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EL HÉROE EN LOS RELATOS FOLKLÓRICOS: PATRONES BIOGRÁFICOS, LEYES NARRATIVAS E INTERPRETACIÓN (I)

PRAT FERRER, Juan José

Publicado en el año 2005 en la Revista de Folklore número 300.

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INTRODUCCIÓN

La cultura popular moderna, lo que algunos llaman poplore, con sus poderosos canales de comunicación han hecho que se vuelva a despertar hoy día un interés sobre diversas cuestiones que tienen que ver con las mitologías, en especial las que acabaron aclimatándose en la tradición europea. La película Dune, la serie de las Guerras de las Galaxias, ambas con una sólida estructura mítica, y por otra parte muchos juegos de rol o por ordenador, los online games, han sido factores activos que han intervenido en el resurgimiento de este interés, puesto que también se basan en estructuras míticas. Estos fenómenos culturales pueden a veces haber utilizado de un modo más o menos inconsciente los elementos y patrones que abundan en las mitologías, pero otras veces han buscado su inspiración en los tratados sobre la biografía del héroe que los estudiosos de los relatos folklóricos y de las mitologías nos han dejado a partir del último tercio del siglo XIX. Una de estas cuestiones ha sido la biografía arquetípica del héroe mítico.

En esta época, el interés por el relato heroico como fenómeno cultural creció entre los estudiosos de las diferentes ramas de las humanidades; algunos de ellos pronto empezaron a notar que las biografías de los héroes mostraban patrones en los que muchos de sus elementos narrativos –motivos– se repetían o eran compartidos. En 1864 el erudito austríaco Johann Georg von Hahn (1811–1869), embajador del imperio austro–húngaro en la Albania otomana, hizo una lista de motivos que se daban en la narrativa heroica de los pueblos arios; esta lista se basaba en una fórmula abandono–regreso que los contenía; en 1876, siete años después de su muerte, se publicó su obra Sagwissenschaftliche Studien en que usaba las biografías de catorce héroes para agrupar los dieciséis motivos que encontró en cuatro grupos: nacimiento, juventud, regreso y sucesos adicionales. He aquí un resumen:

A: Nacimiento: Serie de acontecimientos extraños que marcan al héroe desde el principio.
1. Nacimiento ilegítimo del héroe.
2. Su madre es una princesa.
3. Su padre es un dios o un extranjero.
4. Ocurren signos que anuncian su futura grandeza.
5. Por esta razón se abandona al niño.
6. Algún animal lo amamanta.

B: Juventud: El héroe queda marcado en su juventud por características que lo aíslan; a veces se presenta como un joven de pocas luces, otras como un rebelde, algunos relatos lo muestran con un carácter travieso y bromista, mientras que otras subrayan características de debilidad humana.
7. Lo adopta una pareja de pastores sin hijos.
8. Demuestra su valentía en edad temprana.
9. Marcha a un país extraño.

C: Tras una serie de pruebas rituales, el héroe regresa a su lugar de origen.
10. Regresa victorioso y vuelve a marchar.
11. Mata a los que le persiguieron en su infancia, gobierna su país y libera a su madre.
12. Funda ciudades.

D: Otros acontecimientos narran su muerte u otros acontecimientos.
13. Muere de forma extraordinaria.
14. A causa de un incesto sufre el desprecio de la gente y muere joven.
15. Muere a manos de un criado al que había insultado.
16. Asesina a su hermano menor.

Von Hahn representa el primer intento de la creación del monomito del héroe o patrón biográfico común a los relatos heroicos. A partir de su trabajo otros investigadores producirán sus propios patrones e intentarán buscar una explicación al hecho de que las biografías heroicas se amolden a un paradigma arquetípico. El estudioso del folklore celta medieval, Alfred Nutt (1856–1910), miembro de la escuela antropológica inglesa, escribió en 1881 un artículo sobre los héroes celtas en el que aplica, con ciertas modificaciones, el esquema de von Hahn: “The Aryan Expulsion and Return Formula in the Folk and Hero Tales of the Celts” (The Folk–Lore Record IV). El patrón de Nutt es el siguiente:

1. El héroe nace fuera del matrimonio, es hijo póstumo o ha sido concebido de forma sobrenatural.
2. Su madre es una princesa que vive en su propio país.
3. Su padre es un dios o un héroe que llega de otras tierras.
4. Hay signos y avisos de su futura grandeza.
5. A causa de ellos es expulsado de su casa.
6. Es amamantado por animales.
7. Lo cría una pareja sin hijos o una viuda.
8. En su infancia y adolescencia es apasionado y violento.
9. Marcha a tierras extrañas.
10. Lucha contra monstruos y los mata.
11. Adquiere conocimiento sobrenatural al comer un pez mágico.
11. Vuelve a su país, se retira y vuelve a regresar.
12.Vence a sus enemigos, libera a su madre y ocupa el trono.
13. Funda ciudades.
14. Muere de forma extraordinaria.
15. Lo acusan de incesto y muere joven.
16. Maltrata a un inferior que se venga en él o en sus hijos.
17. Mata a su hermano menor.

Como se puede ver, el patrón de Nutt no es más que una ampliación del de von Hahn por medio de variantes, pero además añade dos nuevos motivos; el de que el héroe mate monstruos y el de la comida que le da poderes extraordinarios. Nutt ordena los motivos de manera algo diferente y acaba con una lista de dieciocho motivos o elementos narrativos.

El psicoanalista austriaco Otto Rank (1884–1939), uno de los primeros discípulos de Freud, se ocupó de estudiar los patrones narrativos de los héroes, concentrándose, sobre todo, en su nacimiento. Su monografía Myth of the Birth of the Hero, de 1909, es una aplicación de la teoría freudiana a los mitos heroicos, aunque menciona la lista que von Hahn elaboró en 1864. Para llegar a formar su patrón biográfico, Rank analizó los patrones de los relatos de los héroes babilonios Gilgamesh y Sargón, el hindú Karna, el persa Ciro, los griegos Edipo, Hércules, Paris y Perseo, los romanos Rómulo y Remo, el celta Tristán, los germanos Sigfrido y Lohengrin, y los de los fundadores de religiones Moisés, Buda y Jesús. Rank encontró que en estos relatos había una pareja formada por individuos superiores (monarcas, dioses) que tienen un hijo; alguna circunstancia hace que la concepción sea muy difícil, incluso imposible, pero un sueño profético anuncia el nacimiento; este tipo de sueño a menudo ocurre como un aviso al padre del peligro para su vida que para él supondrá la criatura. Tras nacer, el niño es depositado en un recipiente y abandonado en un río, el niño flota y es rescatado y amamantado por animales o criado por individuos de clase social baja. Cuando ya ha crecido, el héroe descubre a sus verdaderos progenitores, mata a su padre y ocupa el lugar que le pertenece. Rank da una explicación psicoanalítica a este patrón: De niños, nuestros padres nos parecen seres poderosos, pero cuando crecemos, vemos sus imperfecciones. El recipiente es el útero, y las aguas, nuestro nacimiento; los seres superiores representan lo que nos gustaría que fueran nuestros padres, mientras que los inferiores nos muestran lo que son. La venganza representa la ira que esta diferencia nos causa. Al contrario de lo que hacía Freud, Rank no explica el mito por medio de la sexualidad. Para Rank, el estado neurótico se originaba en la ansiedad producida por la separación o abandono que suponía el nacimiento.

