la siguiente.

Es importante establecer una diferencia entre el baile y la danza. El carácter más improvisado del baile parece necesitar de los toques de percusión, no sólo para llevar el ritmo, sino sobre todo para señalar cambios de parte y organizarlo, mientras que la danza al estar más ordenada de antemano no depende de la misma manera de esos toques:

Quisiera distinguir entre danza y baile. La danza es una forma organizada, previa, y el baile es una forma improvisada. La percusión suele estar más dirigida, suele tener más contenido hacia las formas en baile que hacia las formas en la danza. Digamos que las formas improvisadas necesitan de un punto común, para que cualquier persona que esté en ese momento bailando, ajena a cualquier otra persona, tenga ese nexo en común que es lo que le va a dar el núcleo al baile. Cualquier tipo de danza de rueda nunca lleva percusión, son los propios danzantes los que participan de la melodía y de la danza. Sólo es mantener un ritmo.

(Fernando de la Puente Hevia. 38 años. Gijón, 31 de enero de 2001)

El mismo informante comenta que algunas agrupaciones folklóricas que recuperaron bailes tradicionales no siempre respetaron los códigos de la percusión como coordinadora de los movimientos y cambios de los bailadores, sino que inventaron otros nuevos que no correspondían con aquellos:

Lo que hicieron todos los grupos que se unieron para hacer folklore fueron un tipo de reelaboraciones que no tenían nada que ver entre la relación que había entre la percusión y el baile, o sea, daban cambios ajenos a la percusión. Un director, dentro de un grupo de baile lo que hacía era unos cambios que no correspondían a esa percusión, lo que de alguna manera hicimos fue que esa percusión volviera a tener el protagonismo adecuado, que el bailador interpretara esa percusión.

(Ídem)

La pareja de gaita y tambor

Cuando la pareja de gaita y tambor acompaña a los bailadores, según algunos tamboriteros, es este último instrumento el que da los avisos para cambiar de parte del baile, incluso algunos informantes entrevistados se quejan de que a veces los bailadores van con la gaita en vez de seguir las indicaciones del tambor. Ciertos comentarios de Milio el Torneru dan idea de lo que para los músicos es la delicada labor de acompañar a un grupo de baile: debido a la importancia de la percusión como coordinador y organizador de los pasos y cambios (3), no debe abusarse de los adornos (4), ya que podrían confundir a los bailadores:

Ahí tienes lo trascendental que ye el tambor pal baile, ye el que te marca en el aru; lo que no pues ye abusar del aru cuando tas tocando pa bailar, porque despistes al bailador. El aro marca los cambios de parte y procurar que te cojan el toque que diste allí pa que no pierdan el pasu, pa que no se equivoquen de pie, porque a lo mejor en vez de entrar con la derecha éntrente con la izquierda.

(Emilio Fernández Cadavieco, Milio el Torneru. 52 años. Oviedo, 15 de septiembre de 2001)

También diferencia el entrevistado la forma de tocar en pareja para amenizar o para acompañar a los bailadores, a su vez muy distinto de tocar formando parte de una banda de gaitas:

Ye una cosa personal tuya, porque tas tocando con una pareja y ye más de adorno, lo que tú veas conveniente hacer, no estás limitau, sin embargo pa bailar, no, porque despistes al bailador. Tien que estar todo medido y controlao y tenerlo calculao, como des mal el cambio, te despistes, lleves mal el ritmo o diste mal el cambio, metiste la gamba. La sensibilidad que falta hoy día de tocar al tambor pa bailar… Con too esto de les bandes, los chavales, hay la mentalidad de la banda. La mentalidad de la pareja de bailar, ahí ya ye otra.

(Ídem)

Otros informantes consideran que la gaita asume el papel protagonista –acompañada por el tambor – en la coordinación del baile. Además, parece que a lo largo del tiempo ha habido variaciones respecto al cometido de la gaita y el tambor, ya que los bailes se fueron coreografiando e incorporando elementos de los que carecían anteriormente: Cuando se toca con bailarines y acompañan la gaita y el tambor, teóricamente debería mandar la gaita, acompañada por el tambor, y los bailarines tienen que adaptarse a eso, pero a partir de la posguerra, a través de la famosa organización la Sección Femenina, que fue cuando [se] empezó a cuadrar todos los bailes, es decir, tantos pasos para un lado o para otro, vuelta, o sea, empezaron a estructurar, no dejando libertad de acción al bailarín, sino a estructurar para hacer una coreografía de baile, pues entonces ya más bien la gaita y el tambor tuvieron que empezar a adaptarse a los bailarines.

(Manuel Durán García, McNolín. 34 años. La Corrada, 13 de enero de 2001)

Según otro de los informantes, cuando para acompañar un grupo de baile también hay pandereteras, son ellas quienes asumen el protagonismo para dar los avisos de cambio a los bailadores, pero, en su ausencia, la gaita o incluso el tambor es quien desempeña tal cometido mediante acentos claros, bien audibles:

Hay sitios que dicen que manda la gaita, pero a mí paezme que, como van con la pandereta, cuando toca la pandereta, tan [los bailadores] más pendientes de… como los bailes los aprendin con la pandereta, na más que dan el golpe de pandereta… pero hay sitios que no-yos meten pandereta, manden tocar la gaita y el tambor solu. Como a veces va el gaiteru solu a ensayar, están pendientes del cambiu la gaita, pero si voy a ensayar yo con ellos, tan pendiente al cambiu del tambor y do-yos yo el cambiu ya cuando veo que eso; doy un golpe más fuerte pa cambiar en el baile.

(Andrés Valdés Fernández, Andresín. 35 años. Insierto, 7 de marzo de 2001)

Cuenta Costante que tradicionalmente era costumbre que el tamboritero siguiera a la gaita y, los bailadores, para hacer los cambios, a cualquiera de los dos instrumentos, dependiendo de los usos:

Por lo general [para bailar] no había pandereta entonces, eran el tambor y la gaita, y había gente que seguía los cambios del tambor y otros seguían los de la gaita, eran costumbres también. Mandaba la gaita, el tambor es música de acompañamiento, claro, dentro del acompañamiento da los golpes, que ayudan mucho al bailador a bailar.

