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MIRRA EN SU ÁRBOL, DELGADINA EN SU TORRE, LA MUJER DEL PEZ EN SU POZO: EL SIMBOLISMO ARRIBA/ ABAJO EN LOS RELATOS DE INCESTO

PEDROSA, José Manuel

Publicado en el año 2006 en la Revista de Folklore número 312.

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“Hay siempre algo de egoísta en las cumbres y las torres” (Herman Melville, Moby Dick) (1).

DELGADINA, ROMANCE EN VERSO

El romance de Delgadina ha sido uno de los más difundidos y cantados en muchas de las tierras que han escuchado los sones del romancero hispánico. El favor del que durante siglos ha gozado debe tener mucho que ver con lo intensamente dramático de su argumento, con lo emotivo del conflicto que estalla en él, con lo trágico de su desenlace. La fábula del padre que se enamora de su hija, que la encierra en una torre para ablandar la resistencia que opone la muchacha a sus incestuosos deseos, y que al final se condena a los fuegos infernales, mientras que el alma de su hija es conducida por los ángeles al cielo, ha figurado durante largo tiempo entre las favoritas de muchos pueblos de habla española y portuguesa, lo que explica que, hasta hoy, hayan podido ser registradas centenares de versiones en los más diversos rincones de la península Ibérica, en muchas islas de cultura lusohispánica y en tierras de América situadas entre el sur de los Estados Unidos y la Argentina o Chile (2). Y que diversos estudios y estudiosos hayan analizado y comentado repetidamente el romance, desde perspectivas muy diversas (3).

He aquí el texto de una versión que fue recogida por mí de la tradición de Revilla de Pomar (Palencia) en el año 1989:

Un rey tenía tres hijas,
y las tres como una plata;
la más pequeñita de ellas
Delgadina se llamaba.
Un día, estando comiendo,
y su padre las miraba.
–¿Qué nos mira, padre mío,
qué nos mira, qué nos manda?
–Que de tres hijas que tengo,
una ha de ser mi enamorada.
María dice que Juana,
Juana dice que María,
María dice que Juana,
Juana dice que Delgadina.
–No lo crea Dios del cielo,
ni la Virgen soberana.
La metió en un cuarto oscuro
que tiene cuatro ventanas.
Y con esto, Delgadina
se retira pa la sala.
Con lágrimas de sus ojos
todas las salas regaba.
Y con esto, Delgadina
se ha asomado a otra ventana,
y de allí vio a sus hermanos,
que a la pelota jugaban,
–Mis hermanos, por ser mis hermanos,
subidme una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo
y la vida se me acaba.
–Quítate de ahí, Delgadina,
quítate de esa ventana;
si nuestro padre nos viera,
nos daría una puñalada.
Y con esto, Delgadina
se retira pa la sala;
con lágrimas de sus ojos
toda la sala regaba.
Y con eso, Delgadina
se ha asomado a otra ventana,
y de allí vio a sus hermanas
que en paño de oro bordaban.
–Y hermanas, por ser mi hermanas,
subidme una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo
y la vida se me acaba.
–Quítate de ahí, Delgadina,
quítate de esa ventana;
si nuestro padre nos viera,
la cabeza nos cortaba.
Y con esto, Delgadina
se retira pa la sala;
con lágrimas de sus ojos
toda la sala regaba.
Y con eso, Delgadina
se ha asomado a otra ventana,
y de allí vio a su madre
en silla de oro sentada.
–Mi madre, por ser mi madre,
súbame una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo,
y la vida se me acaba.
–Quítate de ahí, Delgadina,
quítate de esa ventana,
que por ti he estado yo
–Otros siete he estado yo
en este cuarto encerrada.
Y con esto, Delgadina
se retira pa la sala;
con lágrimas de sus ojos
toda la sala regaba.
Y con eso, Delgadina
se ha asomado a otra ventana,
y de allí vio a su padre
que en el caballo montaba.
–Mi padre, por ser mi padre,
súbame una jarra de agua,
que de hoy en adelante
he de ser su enamorada.
–Altos pajes, altos pajes,
a Delgadina dar agua.
El primero que subió,
Delgadina ya expiraba;
el segundo que subió,
Delgadina muerta estaba.
Delgadina, Delgadina,
no ha muerto por falta de agua,
que en los pies de Delgadina
mana una fuente muy clara:
la cama de Delgadina
de ángeles se arrodeaba;
la de su padre y su madre,
de culebras se enroscaban;
la de su padre y su madre
y la de todas sus hermanas (4).

DELGADINA, CUENTO EN PROSA

El romance de Delgadina ha gozado de singular fortuna en tierras de Hispanoamérica, en las que ha adoptado formas y modalidades diversas, que van desde el corrido (bastante común en México) hasta la refundición prosística en forma de cuento tradicional (5). Una versión tan poco conocida como enormemente interesante es la que publicó el folklorista venezolano Luis Arturo Domínguez en el año 1976, precedida de una advertencia bien reveladora: “Este cuento no es más que el antiguo romance de Delgadina. El informante ha trasladado a la prosa lo que antes debió cantar en verso. Este es un ejemplo claro de las variaciones que los fenómenos folklóricos sufren en el transcurso del tiempo y de la transmisión oral. El tema del romance sirve, en este caso, como base para un cuento folklórico”. He aquí, pues, esta interesantísima versión venezolana del cuento de Vidalina:

Había una vez un hombre que tenía su mujer, y esos dos señores tenían tres hijos: una hembra y dos varones. Los nombres de los varones no se los voy a decir, a dar a conocer, porque, realmente, en esta historia no nombran los nombres de estos dos muchachos. De la hembra sí me acuerdo que se llamaba Vidalina.