El folklorólogo danés Axel Olrik (1864–1917), de la Universidad de Copenhague, adaptó el método de la escuela finlandesa a un pensamiento evolucionista; escribió en 1909 uno de los ensayos fundamentales sobre las leyes que rigen la narrativa folklórica, “Epische Gesetze der Volksdichtung” (1). A pesar de haber sido escrito muy a principios del siglo XX, este ensayo se mantiene válido y constituye uno de los escritos básicos para el estudiante del folklore. Su teoría sobre las leyes épicas fue publicada póstumamente en Nogle grundsaetninger for sagnforkning (1921), obra traducida al inglés como The Principles of Oral Narrative Research, responde a la idea de que las variantes defectivas de una tradición mueren enseguida, siguiendo la idea de la lucha por la supervivencia o de selección natural darwiniana. En la mente del receptor se acumulan variantes, y entonces se produce una constante selección que elige la variante que mejor representa la imagen mental ideal del relato (2).

Olrik presenta el Sagenwelt o mundo de la saga, entendiéndose por saga los relatos que aparecen bajo la forma de cuentos, mitos, leyendas o canciones narrativas. Para Olrik este mundo tiene sus propias leyes, diferentes de las leyes que rigen el mundo real, y son tan fuertes que tienen precedencia sobre la realidad cotidiana que se pretende describir. Olrik afirma que estas leyes funcionan, por lo menos en la tradición europea. Llama “leyes” a estos principios porque limitan la libertad de composición de forma más rígida de lo que ocurre en la literatura escrita. Veamos las diferentes leyes:

•Ley de apertura y ley de cierre. El relato no comienza ni termina de forma abrupta. Comienza con un movimiento de la calma a la agitación y termina con un movimiento contrario, de la agitación a la calma, de la ruptura a un nuevo orden. Una excepción a esta ley ocurre en los romances de tradición hispánica.

•Ley de la repetición. El relato folklórico sólo intensifica o enfatiza por medio de la repetición, frente a la literatura, que tiene diversos recursos de énfasis, la repetición folklórica puede ser de dos tipos, sencilla e intensificadora.

•La repetición está casi siempre conectada con el número tres, cuyo uso constituye una ley en sí. El tres es el número que más se repite en los relatos folklóricos de tradición europea, y es el número mayor estructural que se produce; el siete y el doce suelen aparecer, pero sólo como expresión abstracta de cantidad. Tres es el número máximo de personajes y objetos en un relato tradicional. Esta ley pertenece a la tradición semítica y aria, y su origen se pierde en la obscuridad de los tiempos remotos; en otras culturas, como la India o la árabe, puede producirse la ley del cuatro.

•Respecto a otros números, existe la ley de dos por escena. Si aparecen más de dos personajes, sólo dos son los que intervienen, y el resto permanece como espectadores silentes. Sólo cuando uno de estos dos calla puede introducirse otro personaje en la acción.

•Ley del contraste. Relacionada con el uso del número dos, está la polarización de los elementos del relato. La antítesis reina en el relato tradicional. La narrativa oral tiende a polarizar y la oposición básica es una de las características de la composición narrativa. Esta ley también se aplica al argumento; la intriga se suele basar en la oposición.

•Cuando dos personajes aparecen desempeñando el mismo papel, evadiendo así la ley del contraste, aparecen como pequeños, débiles y borrosos. Es la ley de los gemelos, palabra que no se debe tomar en su significado riguroso. Esta ley aplica también al hecho de que los personajes subordinados suelen aparecer en pares. Pero si los gemelos suben de rango, entonces comienza a funcionar la ley del contraste.

•Ley de la importancia de la posición inicial y final. Cuando ocurre una serie, el primer lugar lo ocupa la entidad principal, pero la que ocupa el último rango es la que despierta más simpatía y la que tiene éxito en las tareas.

•Otro principio es que todos los atributos o cualidades de una persona o cosa deben expresarse por medio de la acción.

•Los relatos folklóricos tienen sólo un hilo narrativo, y no vuelve hacia atrás para dar detalles. Si es preciso dar información previa, esto se hará por medio del diálogo. La intriga es lineal.

•Los patrones folklóricos son muy estrictos: dos personajes o situaciones del mismo tipo serán lo más idénticos posible, en vez de intentar diferenciarlos. Esto se ve cuando se repiten acciones; se narran casi con las mismas palabras.

•Las partes más importantes del relato se presentan en escenas. En estas escenas es donde se encuentran los elementos antagónicos.

•La lógica de los relatos folklóricos no tiene nada que ver con las leyes naturales; la tendencia es presentar lo animista y lo milagroso. Los temas que se presentan ejercen su influencia de acuerdo a su peso dentro del relato. La verosimilitud no obedece a la realidad externa, sino a la interna del mundo del relato.

•Ley de la unidad de asunto. Esta ley dice que sólo puede haber un argumento por cada relato. Cada elemento obedece a su desarrollo dentro de una situación necesaria para el desarrollo del asunto.

•La ley más importante es la de la concentración en el protagonista. La atención narrativa se concentra en él, el argumento queda concentrado en el protagonista. La concepción de Olrik es análoga al concepto superorgánico de cultura dentro de la antropología: existe un proceso abstracto y autónomo que no requiere para su explicación ninguna referencia a otros tipos de fenómenos (3). Si el nivel orgánico incluye al ser humano, el superorgánico está por encima y no puede ser reducido a términos humanos. Las leyes superorgánicas de la narrativa ejercen un fuerte control sobre los narradores individuales.

El folklorólogo Arnold van Gennep (1873–1957), profesor de etnografía en Neuchâtel, se formó en la escuela antropológica. Sus primeras obras, Tabou et totémisme á Madagascar (1906), Mythes et légendes d’Australie (1906) y Les rites de passage (1909) demuestran que era desde el principio un investigador atento y escrupuloso.

Gennep era partidario de utilizar un método científico en la folklorística; proponía que los fenómenos se estudiaran con una aproximación local, por medio del método histórico–geográfico, pero también echando mano del método biológico (como había propuesto Goethe), para así poder clasificar estos fenómenos en sus categorías naturales, tales como familia, género y especie. Esta fue la metodología que utilizó en su obra Les rites de passage (1909). En esta obra comparó los diferentes ritos de iniciación que celebraban el paso de un individuo de un estado a otro en diferentes sociedades. En vez de aplicar a priori categorías, tal como se hacía hasta entonces, examinó las ceremonias y, por inducción, llegó a la conclusión de que tenían una estructura tripartita que consistía en ritos de separación, transición y agregación, que reflejan la regeneración que requieren todas las sociedades; anota además que su importancia es relativa según a qué ceremonia pertenezcan. Gennep señaló la necesidad de estudiar el material folklórico secuenciando sus partes constituyentes, pero también el peligro de estudiar las secuencias por separado, ya que entonces se perdería el contexto. La noción de secuencia se constituirá en una estructura o esquema constante en su obra (4).

Obra importante de Gennep es La formación de las leyendas impresa en 1914. Parte de la distinción entre leyenda y cuento, y entre fábula y mito; establece el contenido de la leyenda y su distribución geográfica por regiones temáticas; organiza los temas según ciclos y secuencias, y presenta la clasificación tipológica de las leyendas. Pero Gennep tiene también en cuenta la información que se obtiene de los ritos y de la iconografía, que pueden hacer mención de leyendas que no aparecen en los relatos conservados, como sucede, por ejemplo en el ciclo de los trabajos de Hércules.