(Constantino Suárez Arias, Costante el de la Carrexa. 81 años. Oviedo, 14 de marzo de 2001)

También había grupos que tenían la costumbre de ensayar con el tambor sólo para conjuntar a los bailadores, sin intervención de la gaita, tradición que aún se mantienen en la actualidad:

Para Mariano Castro [quien dirigía el Grupo Los Xustos] la gaita era artículo de lujo, pa él era el tambor solito, ensayaban con el tambor solu y tocaban con él y la gaita estaba allí como figura decorativa. El tamboriteru tenía que tocar lo que él mandara, hacer los cambios y todo lo demás. Él tocaba el tambor, y el hijo que tiene, que se llama Marianín, no sé si sigue, también, tenía tres o cuatro grupos ensayaos al tambor.

(Ídem)

Para Fraga, la pareja de gaita y tambor, a la vez, era la que avisaba de los cambios a los bailadores, sin más:

Se ponían a tocar la pareja y bailabes y cambiabes cuando cambiaba la pareja de gaiteros, era lo que era más natural, no ahora que van con un siblatu o con una voz o con eso y cambia la gente: toquen el silbatu, cuenten los pasos, la directora de coro, pa que peguen una vuelta y eso antes, nada.

(Manuel Díaz Fraga. 59 años. Avilés, 17 de julio de 2001)

Una de las virtudes más apreciables en un tamboritero que acompañe a los bailadores es la capacidad para amoldarse a las necesidades de éstos, a su tempo, su ritmo, etc. Así como para tocar en pareja, sin acompañar el baile, pueden ser admirables el virtuosismo y los recursos técnicos de un tamboritero, allí se requiere la mayor simplicidad, para que resulte efectivo. Mariano Castro compara los estilos del Torneru y del Xarreru:

Acuérdome de ellos que eren dos toques diferentes de tambor, diferentes en cuanto a que el Torneru era un gran redoblante y el Xarreru marcaba más, tocaba más a marcar, más pal baile. Nosotros encontrábamosnos más a gusto con un tambor que te marcase, que te acentuase más los toques. Tocaba pa tolos grupos y amoldábase al ritmo, la velocidad, la pauta que-y marcaba cada…

(Mariano Castro Ceñal. 44 años. Gijón, 5 de septiembre de 2001)

Cuando Ricardo Moreno, el Colchoneru, habla del término «mudanza» (5), hace referencia a la forma en que se avisaba tradicionalmente a los bailadores, con un golpe de tambor, para que hiciesen el cambio. Comenta que ha variado esta costumbre:

Pa mí [mudanza] ye una cosa que cambia, ¿qué cambia?, los pasos, si estás en esti pasu, cambiar pa otru… Ye un golpe característico que marca el tambor, lo que pasa que hoy día prácticamente ya no se usa porque cambien los que lleven el baile a un gritu. Tengo que respetar lo que la gaita está tocando y al mismu tiempu lo que ellos están bailando, ahí está lo difícil de acoplar les mudances que hay con la gaita y el tambor y que coincidan con los que bailen. Esi ye el trabajo difícil de los grupos. Ahora, los que bailen, no saben los cambios de la gaita y el tambor, algunos, sí. A veces cíñeste a la gente, que ye lo que hacemos ahora casi toos, ceñinos al baile, cuando tenía que ser al revés.

(Ricardo Moreno Piñera, el Colchoneru. 49 años. Gijón, 7 de septiembre de 2001)

Explicando lo que significa para él el término mudanza, Minico, alude a la manera de avisar de los cambios con la gaita y el tambor y la forma en que deben reaccionar los bailadores:

Tien el descansu, cuando se ponen a bailar los bailadores luego ya tien que cuando requinta (6) la gaita es cuando hace la mudanza. Yo marcaba con el tambor. Cuando cambiaba la gaita, ellos [los bailadores] ya sabían lo que tenían que bailar al son de la gaita, porque si no, no podían, quivocábanse.

(Dominico Foyo Berdayes, Minico. 77 años. Cangas de Onís, 7 de septiembre de 2001)

El término «mudanza» referido a la jota –cantada y acompañada con pandereta o tocada con gaita y tambor– es para Puente Hevia «la construcción singular de un movimiento que va a mudar, cambiar o variar, y que puede ser irrepetible en el transcurso del baile (…). Mientras que los pasos de complemento son de uso común, la mudanza es generalmente de inspiración personal, resultado del dominio y del conocimiento del ritmo por parte del bailador» (Aa.vv. 2003: 31). Debido a que éste va a improvisar muchos de los movimientos, demostrando así sus habilidades, es necesario que el ritmo del tambor (7) sea sólido, escueto y preciso para que el bailador se ajuste con facilidad, rítmicamente, a la música.

Desde la perspectiva de un bailador, la gaita y el tambor deben tocar de manera diferente a como lo harían si no estuviesen acompañando el baile tradicional: de forma menos libre, más pendiente de las evoluciones de los bailadores:

Las veces que concursé de baile, si bien las mudanzas para cambiar te las marca la melodía de la gaita, el ritmo te lo lleva el tambor y el tamboritero puede tirar las baquetas al aire, puede hacer lo que-y dé la gana, pero en el momento en que tiene que hacer ¡pum! el tambor tiene que marcar el ritmo del baile, si no, no vale. Gaita y tambor van muy libres pero para el baile tradicional hay que ajustarse a las partes del baile, que cada una lleva su melodía y su toque de tambor.