Bueno, empezamos. Ese señor, como ya le había dicho, de ese matrimonio nacieron esos tres niños; la hembra se llamaba Vidalina. Esa muchacha era tan bella, tan linda, que el padre, al nacer la niña, ya había destinado a que esa muchacha no fuera de nadie, de otro hombre, sino que fuera para él mismo. Bueno, al cabo de los años, a través de los años, esa muchacha fue creciendo, creciendo, creciendo. Bueno, se hizo una señorita. Pero era tan hermosa y bella que al padre, realmente, su belleza lo cautivó. Un día le dice el padre a Vidalina:

–Mira, Vidalina.

Le contesta ella: –Diga usté, padre.

–Mira, te voy a decir una cosa: a partir de este momento, tú serás mi esposa; me divorciaré de tu mamá y me casaré contigo, porque tu hermosura me tiene completamente loco, Vidalina.

Ahora la muchacha, al oír estas palabras de su padre, se asombró tanto que le dijo:

–¡Padre! ¿Qué es lo que piensa usted?

Ahora le dice él:

–No pienso nada, sino que te quiero hacer mi esposa, y sola para mí naciste.

La muchacha se puso a llorar al ver esto, ¿no?, al oír las palabras de aquel padre tan infiel.

Ahora no sabe que volvió otro día el padre y le dice:

–Vidalina, por fin lo que te dije días atrás, ¿qué has pensado?

Y le dice ella:

–¡Ay, padre, eso nunca lo haré yo, aunque me cuelgues o trates de matarme, porque tú eres mi padre y yo tu hija.

Ahora le dice el padre:

–Bueno, si tú no lo haces, te encerraré en un cuarto bajo siete llaves, hasta que te decidas quererme, porque eso es lo que deseo yo.

Ahora contesta la muchacha:

–Padre, me encerrarás, pero no haré lo que dices.

–Bueno. Si así lo decides –le dice el padre–, así será.

Total, que mandó a encerrar a la muchacha en un cuarto bajo siete llaves. Total, que dio una orden a la señora de él y a los dos hijos, y les dijo:

–Yo voy a encerrar a Vidalina en ese cuarto, y no quiero que nadie, que nadie, ni por nada, le den agua para beber; se morirá de hambre. Ella tiene que decidirse de alguna forma.

Bueno, esos muchachos y la señora, en ver la amenaza del padre, bueno, tuvieron que aceptar. Y otra cosa también: que le puso en cuenta el papá de Vidalina a los dos hombres y a la mamá que, si alguien se le ocurría siquiera pasarle una gota de agua, le atravesaba el corazón con un puñal.

–¡Caramba –dicen los muchachos–, yo no me atrevo pasarle un poquito de agua a mi hermana; y la señora también está asustada. Bueno, está bien.

Pasan los días, y este padre infiel que tiene encerrada a esta muchacha en ese cuarto bajo siete llaves… Pasaban los días, y la muchacha tenía demasiada sed y no le daban ni comida.

Un día se le ocurrió al padre, y él dijo a uno de los hijos:

–Mira, hijo, pasa por allá por la ventanilla de donde está Vidalina, para ver cómo está, en qué estado se encuentra.

Bueno, el muchacho dice:

–Está bien, papá; yo voy a pasar por ahí.

Ahora, en lo que el muchacho llegó ahí al sitio donde ella se encontraba presa, le dice ella al muchacho (cantando):

Mi hermano, por ser mi hermano,
de por Dios, un vaso de agua,
y después que me lo dés,
yo seré tu linda esclava.

Ahora le contestó el hermano (cantando):

Mi hermana, por ser mi hermana,
yo te tengo compasión,
que si lo sabe mi padre,
me traspasa el corazón.

Total, que el muchacho no le dio el agua y se fue. Al cabo de unos días vuelve el padre a decirle al otro muchacho:

–Mira, hijo, pasa por allá donde está Vidalina, para ver cómo se encuentra, qué estado tiene.

–Está bien, papá, yo voy a pasar.

En lo que el muchacho iba llegando, justamente, en donde está ella, ella lo alcanzó a ver, y le cantó esto:

Mi hermano, por ser mi hermano,
de por Dios un vaso de agua,
y después que me lo dés,
yo seré tu linda esclava.

Bueno, tampoco le dio el agua, porque le tenía miedo a la amenaza del padre, que si el padre llegaba a saber de que él le había dado agua, lo mataba. Bueno, al cabo de unos días más, le dice el padre de los muchachos a su esposa:

–Mira, Fulana, ve allá donde está tu hija, y fíjate bien en qué situación se encuentra.

Bueno, ésta era una familia que le hacía mucho caso a ese señor, le tenían mucho miedo. Bueno, esta señora optó por ir y, cuando llegó allá, empezó la muchacha, con lágrimas en los ojos, y no podía más, cantando:

Mi madre por ser mi madre,
de por Dios un vaso de agua,
y después que me lo dés,
yo seré tu linda esclava.

Ahora le contestó la madre, siendo la madre, cantando:

Mi hija, por ser mi hija,
yo te tengo compasión,
que si lo sabe tu padre
me traspasa el corazón.

Ahora, en ese, cuando terminó la madre de darle la contesta, esta muchacha empezó a agonizar, y no podía aguantar más. Llegó la madre llorando, gritando y gritando, llamó a los hijos y llamó al marido de que viniera a ver a su hija, a Vidalina, que se estaba muriendo, estaba agonizando. El padre, en ver de que Vidalina estaba agonizando, les dijo a los demás:

–Corran, corran, a darle agua a Vidalina; traigan agua, traigan agua.