Gennep en esta obra analiza los tres aspectos claves de su formación: génesis, agentes de transmisión y de variación y leyes de formación. Factores que influyen en la génesis de las leyendas son el psicológico, sobre todo en sociedades que no distinguen como realidades diferentes lo vivido cuando uno está despierto y cuando uno está dormido; la deformación de la realidad pasada por reinterpretación de hechos u objetos cuya función ha dejado de existir; el patriotismo, sea familiar, local o nacional; las ideologías religiosas, y el deseo de explicar y justificar. Como factores de transmisión y variación cita las emigraciones, relocaciones, guerras y viajes; también influye la voluntad artística personal de ciertos transmisores, o las rectificaciones nacidas de la instrucción reglada e institucionalizada. Para hablar de los factores de variación, cita las leyes de Raul Rossières, aunque las tilda de demasiado vagas. La ley de los orígenes, que dice que en todos los pueblos de igual capacidad mental la imaginación funciona de la misma manera y puede llegar a crear leyendas semejantes, había sido ya formulada por Bastian y la escuela antropológica inglesa la recogió y desarrolló. La ley de las transposiciones afirma que según se debilita el recuerdo de un héroe, su leyenda pasa a aplicarse a otro héroe más famoso; esto explica las asimilaciones. La ley de las adaptaciones explica cómo una leyenda cambia para adaptarse a un nuevo medio; es lo que la escuela norteamericana llama “aculturación”. Menciona también las leyes de Begnini: megalosia o engrandecimiento, que puede ser cuantitativa (magnificación de un hecho menor), dramatizante (los episodios tienden a presentarse como escenas dialogadas), la simbolista (los héroes personifican una cualidad); la arqueosia o retroceso, que coloca acontecimientos en tiempos más remotos, como la tendencia de colocar ciertos inventos en los orígenes de la humanidad; finalmente, la taumatosia o milagrosidad de los hechos considerados insólitos (5).

Más adelante desechó el método histórico para centrarse sólo en el biológico, en el que ya incluía el estudio del fenómeno en vivo, en su propio entorno, y el análisis de la multiplicidad de formas y factores (6). En Le folklore (1924) explica que la folklorística se basa en la observación; un hecho presente tiene antecedentes que no se pueden explicar por el método histórico. La folklorística venía sufriendo desde el siglo XIX una enfermedad que se puede llamar manía histórica según la cual nada cuenta si no se puede relacionar con el pasado; esto hace que se aprecie sólo la importancia arqueológica o histórica de un objeto o de un acontecimiento. Se debía, pues, abandonar esta forma de pensar y adoptar la que los zoólogos y botanistas emplean al estudiar animales y plantas en su ambiente natural. Él, desde luego, prefería estudiar el folklore como organismo vivo, y no como fósil. En el Manuel de folklore français contemporain precisó las características método biológico: un material no se debe considerar aislado, ya que es parte de un todo complejo y cambiante; hay detalles que se agrupan en torno a un núcleo, pero cada uno de estos detalles también hacen de núcleo a otros secundarios. En el estudio se debe proceder, pues, de lo externo a lo interno, y de lo sencillo a lo complejo (7). A pesar de sus esfuerzos, se mantuvo viva la idea de que el único material digno de estudio es el arcaico. El noruego Moltke Moe (1859–1913) trató de definir las leyes de la narrativa folklórica en cuentos y baladas a partir de 1889. Resultado de sus investigaciones es el artículo “Episke Grundlove” o “Leyes fundamentales de la épica” publicado póstumamente entre 1914 y 1917. Estas leyes postulan factores históricos y psicológicos que influyen en la forma de los textos folklóricos. Para él, estas leyes narrativas describen el proceso de la tradición oral, que obedece a ciertas fuerzas que responden a la naturaleza del material y de su forma de comunicación. Molkte admitió la influencia que Steinthal había tenido en el desarrollo de su teoría sobre la épica. Para Moe, las leyes que rigen el relato épico son orgánicas y nacen de la tradición, es decir, del carácter inmanente de la Volkgeist (8). Moe era hijo de campesinos y esto quizá le permitió conocer mejor la tradición desde dentro.

Entre los factores psicológicos distinguía lo que él concebía como instintos humanos comunes y básicos: continuidad, representación plástica, síntesis, analogía, combinación y separación. A estos elementos básicos los individuos aportaban sus propias asociaciones personales y sus metáforas. A veces estos dos conjuntos de factores se complementan, pero a veces también se oponen. Kaarle Krohn (1863–1933), hijo y continuador de la obra de Julius Krohn, fue profesor de folklorística en la universidad de Helsinki. En el Congreso Internacional de Folklore de París, reunido en 1889 recalcó que la importancia de un relato no sólo consiste en el tema general común, sino también en el desarrollo del tema y del asunto; que los temas se expresan en motivos específicos; que para encontrar la forma primitiva, hay que considerar todas las variantes; estas variantes se pueden ordenar según un criterio histórico utilizando las fuentes escritas, y por uno geográfico usando las orales, pero para catalogar las variantes orales es preciso tener las variantes que se producen en cada país, provincia y comunidad. Para Krohn, el texto original sin duda será el de forma más sencilla, pero más perfecta, afirmación que hoy día no se puede aceptar como ley general. Kaarle Krohn, formuló en su libro Skandinavianisk Mythologi (Helsinki, 1922) la llamada ley de automigración. Según esta ley las narraciones pueden emigrar sin necesidad de que la gente emigre, pues los mensajes pueden pasar de una persona a otra sin que estas se muevan de lugar. Kaarle Krohn pretendía estudiar una forma básica original concebida como un organismo unificado y cómo emanan de ella las diferentes variantes, haciendo así una genealogía. Krohn publicó en Oslo, 1926, la mejor obra sobre el método histórico–geográfico Die folkloristiche Arbeitsmethode (El método de trabajo folklórico) (9).

El estonio Walter Anderson (1855–1962), en su obra la monografía Kaiser und Abt: Die Geschichte eines Schwanks (10) (1923) sobre el cuento de “Las tres preguntas” (11), formuló la ley de la autocorrección (das Gesetz der Selbst–Berichtigung), por medio de la que trataba de explicar la estabilidad temática en la tradición oral. Si uno examina diferentes versiones de una narración folklórica se enfrenta a un hecho muy curioso, pues a pesar de la cantidad y variedad de detalles, la forma es sorprendentemente estable. Esta estabilidad no se debe a la prodigiosa memoria de los informantes, sino al hecho de que cada narrador saca su material, por lo general no de una única versión, sino de fuentes diversas; las versiones difieren en detalles, pero a veces la narración es producto de informantes con mala memoria. El narrador, sin embargo, comprende la unidad lógica artística de la narración, reconcilia los conflictos y contradicciones en su propia versión, que vuelve a conformarse a la versión tradicional. Esta versión, a su vez se convierte en una fuente para otras versiones posteriores, lográndose así un alto grado de “estandarización”.

El filólogo y folklorólogo sueco Carl Wilhelm von Sydow (1878–1952) fue el primer profesor de folklorística en una universidad sueca, al ocupar la cátedra de folklore escandinavo y comparado en la Universidad de Lund. En 1907 junto con Krohn y Olrik comenzó la publicación de las importantísimas Folklore Fellows Communications con los auspicios de la Federación Internacional de Folklorólogos. Fue, además, el fundador de la revista Folkminnen och Folktankar, que hoy día se llama Arv: Nordic Yearbook of Folklore.