(María Felisa Santoveña Zapatero, Fe. 37 años. Oviedo, 28 de enero de 2001)

Xipla y tamboril

Domingo, uno de los pocos intérpretes xipla y tamboril que aún están en activo, piensa que acompañar a los danzantes de la danza de los palos no es lo mismo que tocar para bailar otro tipo de piezas; en el primer caso se trata de conocer todos los movimientos coreográficos, y la responsabilidad de coordinarlos, dirigirlos y corregir sobre la marcha los posibles errores que pudieran surgir durante la danza:

Tocar un vals, una jota o un pasodoble, o cualquier cosa así, o una rumba, no es lo mismu como tocar la danza, porque usted tiene que saber tocar la música de la danza y tiene que saber todos los enrames que danzan los danzantes, porque si no sabe los enrames, los cambios todus, pues entos sigui, sigui o nunca se acaba la danza o se pierden tous, porque se pierde unu y hay que darle señas que vuelva a su sitio, volver a empezar o traerlos a mandamiento, porque tienen que empezar con un enrame y terminar por el último.

(Domingo González Cerredo. 70 años. El Rebollar, Degaña, 13 de julio de 2001)

Las compañeras

Con este término queremos referirnos a la pareja de tocadoras de pandereta –común a muchas partes de Asturias–, de pandeiro –circunscrito a la zona del Suroccidente–, de pandero de sonajas y payel.la –localizado en las brañas vaqueiras– o bien a un grupo de intérpretes, al estilo del Oriente asturiano, que acompañan la melodía cantada con un tambor y panderetas o pandorios (éstos últimos sólo en el corri-corri).

Cuando tocan, la mayoría de las veces lo hacen como un acompañamiento de su propia voz y constituyen todo el elemento sonoro –exceptuando las castañuelas o pitos de los bailadores– que acompaña los bailes.

En las filas de bailadores era costumbre que la pareja más experta se pusiera cerca de las tocadoras, que daban las entradas y avisaban de los cambios, de manera que las demás pudieran imitar sus movimientos:

La pareja que encabeza la fila es la más hábil y la que está más cerca de las tocadoras; empieza a bailar la primera y la siguen el resto de las parejas.

(Fernando Manuel de la Puente Hevia. 38 años. Lugones, 7 de abril de 2001)

De la manera en que Sila relaciona los toques con los pasos de los bailadores se deduce la importancia de la percusión para coordinar el baile, como una especie de código que permite a los que están en la fila saber qué paso tienen que hacer en cada momento:

Primero, cuando están cantando ye p’acá y p’allá [acompaña con un ritmo de jota] y cuando dejan de cantar, dase la vuelta y se hace un pocuñín así [sacude la pandereta arriba y abajo] y cuando empiezo a riscar (8) se echa el pie p’alante y luego, la despedida [con el mismo toque del principio].

(Basilisa Díaz Blanco, Sila. 76 años. Cuérigo, Aller, 24 de junio de 2001)

Cuando los informantes de las brañas vaqueiras hablan de los bailes de la zona, se refieren a unas reglas conocidas por tocadoras y bailadores, que se cumplían invariablemente, yendo las partes del baile en un orden tradicional; de todos modos, a pesar de esa sucesión establecida de secciones, el cometido de las compañeras era importante en la coordinación de los pasos:

El bailarín ahí está esperando y cuando empieza a cantar la tocadora cambia el toque y ya sabe el bailarín que tiene que… y empieza la estrofa y hay un estribillo que es diferente musicalmente a la estrofa y para acabar son cuatro respingos (9), cuatro golpes y vuelve el punto (10), haciendo el paseo (11), descansando, esperando [los bailadores] a que la tocadora vuelve otra vez a arrancar.

(María José Suárez Menéndez. 31 años. Luarca, Valdés, 4 de septiembre de 2001)

El cambio que sufrió el baile tradicional al separarlo de su ámbito natural y coreografiarlo para las exhibiciones de folklore queda patente cuando nos comentan la opinión de Elvira, la de Naraval, una célebre tocadora del concejo de Tineo:

Elvira me contaba –porque llevas un grupo y lo vas a presentar a un concurso o lo que sea y tienen que hacer los pasos contaos, medidos, todo pa que vayan todus a la vez– me decía, pero si las vaqueiradas no son así, Tere, cada uno baila a su aire, unus van p’aquí, otrus van p’allá, normalmente empieza uno a dar las vueltas y los otros van cogiéndolo y cuando lo cogen empiezan, y uno da la vuelta y los otros dan la vuelta… bailaban como se baila ahora en una fiesta, cada uno a su aire, lo otro es coreografía.

(María Teresa Suárez Rey. 48 años. Coaña, 21 de septiembre de 2001)

En los bailes típicos de las brañas vaqueiras se dan una serie de elementos, de partes invariables; por ejemplo, la citada de «coger el punto»: mediante el ritmo del pandero se coordinan los movimientos de los bailadores, marcándose a continuación el comienzo del baile, cantando la estrofa las tocadoras:

El punto de l’araña es para coger el punto, para ir colocándonos, íbamos andando, marcando un punto para ir cogiéndonos todos el sentido y cuando ella [la panderetera] nos veía a todos colocaos empezaba y luego tú cambias el paso en función del pandero. Vamos a suponer que estamos de jolgorio y yo digo: vamos a por la araña, venga, empiezo, ¿eh? Entonces cada uno ya intenta cogerse a tal y empiezan a coger el punto, esto es para empezar, para que no haya una descordinación. La panderetera tiene que ver más o menos cuando va toda la gente hacia un lao y hacia otro, cuando ves a la gente que va cogida. Que hay que entrar con el pie derecho, tú tienes que hacer que esa gente no se pierda, sino que se cojan los pasos, entonces ya, calculando, empiezas el toque cuando ellos van a meter ya el pie derecho, para que ya les dé entrada para empezar con el paso.

Se toca como cuatro o seis toques, lo vas sabiendo a base de hacerlo, un margen de tiempo para que la gente coja el ritmo y luego empiezas ya la estrofa, sin más. Cuando yo empiezo a cantar es cuando la gente entra a bailar.

(María del Pilar Serrano Fernández. 45 años. Villar, Valdés, 22 de diciembre de 2001)

En los respingos se avisa al bailador, mediante unos acentos con el pandero, de que terminó el ciclo del baile y que empieza de nuevo el paseo:

Acabas de cantar una estrofa y das el cambio –que es el respingo– para volver a empezar otra vez. Es la parte final de cada estrofa, marca al bailarín siempre las partes.