Total, que corrieron todos, ¿no? Cada quien trajo un vaso de agua para dárselo, pero ya no había tiempo. Vidalina se estaba muriendo y cantando lo siguiente:

A mis hermanos y a mi madre
me los llevo pa la gloria,
y a mi padre, por ingrato,
se lo llevan los demonios.

Y justamente en esto termina la historieta (6).

No es ésta la única refundición en forma de cuento prosificado que ha sido registrada en tierras de Hispanoamérica. Una versión de Santiago de Cuba que fue publicada en 1920 (junto a otras dos versiones en canónicos versos octosílabos) por Carlos A. Castellanos combinaba, de un modo un tanto confuso, la forma romancística y la cuentística:

Entre las varias narraciones en prosa que me han suministrado amigas y condiscípulas, estimo como la más interesante la siguiente, que me hizo una negrita costurera:

“Érase un hombre casado que tenía una hija muy bonita que se llamaba Delgadina.

Cuando su madre salía su padre la enamoraba y cuando su mamá venía Delgadina todo se lo contaba; porque ella no quería enamoretas de su papá.

El papá, vista la oposición de Delgadina, la encerró en un cuarto obscuro al pie de la cocina y sin comer ni beber.

A los pocos días pasó el hermanito y díjole Delgadina:

–Hermanito, hermanito,
dame una poquita de agua,
que cuando yo salga de aquí
yo seré tu fiel esclava.

–Hermanita, hermanita,
yo no te la puedo dar,
porque si papá me ve,
juro que me ha de matar.

Pasó luego la madre, y Delgadina hízole los mismos ruegos que a su hermano, ruegos que se extendieron a su abuela y a un criado, recibiendo siempre la misma respuesta:

Yo no te la puedo, dar
porque si el Rey me ve,
juro que me ha de matar.

Ya estaba Delgadina agonizando cuando el padre acertó a pasar por ahí, aunque ya tarde,
dejando oír Delgadina las mismas súplicas:

Papaíto, papaíto,
dame una poquita de agua,
que cuando salga de aquí
yo seré tu enamorada.
………………………
Que cuando salga de aquí,
yo seré tu fiel esclava.

–Corran, corran, mis vasallos,
a darle agua a Delgadina,
en el cuarto más obscuro
que está al pie de la cocina.

En esto le dan agua a Delgadina, la sacan en muna camilla, la ponen en una habitación, y dice,
ya en brazos de la muerte:

En la cama de mi madre,
ángeles y serafines,
y en la cama de mi padre,
los diablos y los demonios,
cucarachas y ratones.

Hay en el transcurso de la narración notables divergencias como son el padre de Delgadina que aparece al principio como un hombre vulgar y después aparece con vasallos, etc.

La narración en conjunto es poética, bien que la repetición de los algún tanto desatinados versos intercalados en ella la hacen algo monótona (7).

La última versión hispanoamericana que vamos a conocer, puertorriqueña, fue recogida por J. Alden Mason, y publicada en 1920. Mezcla, una vez más, los episodios en verso y los episodios en prosa:

Este era un hombre que tenía tres hijos y una hija mujer. Y era ella tan linda y tan linda, que a los quince años de edad se enamoró el padre de ella, pero la muchacha no le aceptó, y la cogió y la metió en un cuarto. Y lo ceró, y no le daba ni agua ni comida. Un día se asomó por la ventana y vio a un hermano y le dijo:

–¡Ay, hermano de mi vida, me darás un trago de agua, que por la sed y la hambre voy a morir traspasada! Pero el hermano la contestó:

–¡Quítate, perra malvada! ¡Quítate de esa ventana! Que si mi padre te ve, te dará mil puñaladas.

Y entonces la muchacha se retiró de la ventana llorando. Y al otro día vio a la madre parada a la ventana y cantó:

–¡Ay, madre de mi vida, me darás un jarro de agua, que por la sed y la hambre voy a morir traspasada! Pero la madre le contestó igual:

–¡Quítate, perra malvada! ¡Quítate de esa ventana! Que si mi marido te ve, te dará mil puñaladas.

Hasta que por fin la muchacha murió de sed y de hambre (8).

Las versiones venezolana, cubana y puertorriqueña que hemos conocido, en prosa o en mezcla de verso y prosa, son, evidentemente, hijas, derivados, epígonos, del romance español de Delgadina. Muy bien desarrollada la venezolana, bastante deturpada la cubana, francamente residual la puertorriqueña. Contrastarlas con las versiones más canónicas, en los versos octosílabos típicos del romance español, puede ofrecernos una oportunidad de oro para apreciar la inestabilidad y la permeabilidad de las fronteras que a veces separan (o que creemos que separan) los géneros literarios, especialmente cuando son de transmisión oral.

Pero las relaciones del romance de Delgadina con el género del cuento en prosa van, posiblemente, mucho más allá de lo que sugieren estos textos, y parece que han podido discurrir por cauces aún más inesperados, más inestables y más exóticos.