Durante los años veinte von Sydow desarrolló su teoría folklorística, sobre todo en lo que se refiere a los relatos y a las creencias y costumbres. Hacia 1927 rompe con la tradición de la escuela histórico–geográfica para centrarse en el estudio biológico de los relatos. La principal razón que aludía era que la escuela finlandesa daba demasiada importancia al estudio de relatos específicos y aislados, sin preocuparse en estudiar qué es lo que une o separa diferentes relatos, su comportamiento diferente, en cómo responden a contextos o entornos diferentes, cómo su relato se produce en ocasiones determinadas y cómo obedecen a leyes diferentes. Criticó las asunciones de la escuela finlandesa aduciendo que si bien se puede llamar geográfica, no es realmente histórica, ya que los criterios para colocar las variantes en orden cronológico se basan en asunciones muy poco fiables, difíciles de demostrar o falsas.

Von Sydow se interesaba, más que nada en lograr una clasificación de los géneros folklóricos, lo que él llamaba la “morfología de la tradición”. Defendía que la tradición es un fenómeno natural, concreto, cuyas categorías podían descubrirse por el método científico, es decir, por la morfología. Centró sus investigaciones en las variaciones regionales de los tipos de cuentos, llamándolos oicotipos (término que tomó de la botánica y que se refiere a variantes regionales que se adaptan a un nuevo medio y que a su vez son fuentes de otras variantes), dejando de lado el posible antecedente histórico representado por el arquetipo. Este concepto de ecotipo, que introdujo en 1927 y que suscitó mucha controversia, se diferencia del subtipo en que éste puede encontrarse en lugares y culturas diferentes, mientras que aquél queda sujeto, por definición, a un lugar específico. El ecotipo se produce cuando el contenido de una narración se transforma para adaptarse a los patrones culturales de una región.

Carl von Sydow afirmaba que el oicotipo se mantiene vigente porque toda tradición pasa por un proceso de unificación en un área por medio de la influencia y del control que los portadores ejercen. Las barreras culturales existen, ya sean lingüísticas (que dificultan la transmisión de la poesía) o políticas (que dificultan el movimiento de los portadores. Dada la idiosincrasia de los pueblos, los individuos suelen apegarse a su área y mostrar hostilidad hacia los de afuera; esto se puede considerar como una barrera psicológica a la difusión. Además, dos o más creencias que tienen la misma función se pueden excluir mutuamente, y así si una se halla presente en una cultura, funciona como barrera para las demás. La tradición folklórica es, pues, un fenómeno ecológico, ya que interactúa con el medio ambiente en que vive. La “ecología de la tradición”, término que se siguió utilizando, hace referencia a la relación entre folklore y su contexto social, geográfico y situacional (12). Aunque von Sydow, gozó del respeto de los folklorólogos de su país, su obra no tuvo mucha repercusión internacional hasta los últimos años de su carrera.

En el proceso de difusión del material folklórico hay que distinguir los que von Sydow llamó depositarios activos, que son los que reproducen –o producen– la tradición, del resto de la población, los depositarios pasivos, que aunque la conozcan no suelen participar de forma activa en la transmisión folklórica, son sólo receptores. Entre los depositarios activos cabría distinguir entre los profesionales y los aficionados. Propuso el estudio de los depositarios activos y pasivos y su fidelidad a las versiones que habían aprendido. Según su teoría los cuentos y otras formas folklóricas sólo se transmiten si un depositario activo se lo transmite a otro depositarios activo. Si el informante deja de ejercer su papel activo debido a razones culturales o de idioma, el material folklórico no se llega a transmitir y por tanto no sobrevive en la tradición. Por otra parte, el número de depositarios activos nunca es grande. La transmisión folklórica se produce, pues, en saltos irregulares tanto en tiempo como en espacio. Respecto a las leyendas introdujo el término memorate para nombrar los relatos de experiencias personales de primera mano. Estas memoratas, anécdotas personales o preleyendas pueden llegar a crecer formando verdaderas leyendas.

Von Sydow publicó también dos ensayos importantes para la historia de la folklorística, “Finsk metod och modern sagoforskning” Rig (1943) y “Om traditionsspridning” Scandia (1932). En 1948 se publicó en ingles una obra recopilatoria, Selected Papers on Folklore on the Occasion of his 70th Birthday, editada por Laurits Bødker.

La folklorística es una disciplina que desde sus inicios se basa en estudios interdisciplinarios. No sólo la terminología, los métodos de investigación y el vocabulario de la filología, la antropología o la psicología sirvieron de modelos en el desarrollo de esta disciplina, la biología sirvió también como marco de referencia analógicos para los estudios de folklorística desde el principio de esta disciplina. En el discurso de los tratados sobre folklore se repitieron también diferentes términos sacados de las ciencias biológicas, primero como metáforas, y a partir de Gennep como convenciones metodológicas que determinaron en parte la dirección de los estudios folklorísticos. De hecho, podemos ver que en el léxico de los folklorólogos se repiten palabras como “vida”, “crecimiento”, “evolución”, “decadencia”, “contaminación”, “ramificación”, “extinción”, “leyes naturales” o “morfología” (13).

El folklorólogo ruso de la universidad de Leningrado, Vladimir Propp (1895–1970) consideraba inaceptable la visión del material folklórico como “antigüedades vivientes”, es decir, el estudio de reliquias culturales y el que la folklorística se dedicara a buscar su material en campesinado contemporáneo o en los antiguos relatos. Él prefería estudiar los fenómenos en el proceso de su desarrollo. Vladimir Propp define el folklore como “el producto de una forma especial de arte verbal”. Como la literatura es también arte verbal y la crítica literaria, o la filología, su estudio, considera que en parte se solapan (14). La gran diferencia radica en que el folklore estudia una producción verbal que existe en variantes, y por lo tanto no tiene un texto fijo, ni es necesario fijar un texto. En 1928 publicó su obra cumbre, Morfología de los cuentos (Morfológija skázki), iniciando el acercamiento estructural al estudio de la narrativa folklórica. Propp desarrolló un método muy sencillo de analizar los cuentos maravillosos de acuerdo a las acciones de los personajes, sin importar su forma concreta. Para designar estas acciones adoptó el término “funciones”. Se había definido el motivo como la unidad narrativa mínima, pero este término no quedaba bien definido, podía ser una frase, un personaje, un objeto, etc. De hecho Propp demostró que cualquier elemento de una oración narrativa podía ser reemplazado por otro, y por tanto, podía constituir un nuevo motivo para la misma cosa. Propp prefirió usar la idea de función, la acción de un personaje desde el punto de vista del progreso de la narrativa. El concepto de función se parece al de motivo, pero con una diferencia importante: un motivo es esencialmente una unidad narrativa mínima, pero puede ser también un personaje o un objeto, aunque en estos dos últimos sentidos se usa menos. Propp da un ejemplo de motivo: “un dragón rapta a la hija del zar”; pues bien, el dragón puede ser substituido por un demonio, un halcón, un torbellino o un brujo; el rapto por un acto de vampirismo, o cualquier otro acto que usan los cuentos para expresar la idea de desaparición; la hija del zar podría ser un hijo, un campesino o un sacerdote. Propp llegó así a la conclusión de que la división en motivos no es suficiente, ya que cada elemento de la oración es un motivo que puede ser substituido por otro, y, por tanto, se necesitaba una mejor segmentación.

Por otra parte, para poder estudiar las variantes de los cuentos, cada vez más numerosas gracias a la labor de los coleccionistas y recolectores, Propp intentó construir un índice que pudiera reemplazar el de Aarne–Thompson, y para evitar una fragmentación excesiva de su contenido en motivos, intentó encontrar la estructura de los elementos esenciales y su ordenación en el texto; llegó así a un relato en segmentos. Según Propp, cada segmento de un texto necesita tener una acción, esta acción debe ser recurrente, servir una función en el desarrollo del argumento y manifestarse en variantes.