(Ídem)

Algunos informantes diferencian claramente lo que es acompañar un baile de forma libre y espontánea y tocar para una exhibición de un grupo de baile, con una estructuración y coreografía establecida de antemano:

No es igual tener un grupo donde tú vas a ir a una actuación, donde ya marcas, por ejemplo, cuatro o seis estrofas, para bailarlo, ya sabes que son seis estrofas, paramos a la vez y ya está, pero si tú vas a tu libre albedrío…

(Ídem)

En los bailes del suroccidente de Asturias la forma de coordinar los pasos de los bailadores es parecida a otros lugares, para empezar a bailar puede bastar un gesto del cuerpo, unos acentos en el pandeiro o sencillamente comenzar a cantar; de modo que la señal no sólo es acústica sino también visual, para que los bailadores comiencen sus movimientos más o menos a la vez, ya que la informante también precisa la diferencia entre el baile festivo, de disfrute, para relacionarse socialmente y aquel otro que se plantea como espectáculo; pero señalando que los bailes tradicionales en ningún caso se realizan con alardes coreográficos; la única diferencia es que sobre un escenario los movimientos deben ir más simultáneos y coordinados:

Yo, lo que no sé es cómo lo hacían, sé cómo lo hago yo: bien aviso con una incorporación del cuerpo… en el son d’arriba, por ejemplo, para dar los cortes es una incorporación de los hombros y del pandeiro, los demás lo ven, los oyen porque son golpes o, a veces, los bailadores empiezan a bailar cuando empieza la canción. En ese caso no se necesita el corte, ellos se cogen cuando reaccionan al oír la voz. No tenían por qué empezar todos a la vez, tú podías estar charlando con tu pareja y anda, mira, si ya empezaron a bailar y no nos dimos cuenta, pues nos cogemos a lo que va haciendo la fila. Si estaban cortejando, se exhibían ante su pareja, para que vea lo chulo que soy o lo bien que bailo, bailaban para ellos, no para nadie. La entrada no hace falta darla a veces.

Cuando estás en un escenario, si estás dando un espectáculo, tienes que dar un buen espectáculo. Pero de hacer un buen espectáculo a hacer unas entradas y salidas coreográficas, pues no, salvo que no estés haciendo otra cosa que no sea baile tradicional. Ese tipo de grupos que son tradicionales y luego salen uno por cada esquina, se juntan en el medio, se cruzan, eso no es tradicional, porque los paisanos iban a charlar, cortejar y pa qué iban a entrar y salir, etc.

(Anelís González García. 30 años. Oviedo, 4 de abril de 2001)

Parecidos comentarios hacen otras informantes al referirse a la figura del percusionista principal, que es quien –en la mayoría de los casos– señala los cambios y los cortes:

Los que bailan tienen que estar escuchando la pandereta, siempre. Yo no doy los cortes, no tengo ni idea, siempre me los da Anelís o Maribel [sus compañeras habituales]. Los bailadores escuchan a la panderetera o al gaitero, hay una persona [de la pareja] que se ocupa de dar los cortes.

(Marta Elola Molleda. 26 años. Oviedo, 4 de abril de 2001)

Cuando se baila el corri-corri, de Arenas de Cabrales, aunque sea una danza con movimientos bien determinados y precisos, es el tambor –seguido de los pandorios– quien impone el ritmo, aunque el «bailín» (12), si no está cómodo con el tempo puede pedirle a la tocadora de tambor que lo acelere o lo atrase. Ésta es una descripción bastante rigurosa de los movimientos y su carácter: — 138 —

Todos los movimientos han de ser al compás del tambor. El bailín manda a las jóvenes de la danza, que se realiza con pasos rítmicos, serios los rostros, ya que no debe moverse ningún músculo de la cara, y con la vista baja.

(María Amelia Carrera de Caso y María Elena Pérez Díaz. Ambas de 41 años. Arenas de Cabrales, 22 de septiembre de 2001)

Fe Santoveña también describe las particularidades de esta danza:

No se empieza hasta que el bailín lo indica. Entonces, el tambor da tres golpes para empezar y empiezan todos a tocar. El bailín habla a menudo con las tocadoras y les hace cambiar el tempo si no está a gusto con la velocidad que lleva el baile.

(Fe Santoveña Zapatero. 37 años. Oviedo, 28 de enero de 2001)

La misma informante –hablando del baile en general, acompañado por tocadoras– se refiere a una serie de aspectos, todos ellos de interés en este apartado, como son: quién asume el protagonismo para indicar los cambios, la ausencia de coreografía en la tradición y la forma de marcar los cambios:

Los que bailan siguen a las panderetas y hay una panderetera que manda y es la que echa el pie alante –que significa entrar a cantar, aunque entren todos a la vez o entre ella sola y las demás la sigan–. Todas las pandereteras tendemos a hacer los cambios igual, por repetición, el baile tradicional no está contao jamás, eso en la tradición no existe. Se espera a que la panderetera empiece a cantar o acabe de cantar o, a golpe de pandero, dé el cambio. Donde le da la gana, por supuesto, no con el pie cambiao o pie en el aire.

(Ídem)

Las castañuelas de los bailadores

Éste es un instrumento que, mientras bailan, tocan los participantes en la fila. Las castañuelas siempre siguen el ritmo que marca la pandereta, pandero o tambor y tienen varias funciones; fundamentalmente coordinan con sus ritmos los movimientos de todos los que bailan y, además, son un complemento sonoro a la voz o instrumento solista y al ritmo principal que marcan los membranófonos. De hecho los ritmos de las castañuelas –en general, ya que siempre hay excepciones de bailadores virtuosos en este instrumento– son una copia de los que hace el tambor, la pandereta o el pandeiro:

En general, la castañuela lo que hace es imitar los golpes del acompañamiento exterior de la pandereta o del tambor; una castañuela no hace nada por demás de lo que te va a hacer el tambor, o sea, el toque de dificultad que te da el tambor es hasta ahí, no más, de ahí para abajo. Depende de la habilidad de las tocadoras, pero, la buena tocadora lo que va a hacer es imitar los toques del pandero. Son toques unísonos mientras que no cambie –por supuesto, primeramente– el pandero y después la castañuela, que va detrás. La que conduce el baile es la que está tocando la pandereta. Acto seguido, la bailadora y buena tocadora de castañuelas intenta igualar ese toque. No tiene la función de guía que tiene el pandero o pandereta.