UN CUENTO INDIO CON UN AGRESOR INCESTUOSO Y CON UNA HUIDA HACIA ARRIBA

Apliquémonos al curioso experimento de contrastar los textos anteriores con un cuento en “malwi, dialecto hindi rayasthani de Madhia Pradesh” cuya versión original fue publicada en 1972, y que fue años después refundido por el poeta y folklorista indio A. K. Ramanujan, cuya versión seguiremos ahora. El inicio del cuento (que lleva el título de Sona y Rupa) podría pasar por una curiosísima versión de Cenicienta (tipo 510A del catálogo de cuentos de Aarne-Thompson-Uther (9)) en la que el famosísimo zapato es sustituido por unos delicados cabellos. Cuenta, en efecto, la historia de un príncipe que, al llevar a beber a su yegua a las orillas de un arroyo, descubre, flotando en el agua, varias hebras de cabello dorado y plateado. Se enamora al instante de la (bella, se supone) desconocida a la que habría podido pertenecer tan extraordinario pelo, cae enfermo y es atendido por su angustiada madre, a la que una criada ha puesto sobre aviso, a escondidas, de la dolencia del hijo. La madre envía emisarios a todas partes para que (desconocedora de las consecuencias que ello traerá) encuentren a la dueña o a las dueñas de tan maravillosos cabellos. Recuérdese, aunque no es el momento ahora de detenernos a profundizar en la cuestión, que en el relato bíblico de 2 Samuel 13, Amnón se enamora de su hermana Tamar, recibe los engañosos consejos de su artero amigo Jonadab y es luego atendido por su padre, quien ingenuamente se empeña en encontrar remedio a la dolencia del hijo, cuya naturaleza desconoce. Tanto en el cuento indio como en el relato bíblico, la violencia del hermano incestuoso contra la inocente hermana estallará inmediatamente después:

A la mañana siguiente, una larga fila de mujeres desfiló ante el palacio. El príncipe pasó horas observándolas, pero no vio a ninguna cuyo cabello fuera como el que tenía en la mano.

Su mirada recayó repentinamente sobre dos muchachas, con el cabello de oro y plata, que estaban sentadas en el patio de las dependencias de las mujeres del palacio. Llamó a su madre y se las señaló. A pesar de su aturdimiento, la reina logró dar con las palabras para decir:

–¡Dios mío! Si son tus hermanas, Sona y Rupa.

Al príncipe se le nubló la expresión, pero no renunció a su deseo.

–Pues con ellas me casaré –insistió–, sean quienes sean. Si no se me permite, abandonaré el país.

El rey acudió a tratar de disuadirle. Parientes, ancianos y ministros hablaron con él. La reina, enlazando las manos, le suplicó que diera su brazo a torcer. Pero el príncipe sabía muy bien lo que quería.

Se hicieron, por tanto, los preparativos de la boda. Se erigió una magnífica carpa con postes de bambú verde y un enorme toldo de seda y lona. La noticia circuló de boca en boca hasta llegar a oídos de Sona y Rupa, que enmudecieron de horror. Sus rostros se ensombrecieron y sus ojos se anegaron de lágrimas.

Pues bien, a orillas del río donde se bañaban había un árbol del sándalo que ambas princesas habían regado y cuidado desde que eran niñas. Había crecido con ellas hasta convertirse en un árbol alto, plenamente desarrollado.

El día de la boda, Sona y Rpa treparon al sándalo y se escondieron entre sus ramas. Cuando se aproximaba el momento de la ceremonia, los sirvientes de palacio empezaron a buscarlas y las hallaron sentadas en una rama alta. Les rogaron que descendieran, pero ellas se negaron. El propio rey acudió junto al árbol y dijo:

Bajad, bajad de ahí,
hijas mías, Sona y Rupa,
llegado ha la hora de la boda.

Sona y Rupa respondieron:

Oh, padre, si te llamamos padre,
¿cómo podríamos llamarte suegro?
¡Más arriba, más arriba, oh, sándalo!

Y el árbol creció hacia las alturas llevándoselas con él.

Toda la familia se congregó a su alrededor para llamarlas, pero ellas seguían sin descender. Cada vez que las llamaban, el árbol crecía más y se las llevaba aún más arriba.

Por último, el príncipe acudió en persona a decirles:

Bajad, bajad de ahí,
hermanas mías, Sona y Rupa,
se acerca la hora de nuestra boda.

Y ellas respondieron:

Oh, hermano, si te llamamos hermano,
¿cómo podríamos llamarte marido?
¡Más arriba, más arriba, oh, sándalo!

Súbitamente, el cielo se nubló y retumbó un trueno. El árbol se abrió en dos y se tragó a las muchachas. Ante los ojos de su familia, Sona y Rupa desaparecieron en las profundidades del árbol (10).

Este cuento indio de Sona y Rupa resulta absolutamente sorprendente por varias razones. No sólo por la semejanza de sus motivos constituyentes con el cuento de Cenicienta (aunque esta vez no haya zapatos, sino cabellos femeninos) o con el mito bíblico de Amnón y Tamar. Su desenlace guarda, también, analogías sumamente llamativas en relación con el romance hispánico de Delgadina.

Nos encontramos de nuevo, en efecto, ante un conflicto de incesto, por más que esté protagonizado esta vez por un hermano y no por un padre, y por dos hermosas jóvenes en vez de por una. Constatamos, además, que las víctimas del incesto no son recluidas, pero sí que se recluyen ellas mismas en un espacio vertical, ascendente: un árbol de sándalo, en vez de una torre. Y comprobamos que, una vez más, al pariente ruinmente incestuoso se le escapan, en el último momento, sus víctimas, que se esfuman hacia un misterioso y elevado más allá antes de que se consume la infamia. Aunque lo más llamativo son los diálogos mantenidos entre las muchachas, que van progresivamente alejándose hacia lo alto, y sus parientes (primero el padre y después el hermano), mientras toda la familia les ruega que regresen al suelo en que se consuman los pecados. Recuérdese, por cierto, que, en el romance de Delgadina, los hermanos y las hermanas instan también a la desdichada joven a ceder a los deseos criminales del padre y a volver al mundo de abajo. Las quejas de las dos muchachas, a medida que se elevan hacia la muerte,

Oh, padre, si te llamamos padre,
¿cómo podríamos llamarte suegro?
¡Más arriba, más arriba, oh, sándalo!
………………………………………
Oh, hermano, si te llamamos hermano,
¿cómo podríamos llamarte marido?
¡Más arriba, más arriba, oh, sándalo!

recuerdan, hasta en el plano retórico, formulístico, los reiterados lamentos de la Delgadina de los romances españoles:

–Mis hermanos, por ser mis hermanos,
subidme una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo
y la vida se me acaba.
……………………………
–Y hermanas, por ser mi hermanas,
subidme una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo
y la vida se me acaba.
……………………………
–Mi madre, por ser mi madre,
súbame una jarra de agua,
que el alma tengo en un hilo,
y la vida se me acaba.