Para Propp, el cuento maravilloso no se definía por medio del argumento, sino de la composición. Por ejemplo, si un héroe saltaba por la ventana del palacio de la princesa en caballo la función no es saltar en caballo por la ventana, sino realizar una tarea difícil como parte del proceso de cortejar a la dama. De la misma manera que muchos episodios podrían ser representaciones de pocas funciones básicas, así los personajes podrían ser manifestaciones de varios tipos fácilmente reconocibles.

Propp notó que muchas dramatis personane, como él llama a los personajes, a pesar de ser totalmente diferentes, se comportan de forma similar; su función es, pues, la misma. Los personajes del cuento maravilloso se clasifican, según Propp, en seis categorías de acuerdo a la acción y a la función que desempeñan: héroe o protagonista, que puede presentarse bajo dos subcategorías, el buscador y la víctima, otra función que realiza es la de reaccionar ante las peticiones de un donante, si es que las hay; el falso héroe o usurpador también efectúa la búsqueda, reacciona ante las peticiones del donante, siempre de forma negativa, y muestra pretensiones engañosas; el ayudante, que actúa durante los desplazamientos del héroe, sus huidas y su transfiguraciones; el donante, que le proporciona los objetos mágicos (Propp lo presenta como categoría aparte, pero es, según puedo entender, una variante del ayudante); una variante del donante es el consejero; el personaje buscado, por lo general aparece bajo la forma de una princesa, y su padre o guardián; estos, cuyas funciones a veces no se distinguen, imponen tareas difíciles al héroe, le imponen una marca con la que será reconocido, descubren al usurpador, reconocen al verdadero héroe, castigan al agresor, la princesa, por su parte, se casa con el héroe; el guardián suele ser quien impone las tareas si demuestra hostilidad hacia el héroe (pero la princesa también puede pedir pruebas), también es el guardián quien suele castigar al usurpador o falso héroe. Propp señala como personaje el mandatario, cuya función en enviar al héroe a su aventura (que, como vemos, comparte con el guardián).

Propp encontró, además que el número de funciones en un texto era muy reducido, treinta y una para el cuento maravilloso ruso, y que estas funciones se ordenan en secuencias formando una estructura constante. Las secuencias se ordenan de varias maneras: una tras otra, una comienza antes de que termine otra, dos secuencias empiezan al mismo tiempo y terminan en momentos diferentes, dos secuencias pueden tener un mismo fin, otras veces una secuencia se divide en dos, como en el caso de buscadores que se separan, y estas terminan uniéndose. Un proceso característico es la triplicación, que bien puede definirse como dos secuencias con final fallido, que obliga a volver a empezar, y una última en donde se logra lo que se pretende.

Como consecuencia, Propp desarrolló la teoría de que existe sólo un argumento general en el cuento maravilloso, y que éste se debe catalogar como una clase dentro del cuento folklórico. Las treinta y una acciones y los seis tipos de personajes proporcionan un sistema de coordenadas (unas 150 combinaciones) que permiten clasificar y describir cualquier cuento (15).

El esquema de Propp es el siguiente:

1. Uno de los miembros de la familia se aleja de casa; pueden ser los padres y este alejamiento puede ser reforzado al presentarlo como muerte; pueden ser los miembros de la generación joven.
2. Recae sobre el protagonista una prohibición.
3. Se transgrede la prohibición.
4. El agresor intenta obtener noticias por medio de un interrogatorio.
5. El agresor recibe información sobre su víctima.
6. El agresor intenta engañar a su víctima para apoderarse de ella o de sus bienes.
7. La víctima se deja engañar o convencer, ayudando (voluntaria o involuntariamente) así al agresor.
8. Fechoría o carencia: El agresor daña o causa perjuicios a uno de los miembros de la familia. Alguno de los miembros de la familia carece de algo o desea obtenerlo.
9. Se divulga la noticia: el héroe debe actuar.
10. El héroe acepta involucrarse.
11. El héroe parte.
12. El héroe sufre una prueba que introduce al donante (de un objeto mágico, por lo general).
13. El héroe reacciona a la prueba.
14. El héroe obtiene el objeto mágico.
15. El héroe llega al lugar que buscaba.
16. Combate entre el héroe y el agresor.
17. El héroe recibe una marca.
18. El agresor es vencido.
19. Se repara la fechoría o se colma la carencia.
20. El héroe regresa.
21. El héroe es perseguido.
22. El héroe recibe ayuda.
23. El héroe llega de incógnito a un lugar.
24. Un usurpador reivindica para sí un bien.
25. Se propone al héroe una tarea difícil.
26. La tarea es realizada.
27. El héroe es reconocido.
28. El usurpador es desenmascarado.
29. El héroe recibe una nueva apariencia.
30. Se castiga al agresor o al usurpador.
31. El héroe se casa y asciende al trono.

Para explicar las variantes que ocurren en todos los relatos, Propp desarrolló el concepto de transformación, en Transformacii volshebnykh skazok (16), con el que se pueden dividir las variantes en once grupos:
1. Reducción: la fórmula que describe un elemento pierde atributos, puede llegar hasta su anulación.
2. Amplificación: es el fenómeno opuesto; se agregan más detalles.
3. Combinación de reducción y amplificación: se pierden unos atributos y se agregan otros.
4. Distorsión: suele ocurrir cuando se deja de comprender el simbolismo o la función inicial del relato, entonces ciertos elementos sufren una deformación.
5. Inversión: los elementos o cualidades son sustituidos por sus contrarios.
6. Intensificación: una acción se presenta de forma más fuerte (el envío del héroe se presenta como expulsión).
7. Debilitamiento: una acción se presenta de forma más suave.
8. Substitución: Puede ser de varios tipos: interna, cuando un elemento queda reemplazado por otro y este material sale del propio relato, o cuando un personaje realiza más de una función; realista, cuando una versión se adapta a la cultura local y substituye un elemento que no se da en esta cultura por otro que sí; religiosa, cuando un elemento queda reemplazado por otro debido a su valor religioso cuando el relato pasa de una cultura a otra (del islam al cristianismo, por ejemplo); supersticiosa, cuando las creencias regionales sirven para modificar los elementos de un cuento; arcaizante, cuando un elemento es sustituido por otro que, por lo general, proviene de culturas o religiones más antiguas; literaria, cuando elementos de origen literario entran a formar parte del relato, substituyendo a los folklóricos.
9. Asimilación: es una substitución parcial o incompleta de un elemento por otro, por lo que se produce una fusión. La asimilación puede ser interna, habitual, religiosa, supersticiosa, arcaizante o literaria.
10. Modificación. Son por lo general substituciones o asimilaciones que provienen de la mente del narrador y que no se pueden clasificar en las otras categorías.

Propp también señaló cuatro criterios que permiten clasificar cronológicamente las variantes:

1. La imaginación es anterior a la racionalidad.
2. El elemento heroico es primario y su versión humorística o paródica, secundaria.
3. El elemento primario es lógico, y el secundario muchas veces se manifiesta como ilógico.
4. Las formas internacionales son más antiguas que las nacionales (17).

Vladimir Propp admiraba a Goethe, y en su Morfología, comenzaba cada capítulo con una cita de los escritos sobre análisis morfológico del autor alemán. La morfología, en folklorística, al igual que en Biología, de donde la toma prestada, estudia los componentes que se estructuran en un organismo y las relaciones que entre sí mantienen. Esta relación entre Propp y Goethe no debe extrañarnos, sobre todo si tenemos en cuenta que los ancestros de Propp eran alemanes y que él era profesor de alemán. Así pues, Propp, sigue a Goethe en su concepción biológica de la folklorística, sin pasar por la Lingüística. Así quería que se meditara sobre “las leyes uniformes que impregnan la naturaleza”, pues estas leyes pueden también aplicarse a las creaciones humanas (18).