(Fernando Manuel de la Puente Hevia. 38 años. Lugones, 7 de abril de 2001)

En la parte del braceo del baile d’arriba, los bailadores tocan con las castañuelas un largo repique o trémolo mientras mueven los brazos, imitando con este tipo de toque, de golpes ininterrumpidos, el espectacular desplazamiento de sus extremidades superiores.

En referencia a la tarea de la percusión –en este caso de las castañuelas– como coordinadora del baile, es esencial tener en cuenta que los movimientos más complicados de los bailadores conllevan unos toques más sencillos; en realidad los patrones rítmicos ejecutados tienen el mismo cometido que los más complejos, ya que al percutir sencillamente en los pulsos también se colabora para sincronizar los movimientos. Es opinión generalizada que los ritmos que tocan los varones son más simples, ya que sus movimientos al bailar son más complejos que los de las mujeres, quienes evolucionan con los brazos más bajos y con desplazamientos más sencillos que ellos, y que por ese motivo pueden tocar con las castañuelas ritmos más complicados. En algunas zonas de Asturias los hombres acostumbran a tocar los pitos, marcando sencillamente los pulsos del baile, de gran ayuda para realizar los pasos a la vez.

Ellos no hacen mucho repiqueteo, igual hacían un poco más en l’araña, pero tampoco…

(Mayarí Guardado Serrano. 26 años. Villar, Valdés, 22 de diciembre de 2001)

Hablando de los bailes de la zona de Tineo, parece que también entre los vaqueiros de este concejo la mujer tenía más protagonismo en cuanto a la brillantez de los toques de castañuelas:

Se tocan las castañuelas –hombres y mujeres – la mujer es la que mueve más en los bailes, el hombre va siempre sobre un punto, en toque, como un acompañamiento –como la payel.la, que va pegando golpes, la castañuela, igual– sin embargo, la mujer era la que daba más ritmo.

(Rosa Fernández Delgado. 35 años. Tineo, 11 de abril de 2001)

Lo mismo ocurre con el son d’arriba, en el suroccidente de Asturias: Los hombres hacen los pespuntes o despuntes y es muy difícil coordinar pies y hacer los redobles de castañuelas.

(María Isabel López Parrondo, Maribel. 46 años. Oviedo, 25 de abril de 2001)

Cuando en Cabrales nos cuentan cómo se bailaban las giraldillas, se citan las castañuelas, que todos los bailadores tocaban de forma parecida, hombres y mujeres, haciendo más sencilla de esta manera la coordinación de los movimientos:

Forman un corro que gira al son de los cantares populares que ellos mismos entonan mientras bailan cogidos todos de las manos, bailando por parejas en el estribillo y cruzándose alternativamente en ocasiones al compás de las castañuelas que todos tocan al mismo tiempo.

(María Amelia Carrera de Caso y María Elena Pérez Díaz. Ambas de 41 años. Arenas de Cabrales, 22 de septiembre de 2001)

De nuevo la opinión de Fernando de la Puente es de gran interés en varios aspectos: salvo en el baile d’arriba, las castañuelas no parecen instrumentos que sean imprescindibles en los bailes tradicionales, se trata más bien de un aditamento, ya que la autoridad y el peso rítmico los ostentan los membranófonos y, según esta opinión, ellos se bastarían para sincronizar a los bailadores. Además, debido al carácter lúdico e improvisado de los bailes populares, seguramente los toques serían distintos en cada bailador o bailadora:

La percusión [de castañuelas] dentro del baile –exceptuando el bail.le d’arriba– no es fundamental, no es primordial para el baile; es una facultad que tiene la bailadora o el bailador para acompañarse en el baile, mientras todos estén marcando el acento donde se debe todo está en armonía, aunque no estén haciendo el mismo toque ni repicando de igual manera la castañuela, que no tiene la función de guía que tiene el pandero o pandereta. La castañuela es un mero adorno, virtuosismo de la bailadora, un complemento del baile, no es primordial. En las exhibiciones todas las bailadoras hacen el mismo toque de castañuelas, lo que es imposible de imaginar en un baile popular.

(Fernando de la Puente Hevia. 38 años. Lugones, 7 de abril de 2001)

A propósito del son d’arriba, Maribel López Parrondo comenta la gran importancia de las castañuelas, que son un complemento rítmico y tímbrico del pandeiro –en realidad imitan el toque de éste– coordinando los pasos de los bailadores, ya sea tocando una percusión cada dos pulsos o repicando:

Es un braceo muy espectacular, con unas castañuelas muy grandes que están repicando y redoblando y que llevan el mismo redoble que el pandeiro. Al lado del pandeiro es importantísimo las castañuelas. Una persona que no toca las castañuelas no se puede decir que sabe el son d’arriba porque las castañuelas es el complemento a este pandero. Estoy esperando un aviso, que empieza lo de verdad, y las castañuelas en muchas partes lo único que hacen es estar pla, pla, es un esperar, estar ahí con la pareja esperando hasta la señal, que a veces sí que la da el pandeiro.

(María Isabel López Parrondo, Maribel. 46 años. Oviedo, 25 de abril de 2001)

2. FORMA DE ACOMPAÑAR AL SOLISTA. PROTAGONISMO DE LOS DIFERENTES INSTRUMENTOS DE PERCUSIÓN

Hemos comentado que el cometido que desempeña la percusión en la música tradicional es fundamentalmente de acompañamiento rítmico a la voz o instrumento solista y de coordinador de los movimientos de los bailadores. Sin embargo, no todos los instrumentos de percusión acompañan de la misma manera y, aunque podamos describir un buen número de ellos, básicamente se distinguen dos grandes grupos, cada uno con una forma particular y diferenciada de interpretar.