¿Puede haber algún modo de explicar todas las coincidencias de tema, de arquitectura poética, de formulismo, que se aprecian entre el romance español y el cuento indio? Atribuirlas a una poligénesis casual, al arbitrio caprichoso y juguetón del azar, sería, ciertamente, el modo más rápido y más expeditivo de dejar zanjada la cuestión. Pero el solapamiento de semejanzas argumentales, estructurales y retóricas apreciables entre ambas ramas de textos plantearía resistencias muy serias a esa fácil y veloz explicación.

Mucho más sentido tiene suponer que los romances hispánicos y el cuento indio son eslabones, muy distintos y muy distantes, pero apreciablemente emparentados entre sí, de un tipo narrativo viejo, dinámico y productivo, que podríamos resumir, a grandes rasgos, de este modo:

Un conflicto familiar (por ejemplo, una relación incestuosa exigida por un varón poderoso a una joven indefensa de su familia) lleva a la víctima femenina a ser recluida o a recluirse en un espacio elevado, vertical, ascendente, que le conduce a la muerte antes que a satisfacer las malignas exigencias del agresor. En ese escenario de huida hacia arriba se establece un diálogo, en fórmulas repetitivas, entre la joven y sus parientes, que le piden que ceda y baje. Pero la negociación dialogada no resuelve el conflicto, al que sólo pone fin la muerte de la víctima en su elevado confinamiento.

En los dominios del folklore, en que los fenómenos de migración de motivos, de vida oral latente, de diseminación de variantes, son absolutamente comunes y operativos, un tipo narrativo como el que acabamos de enunciar cuadra a la perfección con los textos literarios de Delgadina o de Sona y Rupa que estamos analizando: con su poética, con su retórica, con su ideología, con su simbolismo, con su función. De hecho, la existencia y la tradicionalidad de tales relatos prueba que ese tipo narrativo que acabamos de enunciar no es ninguna hipótesis, ni ninguna etiqueta virtual: es una estructura discursiva que define y sintetiza, sin fisuras, las claves argumentales de Delgadina y de Sona y Rupa; que integra, explica, ilumina sus formas y sus sentidos a las luces cruzadas de ambos focos de lo que tiene que ser una misma tradición.



UN CUENTO RUANDÉS CON UNA MADRASTRA AGRESORA Y CON OTRA HUIDA AL CIELO

Relatos documentados en otras latitudes y en otras tradiciones vienen, por añadidura, a encajar en los espacios periféricos del mapa cuyos contornos empezamos a rescatar de la penumbra. Conozcamos el siguiente cuento, registrado a un niño hutu de Ruanda en 1994:

Éranse una vez un hombre y una mujer que tenían un hijo que se llamaba Byalbuti. La mamá murió, y el papá se volvió a casar con otra mujer. Byalbuti cuidaba las vacas de su padre.

Cada tarde, él volvía con los pequeños bastones, que ponía en la canasta. Un día, fue a ver sus bastones y los contó. Faltaba un bastón. El pequeño preguntó a su madrastra dónde estaba el bastón que faltaba. La madrastra dijo que no sabía, cuando lo cierto es que era ella la que lo había escondido.

El pobre niño dijo que se suicidaría si no encontraba su bastón. Se subió en seguida al árbol Mutsiri, y dijo cantando:

Árbol Mutsiri, aumenta tu altura,
aumenta tu altura, y vámonos.
Estrellas del cielo, esperadme;
luna del cielo, brilla: yo llego.

En el momento en que ya él se dirigía hacia el cielo, la mujer se puso a cantar entre llantos:

Byalbuti, Byalbuti,
coge tus bastones,
coge tus bastones:
no te vayas al cielo.

El niño siguió repitiendo su canción, hasta que desapareció entre las nubes. Cuando cayó la noche, el papá volvió y preguntó dónde estaba Byalbuti. La mujer contestó que no lo sabía. Esperaron tres días, y, después, el marido mató a su mujer y se quedó solo y triste (11).

Este relato tradicional entre los hutus de Ruanda podría ser resumido de este modo:

Un conflicto familiar (en este caso, una típica agresión de una madrastra poderosa a su hijastro indefenso) lleva a la víctima infantil a recluirse en un espacio elevado, vertical, ascendente, que le conduce a la muerte antes que a hacer las paces con el agresor. En ese escenario de huida hacia arriba se establece un diálogo, en fórmulas repetitivas, entre el niño y su madrastra. Pero la negociación dialogada no resuelve el conflicto, al que sólo pone fin la muerte de la víctima en su elevado confinamiento.

A esta síntesis argumental podríamos sumarle una proposición más: “el familiar agresor es también castigado y recibe la muerte que merece su delito”. Algo parecido a lo que sucedía en el romance de Delgadina, en que el padre incestuoso era condenado, al final, a las penas del infierno.

El que en el cuento ruandés la agresión no provenga de un padre ni de un hermano incestuoso, sino de una madrastra malvada, marca una diferencia significativa con respecto al romance hispánico de Delgadina o al cuento indio de Sona y Rupa. Pero no una fractura radical, si se tiene en cuenta que ambos tipos de conflicto (parientes incestuosos demasiado apegados a su víctima frente a parientes postizos demasiado desapegados a su víctima) constituyen las dos formas más típicas que tienen los cuentos de todo el mundo de plantear los conflictos de parentesco de los que suelen derivarse todas sus tramas.