La obra de Vladimir Propp no tuvo gran repercusión en el mundo occidental hasta su traducción al inglés en 1958, traducción, que al suprimir los epígrafes dedicados a Goethe, difuminó tanto las bases de su morfología como su intención, pero que por otra parte le dio merecido renombre en el mundo occidental e influyó sobremanera en estudios posteriores.

Fitzroy Richard Somerset, cuarto barón Raglan (1885–1964) en The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama, escrito en 1936, encontró, tras haber analizado dieciocho mitos clásicos un patrón de veintidós motivos divididos en tres grupos: nacimiento, ascenso al trono y muerte, que se corresponden con los tres ritos de paso en las sociedades (nacimiento, iniciación y muerte) y que Raglan intenta explicar, siguiendo a Frazer, comparando los relatos heroicos con los antiguos ritos y costumbres de las casas reales de la Antigüedad:

1. El héroe es hijo de una virgen de sangre real; suele ser su primogénito.
2. Su padre es un rey; suele también ser su primogénito, excepto si su padre es un dios. Con pocas excepciones, su padre sólo se casa una vez.
3. El padre es un pariente cercano de la madre. Esto refleja la antigua costumbre de que los reyes se casaran con sus hermanas.
4. Su concepción se produce de forma extraña.
5. Se le cree hijo de un dios. Raglan explica la paternidad divina por la costumbre que existía en la antigüedad egipcia de que el faraón llegara al tálamo en ciertas ocasiones disfrazado de un dios.
6. Cuando nace se intenta matarlo; por lo general es su padre quien lo hace. Esto recuerda los ritos en que el primogénito era sacrificado a un dios.
7. Se libra de la muerte. Esto quizá sea reflejo de los ritos de sustitución, en que se acaba sacrificando a un animal en vez de a la criatura.
8. Es criado por padres adoptivos en otro país. También recuerda la práctica en algunos reinos antiguos de enviar a los príncipes a otras cortes para que fueran criados. Raglan presenta otras posibilidades, herencia por línea femenina; es el yerno quien hereda o simulación de que el hijo del rey es un extranjero y por tanto puede heredar.
9. Poco se sabe de su infancia. Esto refleja muy bien el aspecto ritual del héroe: después de los ritos de nacimiento vienen los de iniciación que suelen ocurrir en la pubertad. Las partes no rituales de la historia quedan, pues, vacías.
10. El héroe regresa a su casa o hace un viaje a otro reino. Es un viaje ritual hacia su futuro reino.
11. El héroe pasa una prueba: vence a un rey, a un dragón o a un monstruo. Por lo general lucha solo, sin la ayuda de un ejército. Raglan muestra la diferencia con los héroes históricos, que vencen con su ejército tras haber sido coronados. En el héroe de los relatos tradicionales lo contrario es lo que ocurre. La lucha nunca es contra un hombre normal, es siempre un animal poderoso o un rey (su padre o su futuro suegro) de quien toma el reino. A veces la prueba toma aspectos mágicos, como adivinar un enigma, encontrar la salida de un laberinto, otras veces requiere que demuestre que tiene poder sobre los elementos, haciendo llover, por ejemplo. También conecta este episodio con la muerte ritual de un rey cuando sus poderes dejaban de tener efecto o al final de un periodo definido. En todo caso, para llegar al trono, el héroe debe pasar una prueba que demuestre que es apto.
12. El héroe se casa con una princesa, hija del rey al que sucede, o con su viuda. Esto podría significar una herencia de tipo matriarcal; lo que sí marca claramente es que la hierogamia era uno de los ingredientes principales del ascenso al trono. En ningún caso se da que el héroe reine sólo por haberse casado con una mujer de sangre real.
13. Es coronado rey.
14. Reina durante una época sin que nada digno de mención suceda. Raglan hace también hincapié en este punto, que demuestra que los sucesos no ritualísticos de la biografía heroica no aparecen en los relatos, al contrario de lo que ocurre con el héroe histórico.
15. Da leyes a su pueblo. Para Raglan, la atribución de leyes a un héroe sirve para demostrar su antigüedad y su carácter sagrado.
16. El héroe pierde el favor de los dioses, de su pueblo o de ambos. Este cambio es repentino, no gradual. Raglan lo explica aduciendo que el término de su reinado ha llegado a su fin, o que ha perdido su fuerza y poder.
17. El héroe es expulsado; a veces tiene que partir en una misión sagrada.
18. Su muerte es misteriosa.
19. A menudo en la cima de una colina. Tanto la expulsión o el viaje sagrado, como el final en una colina, donde a menudo muere por el fuego, o por un rayo, o asciende al cielo, llevan a Raglan a pensar en la cremación del héroe o de su cadáver y la proclamación de que ascendió al cielo. Raglan hace notar que su sucesor no lucha contra él, por lo que opina que la lucha para ganar el trono se hace contra un animal que lo representa como reencarnación suya.
20. Sus hijos, si es que los tiene, no lo suceden. Esto puede apuntar hacia una sucesión de tipo matrilineal, aunque Raglan lo duda, teniendo en cuenta que el ciclo de reinado solía ser, según Frazer, de unos ocho o nueve años; en este caso su hija sería demasiado joven.
21. No se entierra al héroe.
22. Existe más de un sepulcro o santuario suyos. Raglan presentó los relatos simplificados de los héroes clásicos anotando las coincidencias con el patrón que él presentaba, y asignándoles una puntuación por coincidencias.

Los resultados fueron los siguientes: Edipo, 22; Moisés, 20; Teseo, 20; Dionisos, 19; Arturo, 19; Perseo, 18; Rómulo, 18; Watu Gunung (héroe de Java), 18; Heracles (Hércules), 17; Llew Llawgyffes (héroe celta), 17; Beloforonte, 16; Zeus, 15; Jasón, 15; Pélope, 14; Nyikang (héroe del Nilo Blanco), 14; Robin Hood, 13; Asclepio (Esculapio), 12; José, 12; Apolo, 11; Elías, 9; Sigfrido, 11.

Raglan menciona también el hecho de que algunas de estas características se dan a héroes históricos. Por ejemplo, se decía que Alejandro Magno era hijo de Zeus, que se unió a su madre bajo la forma de una serpiente, o que el padre de Ciro quiso matarlo en su infancia. Esto no quiere decir que estos héroes sean míticos, sino que el patrón tenía tanta fuerza, que las biografías de los héroes históricos se adaptaban para conformarse a este patrón. Para Raglan, pues, las biografías de los héroes, al menos las que reflejan este patrón (y Raglan afirma que se había quedado corto al identificar sólo veintidós elementos), no son históricas, aunque los héroes lo hayan sido. Raglan concluye afirmando la necesidad de la existencia de los héroes. La gente prefiere lo ficticio a lo factual, y desde luego, las leyendas son más importantes para los pueblos que los hechos históricamente constatables. La mayor contribución del profesor de la Universidad de Indiana, Stith Thompson (1885–1976) a la disciplina de la folklorística, además de la continuación del índice de Aarne, fue su clasificación de los motivos en los cuentos populares, una obra de seis tomos titulada Motif–Index of Folk–Literature (6 tomos, 1932–37). Este índice incluye, además de los cuentos, mitos, leyendas y otros tipos de narrativa. Entre 1955 y 1958 se publica en Copenhague una nueva edición aumentada, en donde se reorganizan muchos de los motivos.