Por un lado está la labor de las compañeras que, bien tocando panderetas, panderos cuadrados, pandero de sonajas y payel.la, tambor «de muyeriegas» y panderetas o instrumentos similares, se acompañan a sí mismas mientras cantan. Teniendo en cuenta la opinión de alguna informante, es difícil encontrar tocadoras que no canten; sin embargo sí parece más común lo contrario:

Normalmente las pandereteras cantan. Sí que te encuentras con mucha gente que, sin tocar, canta. Hay acompañantes buenísimas. Ellas van siguiendo el ritmo y entonces se sienten mucho más libres para cantar que si están tocando, pero una panderetera que no canta lo va a tener muy difícil, porque se va — 140 — de ritmo y se pierde. Para ser panderetera tiene que saber cantar por mal que sea, por poca voz que tenga; debe conocer bien las canciones.

(María Felisa Santoveña Zapatero, Fe. 37 años. Oviedo, 28 de enero de 2001)

Su labor se fundamenta en patrones básicos que se repiten continuamente, sin apenas alteraciones, aunque en cada tocadora y en el proceso de transmisión oral lleguen a sufrir pequeñas variaciones.

Yo, seguramente que voy variando algo, que mi persona algo aportó ahí. La tradición tiene una variación, pero una variación que es lógica y que va con el tiempo, pero no es una variación intencionada.

(María Isabel López Parrondo, Maribel. 46 años. Oviedo, 25 de abril de 2001)

En ocasiones, estos patrones son diferentes para bailes o canciones distintas, pero también pueden ser los mismos, comunes a varias piezas. Incluso, en el caso de las canciones de boda o de los ramos del Suroccidente, se suele tocar un mismo diseño rítmico durante toda la pieza, sin cambios, ya que no son necesarios; sin embargo, en los bailes, en cada una de las partes que lo componen suele haber un toque diferente –ya se trate de paseos, picados, pasos de jota, remates, etc.–, a veces sólo ligeramente diferente, pero suficiente para advertir a los bailadores en qué parte se encuentran y qué pasos deben realizar. Además, para llevar a cabo los cambios de una parte a otra o para los remates finales, garruchas o enganches, suelen ejecutarse diseños rítmicos que incorporan a menudo fuertes acentos para avisar a los que bailan.

Cuando hay varios instrumentos de percusión que participan en el acompañamiento –especialmente cuando se trata de las compañeras– uno de ellos es el que marca la pauta rítmica; es decir, una de las tocadoras –con su voz e instrumento– inicia las frases, las secuencias rítmicas y determina cuándo se cambia de parte en el baile o se hacen los remates, secundándola su compañera, que la imita rápidamente, siendo casi imperceptible el ligero desfase producido inmediatamente después de cada cambio, especialmente si han tocado juntas muy a menudo.

Por ejemplo, es tradicional –según la mayoría de los informantes– que la tocadora de pandero sea quien comience a tocar y a cantar, anticipando los cambios del baile, mandando en la pareja, y la payel.la, quien siga sus directrices: Cuando tocan el pandero y la payel.la manda el pandero.

(Clara Rodríguez–Sierra Fernández, Clarita. 64 años. Luarca, de 5 de julio de 2001)

Mandaba el pandeiro, la payel.la seguía al pandeiro, pero quien marcaba los toques del baile y de todo era el pandeiro, los cambios, todo.

(María Felicidad Gómez Prieto. 38, La Corredoria, Oviedo, 3 de octubre de 2001)

Manda el pandeiru.

(Josefa García Rodríguez. 31 años. Tineo, 11 de abril de 2001)

La payel.la es un acompañamiento, la que manda es la tocadora, la que toca el pandero, no dicen panderetera. Sin la tocadora nun había baile, taban esperando que llegara la tocadora pa empezar el baile.

(María José Suárez Menéndez. 31 años. Luarca, 4 de septiembre de 2001)

Sin embargo, para Obdulia –vaqueira de raza, gran conocedora del folklore de las brañas– cuando tocaban dos compañeras que se conocían bien, había gran compenetración –interpretaban ambas el mismo patrón rítmico– e iban alternándose en la responsabilidad de mandar:

La pandereta y payel.la tocaban siempre juntos, nos poníamos una con la sartén y otra con la pandereta, dos nada más, que ahora se ponen tres o cuatro con panderetas, no; [en] lo vaqueiru vaqueiru no existía eso. Para bien ser, las dos cosas, a la vez haciendo igual, las dos cosas al mismo tiempo.

Cantaban las dos tocadoras –payel.la y pandero– y mandaba unas veces una y otras, la otra. Cuando empecé a tocar con mi hermana era ella la que empezaba, pero yo lo empezaba también cuando ella, porque yo, como sabía los cantares todos… Lo mismo empezaba la que tocaba la payel.la que la que tocaba la pandereta y si cansábamos una, empezaba la otra, eso.

(Obdulia Braña Bueno. 88 años. Brieves, Valdés, 20 de julio de 2001)

En otras ocasiones las compañeras se ceden mutuamente la tarea de establecer el ritmo y comenzar a tocar; quizá por cortesía o quizá por considerar que la otra lo hará mejor. Es el caso de una interpretación del baile de las castañuelas, de María y Norberta Rodríguez, hermanas –ya fallecidas– en Valle de Lago (Andecha Folclor d’Uviéu V-12). Para empezar a tocar parecen no decidirse, declinando la responsabilidad de iniciar el toque y pidiéndole a la compañera que comience ella: –«Anda tú», –«No, anda tú».