Con la diferencia de que el conflicto de incesto (cuando la relación sexual se consuma) suele desembocar en la muerte inmediata o aplazada de sus actores, en infecundidad, en maldición que hará inviable o condenará a muerte trágica y prematura a toda la descendencia (12). Mientras que, por contra, el conflicto entre madrastras/ hijastros (o el de incesto no consumado en el plano sexual y reproductivo) suele acabar de modo opuesto: en expulsión de los jóvenes del ámbito doméstico, sí, pero también en su triunfo tras superar difíciles pruebas, y en generación, al final, de un linaje fecundo y positivo.

AL OTRO LADO DEL ESPEJO: EL MITO DE MIRRA Y EL ÁRBOL

El mito grecolatino de Mirra describe una modalidad de incesto en cierto modo opuesto al que nos está ocupando: esta vez es la hija, Mirra, la que se enamora criminalmente del padre, Cíniras, pese a las advertencias y agüeros en contra. Ovidio clama, en sus Metamorfosis X:346-348 “¿Acaso vas a ser rival de tu madre y concubina de tu padre? ¿Acaso recibirás el nombre de hermana de tu hijo y madre de tu hermano?” (13). Versos que recuerdan, de lejos, los de Delgadina: “¡No lo quiera Dios del cielo, ni la Virgen Soberana, / que yo fuera enamorada del padre que me engendrara!”; “¡No lo quedrá Dios del cielo ni la Virgen Soberana, / ser de mi padre mujer, de mis hermanas madrastra!”; “¡Nu lo quiera Dios del cielo ni la Virgen Soberana, / que yo enamorada sea del padre que me engendrara, / de mis hermanos madrastra, de mi madre la contraria!” (14).

Pero, independientemente de esta coincidencia retórica (posiblemente casual), el mito de Mirra, tal como lo narró, en bellísimos hexámetros, el gran Ovidio, tiene para nosotros otros elementos de interés: cuando el pecado de la incestuosa joven (embarazada de quien iba a ser el desdichado Adonis, muerto sin descendencia en plena juventud) queda al descubierto, huye de su enfurecido padre, atraviesa los desiertos de Arabia, y encuentra una especie de muerte sublimada, alegórica, al transformarse en árbol de mirra:

La tierra cubrió las piernas de la que hablaba, y una raíz, soporte de su largo tronco, se extiende oblicuamente a través de las uñas quebradas, y los huesos adquieren fuerza, y permaneciendo su médula en el centro, la sangre se convierte en jugo, los brazos en grandes ramas, en pequeños los dedos, la piel se endurece en una corteza. Y ya el árbol al crecer había apretado el grávido vientre y había cubierto su pecho y se disponía a cubrirle el cuello; ella no soportó la espera y se hundió saliendo al encuentro de la madera que venía y sumergió su rostro en la corteza…( 15).

¿Cómo no recordar, aquí, la simbólica muerte de las dos jóvenes, Sona y Rupa, que huyen de su hermano incestuoso en el cuento indio, y que acaban metamorfoseadas en el árbol del sándalo?

Súbitamente, el cielo se nubló y retumbó un trueno. El árbol se abrió en dos y se tragó a las muchachas. Ante los ojos de su familia, Sona y Rupa desaparecieron en las profundidades del árbol.

Es obvio que el sándalo y la mirra son árboles muy connotados por sus aceites aromáticos, por los inciensos que se pueden hacer con ellos, por los usos espirituales y rituales para los que desde muy antiguo han servido. Y que a la vista de todos estos textos que andan a vueltas con la ruptura de la familia, con el incesto, con la huida, con la elevación hacia una muerte que espera sobre un eje vertical que asciende hacia el cielo, y que llegan a coincidir, en ocasiones, en motivos tan específicos como el de la metamorfosis en un árbol de intenso y trascendental simbolismo, es imposible no tener la impresión de que nos estamos moviendo dentro de una constelación (literaria) de estrellas fijas y de planetas móviles que discurren por órbitas que se cruzan una y otra vez, que se intercambian luces, reflejos y guiños con la regularidad y la perseverancia que sólo puede dar el (aunque sea muy lejano y difuso) parentesco.

AL OTRO LADO DEL ESPEJO: EL POZO HACIA ABAJO

Al escritor y folklorista indio A. K. Ramanujan, que editó el cuento de Sona y Rupa se debe un comentario que abre un nuevo y revelador capítulo en nuestro análisis:

Narrado en varias regiones (en gondi, hindi, kannada y tulu), este cuento versa sobre cómo el incesto desbarata el mundo ordenado de la familia y el parentesco, en el que los parientes de sangre y los parientes políticos deben mantenerse separados. Todo sistema de parentesco se basa en la diferenciación entre las hermanas y las esposas. Las hermanas de este relato deben ascender más y más, alejándose del mundo corrupto, mientras su familia las presiona para que transgredan el tabú del incesto. En algunas versiones kannada, el hermano perseguidor y la hermana perseguida caen a un pozo y se convierten en sendos peces de diferentes especies: dos especies que nunca se pescan a la vez ni se cocinan juntas. Así pues, hermano y hermana se mantienen aparatados aun después de la muerte (16).

El que, “en algunas versiones kannada, el hermano perseguidor y la hermana perseguida caen a un pozo y se convierten en sendos peces de diferentes especies”, es un detalle absolutamente trascendental. Porque nos revela la operatividad incuestionable, dentro de una misma e inconfundible familia de relatos indios, de variantes que se distribuyen en torno a una especie de simbólico eje vertical cuyo polo superior estaría representado por el árbol que se comunica con el cielo, y cuyo polo inferior quedaría identificado con el pozo que da a una especie de fatídico infierno.