En 1946 publicó una de sus obras más importantes, The Folktale, en donde estudiaba la historia de la narrativa folklórica desde Irlanda hasta la India utilizando el método comparativo y revisaba lo escrito hasta su tiempo sobre este tema. Los cambios que un relato puede sufrir habían sido estudiados por miembros de la escuela finlandesa (Walter Anderson, que trabajó en estas cuestiones en los años 20, y Antti Aarne). Thompson enumera quince tipos de cambios en los relatos folklóricos:

1. El olvido de un detalle, generalmente poco importante.
2. La inserción de un detalle; puede provenir de otro relato o a veces es inventado por el narrador; se suelen encontrar más en los comienzos y finales.
3. La fusión de dos o más relatos.
4. La multiplicación de detalles; por lo general se multiplican por tres.
5. La repetición de un incidente; generalmente se presenta como un relato analógico.
6. La especialización de un motivo o su contrario, la generalización.
7. La sustitución de materiales, tomándolos de otro relato; suele ocurrir al final.
8. El cambio de papeles entre los personajes de un relato.
9. El reemplazo de animales personificados por seres humanos.
10. El reemplazo de seres humanos por animales personificados.
11. El reemplazo de ogros por animales o viceversa. 12. El cambio a la primera persona en la narración.
13. Otros cambios que deben ocurrir para mantener la consistencia narrativa al introducir un cambio.
14. El reemplazo de lo no familiar por lo familiar según el relato viaja de una cultura a otra.
15. El reemplazo de lo anticuado por lo contemporáneo (19).

El investigador rumano Mircea Eliade (1907–1986) se dedicó a la investigación de las religiones y a la vez escribía novelas consideradas por algunos como demasiado eróticas. En 1938 Eliade fue enviado a un campo de concentración por sospechas. A partir de 1940 trabajó en el extranjero, primero como agregado cultural en la embajada en Londres, luego, al terminar la Guerra Mundial, en varias universidades europeas, entre ellas la Sorbonne y la École des Hautes Ètudes. En 1956 Eliade comenzó a enseñar en la Universidad de Chicago. Vivió en los Estados Unidos hasta su muerte en 1986. Eliade conoció a Jung, y la obra del psicólogo influyó en su forma de pensar. En 1949 sale a la prensa una de sus obras claves, Le mythe de l’éternel retour, que comenzó a escribir en 1945. Es una interpretación de los símbolos e imaginería religiosa analizados desde la perspectiva del mundo del inconsciente. Según Eliade, en los tiempos modernos la gente ha perdido contacto con los ciclos naturales, cosa que era natural en las sociedades tradicionales. En la mentalidad antigua existe un mundo interior y ahistórico lleno de símbolos arcaicos; este es un mundo cíclico que se basa en arquetipos. Los estoicos ya habían desarrollado la idea del regreso eterno como teoría universal; pero en la mentalidad occidental y cristiana moderna el mundo se concibe de manera histórica y lineal; en nuestra sociedad esta idea de lo cíclico ya no es posible; no obstante, por medio del estudio de lo sagrado y lo profano es posible comprender el mundo de los pueblos arcaicos. En obras como Myths, Dreams and Mysteries (1957), o Myth and Reality (1964), enfatiza la importancia de las religiones antiguas para el mundo contemporáneo, pues, a diferencia de Jung, no creía que los arquetipos estuvieran ya tan cercanos a nosotros. Su concepto de arquetipo también difiere del de Jung; para el psicólogo suizo eran estructuras del inconsciente colectivo, mientras que para Eliade los arquetipos son modelos de instituciones y normas de conducta que se cree que han sido reveladas al principio de los tiempos y que por tanto tienen un origen sobrehumano o trascendental (20). Eliade escribió también un Traité d´Histoire des religions (1949) y A History of Religious Ideas (3 tomos, 1976–1983).

Mircea Eliade en 1957 nos ofreció una visión general del estado de la cuestión sobre la mitología en los últimos siglos:

En el lenguaje corriente del siglo XIX, mito significaba todo lo opuesto a «realidad» […]. Como tantos otros clichés originados de la Ilustración o el positivismo, éste también era de estructura y orígenes cristianos, pues para el cristianismo primitivo, todo lo que no hallaba su justificación en uno u otro de los Testamentos era falso: era una «fábula». Pero las investigaciones de los etnólogos nos han obligado a repasar esa herencia semántica, superviviente de la polémica cristiana contra el mundo pagano. Se empieza por fin a conocer y comprender el valor del mito tal como ha sido elaborado por las sociedades «primitivas» y arcaicas, es decir, por los grupos humanos en los que el mito es el fundamento mismo de la vida social y de la cultura (21).

Aunque Eliade no compuso ningún patrón biográfico del héroe, sí hizo importantes aportaciones al tema que nos ocupa. En Mitos, sueños y misterios, afirma que un mito “no conmemora un acontecimiento, sino que reactualiza un momento”, ya que “siempre se es contemporáneo de un mito desde el momento en que se recita o imitan los gestos de los personajes míticos”. Más adelante señala las características del comportamiento mítico: modelo ejemplar (los hechos de los héroes míticos se asimilan a, o se convierten en, paradigmas culturales), repetición (consecuencia lógica de lo anterior: el modelo es repetido), ruptura de la duración profana (característica que comparten todos los relatos, incluso el cinematográfico) e integración en el tiempo primordial (aunque cada vez quede más camuflado o incluso proyectado hacia el futuro, como ocurre en la ciencia–ficción: es el concepto de illo tempore, el tiempo ritual) (22). Entre los años treinta y los sesenta del siglo veinte, la crítica literaria se centró en los textos, dejando de lado consideraciones extrañas a ellos, como la información biográfica e histórica, pero a partir de los años cincuenta, surge una nueva perspectiva que llamada teoría y crítica mítica, que hace que se cambie la crítica de la retórica al mito, buscando los patrones mentales que producen los relatos, los ritos y las obras artísticas de cada cultura. Era este un movimiento interdisciplinario en el que participaba la antropología, la mitología y religiones comparadas y la psicología junto con la filología.

La obra de Joseph Campbell, The Hero with a Thousand Faces, escrita en 1956 es una clara representante de este movimiento. Campbell seguía a Carl Jung y su teoría del arquetipo que nace del inconsciente colectivo. Para Jung el mito reflejaba los arquetipos de este inconsciente y servía como su representación colectiva. Campbell añade que los mitos también sirven para mantener el sentido de misterio de la creación y para proporcionar una imagen simbólica del mundo de lo creado. Además, proporciona un modelo de orden social y lo justifica por su origen divino. Pero lo más importante para Campbell era que los mitos servían de elemento armonizador entre los seres humanos y sus sociedades con el cosmos. A pesar de que Campbell sigue una cadena de estudios, sólo hace una referencia a la obras de Rank en una nota a pie de página, y no menciona a los demás. Aunque no lo menciona, Campbell sigue a Raglan, aunque se centra en el núcleo de la vida del héroe, la aventura, dividiéndola en separación, iniciación y regreso. He aquí el patrón que presenta Campbell:

Separación y salida:
1. Llamada a la aventura: señales de vocación en el héroe. Esta llamada suele ser por medio de un heraldo, humano, divino o animal.
2. Rechazo inicial del héroe, que puede adoptar la forma de huida.
3. Ayuda sobrenatural, una vez que el héroe acepta y comienza la aventura.
4. El cruce del umbral hacia el reino del misterio.
5. Paso al reino de lo maravilloso, que Campbell identifica con la barriga de la ballena, o reino de la noche.