De carácter muy diferente es el trabajo que efectúan los tamboriteros cuando tocan en pareja con la gaita. También tocan basándose en unos patrones rítmicos establecidos –algo diferentes en cada intérprete; pero con una rítmica común a cada tipo de pieza ejecutada; es decir, según se trate de una jota, un saltón, una muñeira, un pasodoble, etc.–, pero las variaciones que realiza el tamboritero tocando en pareja son mucho mayores. El punto de partida de un tamboritero es una serie de patrones rítmicos de su gusto y que se adapten a la pieza interpretada. A partir de ahí comienza un trabajo creativo por parte del percusionista que, atento a los movimientos rítmicos y melódicos del gaitero, debe adaptarse en todo momento a su interpretación, esforzándose en frasear con él –ayudando al desarrollo de la frase–, es decir, que, dependiendo del ritmo utilizado por el gaitero, articulación, registro grave o agudo, etc., el tambor debe utilizar tal o cual recurso: figuraciones rítmicas más largas o más breves, variar la dinámica, acentos, redobles, golpes al aro, mordentes o cualquier otro rudimento técnico propio del instrumento.

Son curiosas las observaciones y normas seguidas por algunos tamboriteros que intentan que su acompañamiento sea lo más musical posible, respetando fielmente los movimientos del gaitero y tratando de imitarlo incluso hasta en el timbre del instrumento:

El fraseo ye cuando la nota está alta de la gaita, pega-y al aro, y cuando les notes son bajes, en el centro [del parche]. Lleva esa norma.

(Ricardo Moreno Piñera, el Colchoneru. 49 años. Gijón, 7 de septiembre de 2001)

Parece lógico pensar que –ya que se trata de una interpretación a dúo– el gaitero también esté atento a los toques realizados por el tamboritero, tratando de ir a la vez:

Según van tocando la gaita, los toques tradicionales que sabes, pues acopla-y unos o otros, depende cómo. Escuchando la gaita, si a mitad de pieza puedo meter un redoble o otra caxigalina de eses pues métola y si veo que no acopla pues… Tien que tar la gaita pendiente del tambor tamién.

(Andrés Valdés Fernández. 35 años. Insierto, Mieres, 7 de marzo de 2001)

Cuando el gaitero Alberto Fernández Varillas recuerda parejas célebres, se refiere a la manera en que tocaban, de qué forma el tamboritero seguía al gaitero, en la medida de sus recursos:

Antón Menéndez, con Milio el Torneru, que eran muy hábiles los dos, Antón era un virtuoso en la gaita, tenía mucha destreza y también el Torneru era muy fino acompañando; no sabían música pero se conocían muy bien, lo que tenían que tocar, y normalmente el tamboritero siempre iba con la figuración del gaitero: notas muy rápidas, pues iba marcándolas; notas largas de la gaita, notas redobladas, y como se conocían bien cuando se acababa una frase, cortaban a la vez, marcaba un silencio y se enganchaba a la siguiente parte; eso está grabado.

(Alberto Fernández Varillas. 31 años. El Entrego, 10 de febrero de 2001)

Salvando alguna excepción, el tambor toca para acompañar, en especial a la gaita. Hemos podido observar que algunos tamboriteros no suelen aceptar la idea de que el tambor toque solo. Habiéndosele preguntado a Mundo acerca de un célebre toque que antiguamente hacía el tambor, en solitario, durante algunas partes de la Misa, comenta:

Solu nun sé, ¿el tambor con qué va solu?, porque una gaita, sí, pero un tambor… Yo siempre oí que un tambor sin gaita ye igual que un jardín sin flores, pa mí.

(Raimundo García García, Mundo. 64 años. Gijón 17 de mayo de 2001)

La opinión más generalizada es que –como se ha comentado más arriba– sea el percusionista quien siga atentamente las frases ejecutadas por el gaitero:

El tambor tien que ir detrás de la gaita, no el gaitero acompañar al tambor, ye el tambor compañar la gaita.

(Ídem)

Una de las excepciones en que un tambor toca a solo es la marcha del tren que toca Pepe Blanco (13). Se trata de una pieza –según nos comentó, de creación propia– con la que participaba en concursos cuando era chaval. Comienza lentamente, alternando las manos, acelerando hasta llegar a un redoble cerrado; luego, al revés, ralentiza progresivamente la marcha, imitando el sonido producido por una locomotora de vapor al comenzar y finalizar su marcha:

Lo de la marcha de tren saquelo yo de rao, ras, catapraos [se refiere a diversos rudimentos técnicos]. El señor que me estaba aprendiendo dice: vaya pieza, coño, llamábalo donaire, con mucha agilidad y mucha bravura al palitu. Vaya donaire que tien esti guaje, dicía él.

(José Blanco Alonso, Pepe. 83 años. Gijón 12 de febrero de 2001)

También comenta la forma en que debe acompañarse al gaitero:

La que manda es la gaita, el tambor no puede adelantar al gaiteru. Tien que ir siempre detrás. Únicamente, que el gaiteru no toque, entós tien que usté arrear a cazalo a él o lo que sea.

(Ídem)

Para el siguiente informante y gaitero, las dos virtudes principales que debe tener el buen tamboritero son medir bien –sirviendo de guía rítmica al instrumento solista– y el control de la dinámica del tambor:

Primero, el saber medir muy bien, los gaiteros tienden a marchar con mucha facilidad, es mucho más fácil que se pierda un gaitero, porque estás pendiente de la melodía, de la ornamentación y otras cosas y también hay gente que tiene una especial tendencia a perderse. Es muy importante que amarre al gaitero, que mantenga el ritmo bien. La otra virtud es que sea capaz de dosificar el volumen del instrumento, es un instrumento que suena mucho, puede llegar a sonar muy fuerte, incluso puede llegar a tapar a la gaita, tiene que haber unos planos audibles, que se distinga bien. Medida y volumen.

(Juan Alfonso Fernández García, Fonsu. 37 años. La Corrada, Soto del Barco, 17 de enero de 2004)

Virtudes que confluyen en el tamboritero Manolo, el de Brañes, con quien formó pareja el propio informante anterior:

Tocaba muy bien la Misa, que es una cosa que normalmente los tamboriteros tampoco la tienen con mucha… Medía muy bien y, además, tenía una virtud con el tambor que es que acompañaba a un volumen que nunca tapaba a la gaita. Llamaba la atención porque, además, en la iglesia, con la rever que te hace el local, siempre queda mucho más enfarragao todo esto. Este hombre era muy fino tocando.