El mismo Ramanujan hace otra observación de gran interés, pues pone en relación el cuento de Sona y Rupa con el que tiene el número 722 en el catálogo de cuentos universales de Aarne y Thompson, La hermana en el reino subterráneo, que tal catálogo ha resumido así:

Un hermano quiere casarse con su hermana. Ella escapa excavando la tierra y llega hasta un reino subterráneo. Después de varias aventuras se casa y entonces se reconcilia con su hermano (17).

Las versiones con pozo en vez de con árbol no son, pues, ni excepcionales ni anecdóticas: tienen arraigo en tradiciones cuentísticas internacionales, y operan como contraparte legítima de las versiones en que el camino de huida mira hacia arriba.

En realidad, percibir esa especie de eje simbólico arriba/abajo que tan bien muestran nuestros cuentos lo puede hacer cualquiera que simplemente siga con ojos atentos los itinerarios descendente-ascendente que recorren los personajes y que organizan los espacios (el infierno, el purgatorio, el paraíso) de La divina comedia de Dante, o de tantas otras obras literarias que se han asomado al cielo o al infierno. Pero el mérito que tiene la doble familia de relatos indios que estamos analizando es que presentan la polaridad árbol/pozo, cielo/infierno, arriba/abajo, ascenso/descenso como absolutamente simétrica, como perfectamente equivalente, homologable, intercambiable, en términos de simbolismo y de funcionalidad narrativa. Y con una precisión y transparencia absolutamente inapelables.

Teniendo esto en cuenta, ya podemos entender de un modo distinto cuentos como el de El amante pez (número 431C* del catálogo de cuentos universales de AarneThompson), que en una impresionante versión de Haiti dice así:

El cuento empieza así, como todos los cuentos:

–¡Cric!

Los participantes contestan con fuerza:

–¡Crac!

–¡Cric!

–¡Crac!

–¡Cric!

–¡Crac!

Y el narrador puede seguir así, simulando a los participantes, antes de empezar a contar.

–Les voy a contar un cuento que se llama Thézin. ¿Están listos?

–¡Sí!

–¿Están listos?

–¡Sí!

–¡Cric!

–¡Crac!

–Había una vez una madre que tenía dos hijos: un niño y una niña. Vivían en un bosque muy lejano e ignoraban la existencia de la ciudad. En el bosque no había agua. De tal manera que el niño y la niña (ella de doce años y él de diez) debían ir a buscar el agua a varios kilómetros de distancia.

Pero la madre a menudo estaba furiosa contra el niño, ya que siempre traía agua sucia, mientras que su hermana traía agua limpia que todo el mundo consumía. Pero la pequeña cantidad de agua que cargaba la hermana no era suficiente para esta familia de personas. Y el lugar estaba tan lejos que los pobres niños no podían hacer dos viajes en el mismo día. Sucedió que, una tarde, la madre estaba tan furiosa que golpeó al niño hasta hacer brotar sangre de su cuerpo. Y, a partir de ese día, ella lo golpeaba cada vez que él traía agua sucia.

Pero el niño imploraba siempre a su madre, diciéndole en cada ocasión que no era su culpa. ¡Pero él no comprendía!

–¿Por qué siempre recojo agua sucia, mientras que mi hermana trae siempre agua limpia? ¡Algo pasa que yo no comprendo –se decía–. Si es mi hermana quien me está haciendo una broma pesada, me voy a vengar. Voy a averiguar qué camino toma y a qué fuente va.

A lo dicho, hecho. Al día siguiente, temprano, por la mañana, la niña se levanta sin hacer ruido, como las otras mañanas, toma su guaje para salir a la fuente. Su hermano roncaba tan fuerte esa mañana que ella tenía mucho miedo de despertarlo.

La hermana apenas había abierto la puerta cuando el astuto niño se paraba sobre las puntas de sus pies. La seguía muy de cerca, ocultándose detrás de los árboles que se encontraban en el camino. Él no comprendía: su hermana tomaba el mismo camino que él e iba en dirección de la misma fuente:

–Yo, verdaderamente, no comprendo –se decía.

Continuó todo el tiempo observando, convencido de que alguna cosa habría de pasar.

La niña avanzaba sonriendo hasta la fuente. Había puesto sus pies dentro del agua y dejado caer la falda que llevaba como vestimenta. Cantaba una canción que nadie había escuchado con anterioridad:

Thézin, mi amigo, Zin,
Thézin, mi amigo, Zin,
en el agua, mi amigo, Zin.
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?

Entonces, el agua se puso a hacer borbotones, borbotones y borbotones. ¡Y se volvió limpia! La niña hundió entonces su guaje, lo llenó y lo puso a un lado. Pero el agua continuaba burbujeando, y un pez bello, muy grande y tan bello como el sol, salió. El pez se aproximó entonces a la niña, la tomó entre sus aletas y la abrazó durante largos minutos, antes de acariciarle todo el cuerpo. ¡El pez regresa al fondo del agua que se vuelve sucia! La niña toma el camino de regreso, satisfecha y sonriente. Ella acababa de ver a su amante, además de llevar agua limpia.

El hermano pequeño no creía lo que sus ojos veían. Estaba furioso e inquieto. Pero tenía más miedo. Entonces se dijo:

–Pies, ¿qué no he comido que no haya compartido con ustedes?