Pruebas y victorias de la iniciación:
6. El camino de las pruebas, camino en que el héroe se encuentra con los aspectos peligrosos de los dioses.
7. El encuentro con la diosa: el encuentro con la Magna Mater o la bendición de la infancia recuperada.
8. La tentación: la mujer como tentadora o la agonía de Edipo.
9. El perdón del padre: la reconciliación del héroe con su pasado, que le permite mirar hacia el futuro. 10. La bendición final. Puede ocurrir que el héroe no regrese y se quede como el Buda, en la bendición final; puede ser que el héroe, en vez de seguir el camino correcto, haya robado la bendición final y que como Prometeo quede crucificado a una roca.
11. La apoteosis.

Regreso e integración:
12. La negativa a regresar o rechazo inicial al regreso al mundo.
13. La huida mágica.
14. El rescate desde fuera.
15. El cruce del umbral hacia el mundo.
16. El amo de los dos mundos.
17. La libertad de vivir (23).

El problema que tiene la obra de Campbell, al aplicarla a los estudios folklorísticos, es que es una construcción sintética, artificial y demasiado libre. Parece que Campbell no intentó aplicar su esquema a ningún héroe en particular. A diferencia de los de von Hahn, Rank y Raglan, el patrón de Campbell no se puede verificar aplicándolo a la biografía de ningún héroe específico, ya que las secuencias están descontextualizadas, peligro que ya había anunciado Arnold van Gennep en 1909; la obra de Campbell es más bien una explicación de su propio monomito. No obstante estas objeciones, su obra ha atraído al público general y goza de gran fama; su aplicación pertenece más al entorno de la psicología personal que al mundo de los relatos mítico–heroicos.

El antropólogo estadounidense Clyde Kluckhohn, un año antes de su muerte escribió un artículo sobre temas recurrentes en los mitos y en la mitografía (24). Aunque presenta su artículo como exploratorio y pide que se siga investigando por este camino, señala diversos temas que se encuentran en las diversas mitologías que analizó, que incluyen una muestra de las diversas culturas de todo el mundo. He aquí los temas más importantes:

•Diluvio; y si se añaden otros tipos de catástrofe (terremotos, hambrunas, plagas), podría decirse que la catástrofe es un tema universal de la mitología.
•Matanza de monstruos. Se da en casi todas las culturas.
•Incesto. A veces es solo de un tipo, otras veces incluyen tres: madre–hijo, padre–hija y hermano –hermana. Existen también referencias a la seducción por parte de la suegra al yerno. En los mitos de la creación los primeros padres son muchas veces presentados como incestuosos.
•Rivalidad entre hermanos. Donde más se produce es en el Pacífico insular y en África (tema de los imeji o gemelos), y suele acabar en fratricidio.
•Castración. Si se añade a este tema otras formas de infligir heridas reales (subincisión) o simbólicas (incluido el tema de la vagina dentata) a los genitales, se podría afirmar que es un tema universal.
•Deidades andróginas. Se da más en culturas “avanzadas” que en el estado de religiones animistas.

Al examinar las listas de Rank, Raglan y Campbell afirma que hay una serie de motivos que se podrían añadir, pero que sólo darían información fragmentaria. Sin embargo Kluckhohn nos avisa que en este tipo de estudio se debe actuar con cautela; primero porque a veces se hace demasiado hincapié en las semejanzas, olvidándose de las abundantes diferencias, y también porque toda formación de patrón requiere un nivel de abstracción y generalización que puede llegar a deformaciones. Además, la presencia o ausencia de un motivo o de un tema no indica el valor que se le da (ya que la frecuencia con que se cumple un patrón no se suele estudiar); puede ser una preocupación principal en una cultura o puede producirse como mero detalle o como metáfora.

En los años sesenta del pasado siglo se propusieron otros patrones que no varían significativamente el estado de la cuestión (25). Merece la pena, sin embargo, mencionar a Jan de Vries (1890–1964), autor de Heldenlied en heldensage (1954) cuya traducción al inglés, Heroic Song and Heroic Legend, apareció en 1963. En esta obra menciona a Hahn y a Raglan, pero no a los demás. Vries señala diez elementos que desgrana en variantes:

1. Concepción del héroe:
a) Su madre o bien es una virgen o bien una mujer casada que tiene relaciones extramatrimoniales.
b) El padre puede ser un dios.
c) El padre puede ser un animal; en este caso sería un dios bajo forma de un animal.
d) Otro caso sería el incesto.
2. Nacimiento del héroe:
a) Tiene características extraordinarias
b) A veces es por cesárea, así es un nonato.
3. Amenazas al héroe en su infancia:
a) El héroe es expuesto para evitar una profecía o la vergüenza pública.
b) El niño expósito es alimentado por animales
c) o recogido por un pastor, un pescador o un jardinero
d) o criado por un ser mitológico como un centauro, por ejemplo.
4. Crianza:
a) Muestra su fuerza en edad temprana.
b) Su desarrollo es lento, indica cierto retraso.
5. Obtiene invulnerabilidad.
6. Hechos heroicos: Lucha con un dragón u otro monstruo en su madriguera (cueva, fondo de un lago, bosque, etc.). Para hacer esto entra en un entorno que representa el caos.
7. Gana a una doncella después de haber pasado una aventura peligrosa.
8. Viaja al infierno (en el sentido latino de la palabra).
9. Expulsado de su país. Regresa victorioso; a veces se ve obligado a volver a salir de su país.
10. Muere joven.

El esquema de Jan de Vries en realidad no aporta demasiados datos nuevos a lo ya hecho, excepto por algunas especificaciones.

Margaret A. Arendt escribió en 1969 un artículo en el que presenta su patrón del héroe, “The Heroic Pattern: Old Germanic Helmets, Beowulf, and Grettis saga” (26). La estructura es la siguiente:

A. Extraño comienzo, juventud notable.
1. Ancestros venerables; herencia ilustre, por lo general su familia tiene un origen misterioso.
2. Niñez precoz; tiene algo que ver con un oso, con fuerza extraordinaria, con dominar animales salvajes, con furia extática en peleas, con danzas guerreras, con invulnerabilidad, o con luchas sin armas.
B. Aventuras cuando se hace hombre
1. Tarea difícil: defender la tribu, ayudar a un rey contra un gran enemigo.
– El enemigo puede ser demoníaco, entonces se requiere un viaje a los infiernos.
– Buenos augurios en la lucha.
2. Lidera una banda de fieles seguidores entre los que puede haber un traidor.
3. Adquiere oro y fama como recompensa a su valentía.
C. Fin ominoso, causado por astucia, maldición o traición, por lo general es un elemento fatídico.

David Adams Leeming, profesor de Inglés de la Universidad de Connecticut, se centró en el estudio de las crisis en las biografías de los héroes en Mithology: The Voyage of the Hero (27) (1973), que es básicamente una antología comentada. Leeming obtiene su material de las mitologías de varias partes del mundo, de leyendas y de obras literarias. Presenta un total de ciento veintidós textos organizados de acuerdo al siguiente esquema: nacimiento, iniciación, preparación, búsqueda, infiernos, resurrección y ascensión. En la segunda edición añadió apéndices sobre Jung y sobre los mitos de la creación y del diluvio. En la tercera edición de 1981 retiró estos textos, pero el libro quedó aumentado con la inclusión de héroes femeninos, asiáticos e indoamericanos, así como referencias de folklorólogos.