(Ídem)

CONCLUSIONES

En definitiva, la principal tarea de los instrumentos de percusión en la música tradicional es acompañar y coordinar los movimientos de los bailadores. Ya se trate de una coreografía para una exhibición o de un baile realizado con el propósito de divertirse y relacionarse los participantes, la percusión –acompañando a la voz o a un instrumento melódico– es quien indica a los bailadores cuál es el pulso, el tempo y qué parte deben bailar y cuándo se cambia a la siguiente.

Respecto a la forma de acompañar de los instrumentos de percusión, diferenciamos dos grandes grupos: por un lado están las pandereteras, que se acompañan a sí mismas, mientras cantan, marcando con claridad los acentos que ayudarán a los bailadores, y por otro los tamboriteros, que tratan de seguir y complementar la labor de la gaita de la manera más musical posible, atentos a las frases interpretadas por el instrumento solista. Las variaciones interpretativas de los ritmos de pandereta son habituales entre tocadoras vecinas e incluso entre miembros de una misma familia; es lógico que cada persona ante un determinado patrón rítmico tenga un comportamiento particular en el momento de interpretarlo, acentuando tal o cual golpe y modificándolo –incluso sin pretenderlo ni llegar a notarlo– o adaptándolo a sus peculiaridades físicas e interpretativas. La forma de ejecutar de los tamboriteros es mucho más libre, ya que si bien parten de un patrón rítmico, van realizando –según su criterio personal– las variaciones que más se adecuen a las frases interpretadas por la gaita.

En relación con el protagonismo rítmico, una de las compañeras suele mandar y la otra la sigue –en las brañas vaqueiras el pandero es secundado por la payel.la, y en el Oriente el tambor «de muyeriegas » es seguido por las panderetas–, mientras que la gaita establece generalmente –ya que hemos visto excepciones cuando se trataba de un tamboritero experimentado y con autoridad– el tempo y cambios de parte. De todos modos, la estrecha relación durante años entre los miembros de un dúo o grupo motiva una gran compenetración, de manera que en algunos casos, más que un protagonismo de uno de los instrumentos, se da lo que podríamos calificar como una «simultaneidad interpretativa ».

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NOTAS

(1) Extraído de la Tesis Doctoral titulada La Percusión en la música tradicional de la cornisa cantábrica. Asturias, que fue dirigida por el doctor José Antonio Gómez Rodríguez y leída en la Universidad de Oviedo en noviembre de 2004. También forma parte del trabajo La Percusión en la música tradicional asturiana, que obtuvo el segundo premio en el concurso de investigación etnográfica del Ministerio de Cultura «Marqués de Lozoya», en la convocatoria del año 2004.

(2) Fila: hilera en la que se disponen los bailadores para realizar el baile.

(3) Curiosamente, a pesar de la relación que existe entre el baile y la percusión, la mayoría de los tamboriteros entrevistados demostró pocos conocimientos acerca de los movimientos que realizan los bailadores en cada parte. Alguno de ellos ignoraba lo que era un paso de jota, un picao o un cruce y comentaba que, sencillamente, seguía al gaitero.

(4) El célebre aforismo «less is more» –tan utilizado por los músicos de acompañamiento– tiene muy oportuna aplicación en este caso, ya que se trata de actuar de manera efectiva, con prudencia y comedimiento.

(5) Con este término aluden los informantes, de manera muy amplia, a distintos asuntos. A veces, en referencia a diferentes partes de un baile, otras, al cambio que se produce para pasar de una a otra parte, e incluso, a los toques que se realizan para efectuar ese cambio de parte.

(6) Los gaiteros y tamboriteros utilizan esta verbo para referirse a los momentos en los que la gaita suena en la octava más aguda. Generalmente, el tambor suele acompañar con más fuerza, acentuar en el aro o con mayor densidad rítmica, interpretando semicorcheas.

(7) Nos referimos en especial a este instrumento porque los toques de pandereta suelen ser más sobrios. El tambor, en especial cuando se toca para acompañar a la gaita, sin bailadores, suele realizar muchas variaciones, improvisando incluso sobre la estructura rítmica de la melodía.

(8) Aplicado a la pandereta es propio, sobre todo, de la montaña central y consiste en resbalar el dedo medio por el centro del parche de la pandereta –a lo largo de su diámetro– produciendo un efecto de trémolo, redoble o sonido continuado. Se emplea en especial para el paso de jota de los sueltos.

(9) Este término se utiliza de varias maneras. Es el nombre dado a un baile «a lo suelto», que se realizaba en algunos pueblos de los concejos de Cangas del Narcea y de Allande. También, cierto tipo de paso en el baile –en algunas zonas corresponde a los embotaos finales–. Incluso, de manera muy restringida, puede referirse a la entrada de ciertos bailes del suroccidente de Asturias.

(10) Cuando se habla de «coger el punto» se hace mención a coordinar los pasos de los bailadores para moverse simultáneamente; a partir de ahí comienza el baile como tal. Para otros informantes el término «punto» se refiere a un tipo de paso realizado. También equivale a lo que se ha denominado módulo de baile.

(11) Parte inicial de casi todos los bailes. Las tocadoras empiezan a marcar el ritmo con sus instrumentos, sin cantar, y los bailadores comienzan a sentir el pulso, meciéndose y preparándose para iniciar el baile, atentos a la entrada que darán las panderetas o pandeiros o al comienzo de la estrofa de la voz.

(12) En el corri-corri, de Arenas de Cabrales, único varón que baila enfrentado a un grupo formado por varias mujeres. De él depende el tempo de interpretación y la duración de la danza.

(13) También era una pieza habitual en el repertorio de Serafín, el Redoblante de Quintes.

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BIBLIOGRAFÍA

AA.VV. 2003: El cancioneru l’Andecha. La jota n’Asturies, Uviéu, Andecha Folclor d’Uviéu.