Y se aprestó a regresar a la casa con el objetivo de contar a sus padres –antes de que su hermana llegara– aquello que él había visto con sus propios ojos. Así, contó a sus padres la historia con sus más mínimos detalles. El padre le pidió que enseñara la canción que él había aprendido.

Y, después, el padre cantó solo:

Thézin, mi amigo, Zin,
Thézin, mi amigo, Zin,
en el agua, mi amigo, Zin.
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?

A la mañana siguiente, muy temprano, mucho antes de que la niña se levantara, el padre tomó solo el camino de la fuente, armado de un machete bien afilado. Él cantaba con una voz tan grave que el pez vacilaba y no salía a la superficie del agua:

–¡Esa no es la voz de mi prometida! ¡No subiré!

¡Y no subió!

Había un pueblo en los alrededores, donde vivía un herrero. El padre fue a buscarlo y le explicó su problema:

–¿Sabe, señor? Yo quiero pedirle un pequeño favor. Se lo agradeceré más adelante. Tengo un problema en la garganta, que quisiera solucionar.
Mi voz es muy ronca para mi cuerpo. La quisiera más dulce, como la de mi hija, por ejemplo.

El herrero le pidió que se sentara, y le pasó a través de la garganta una varilla de fierro bien caliente. Y, en poco tiempo, el hombre tuvo la voz que deseaba tener. Habló de ello con su mujer, quien tomó la iniciativa de enviar a su hija a hacer un mandado a un lugar muy lejano cuyo viaje duraría al menos dos días.

Entonces, el padre acudió solo al borde del agua, armado de su machete, y cantó, esta vez con el tono adecuado:

Thézin, mi amigo, Zin,
Thézin, mi amigo, Zin,
en el agua, mi amigo, Zin.
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?

El pez, que escuchaba la canción, se dijo:

–Esa es la voz de mi novia.

Y salió del agua con los ojos cerrados, arrullado por el canto de su prometida. Y el padre, que lo esperaba valientemente con el machete en la mano, le lanzó un golpe que le hizo saltar la cabeza.

Pero la niña, que apenas había salido de la casa para cumplir con el mandado que su madre le había encargado, se dio inmediatamente cuenta de que algo no marchaba bien. Al inicio de su relación, su novio le había dado un pequeño pañuelo blanco, que ella debía guardar preciosamente. El novio le había dicho en ese momento:

–Este pañuelo lo debes llevar siempre contigo; el día que veas una mancha de sangre en él, sabrás que algo malo me ha ocurrido.

En ese momento, el pañuelo se encontraba empapado de sangre en las manos de la niña. Ella olvidó el mandado de su madre y corrió hacia la fuente. Cantó en vano, pues Thézin ya no subió jamás. ¡Y el agua del río estaba completamente roja por la sangre de su querido novio!

Lloró mucho y volvió a su casa. Sus padres se encontraban muy felices. Y toda la familia comía pescado a gusto. Se le ofreció a ella una porción.

No quiso comer y se puso a llorar nuevamente.

Fue a sentarse después sobre un banquillo detrás de la casa, y cantaba:

Thézin, mi amigo, Zin,
Thézin, mi amigo, Zin,
en el agua, mi amigo, Zin.
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?

Y, mientras cantaba, el banquillo empezó a desaparecer por debajo de la tierra, al igual que una parte de ella. Primero, sus piernas… Después, sus rodillas… Después, su pecho. Su cuerpo desaparecía así, pedazo tras pedazo.

Pero el hermano, que era muy curioso, quiso saber lo que estaba haciendo su hermana. Y fue a buscarla. Cuando llegó, nada del cuerpo de su hermana quedaba fuera de la tierra, salvo una pequeña porción de su cabeza, y su boca que seguía cantando:

Thézin, mi amigo, Zin,
Thézin, mi amigo, Zin,
en el agua, mi amigo, Zin.
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?
¿Dónde estás, mi amigo, Zin?

El hermano se asustó, y fue hacia su madre para contarle lo que estaba pasando:

–¡Tonto! –le decía la madre–. ¡Una persona que canta y desaparece por debajo de la tierra! ¿Dónde has visto eso antes?

El hijo no sabía qué contestar, y se fue.

Pero un instante después, volvió a contarle lo mismo a la madre:

–Mamá, ¡mi hermana desaparece! ¡Mi hermana desaparece!

Y la mamá, que no tenía las orejas más largas que la cabeza, fue a ver lo que estaba pasando en realidad. Cuando llegó al lugar, pudo escuchar la voz de su hija, y se dio cuenta de que realmente el cuerpo estaba desapareciendo. En ese momento, tomó a su hija por el pelo para tratar de sacarla de la tierra. Tiraba tan fuerte que el pelo le quedó en la mano.

La familia entera se puso muy triste. El padre primero lamentó su gesto, el hermanito también, y la mamá igualmente. ¡Y todo el mundo lloraba!

Pero lo que no sabía la familia era que la niña se encontraba muy bien por debajo de la tierra. Pues estaba ahí para una nueva vida. Pues había encontrado un príncipe muy lindo y muy encantador. El príncipe le contó su historia. Le contó entonces este príncipe que, en una vida anterior, una bruja lo había convertido en un pez enorme, parecido a un hombre. Había vivido así hasta el día en que lo que siempre anhelaba ocurrió: un hombre valiente le había cortado la cabeza, y así pudo volver a su primera vida, pudo volver a ser príncipe.

La niña le contó, por su parte, que en una vida anterior tenía un novio que era un pez, y lo quiso mucho. Pero un día su padre se puso celoso y le cortó la cabeza a su amado. El novio se llamaba Thézin.

Entonces se reconocieron y se abrazaron. El príncipe la llevó a su palacio e hicieron el amor.

Unas semanas después, me encontraba por casualidad de paseo en el lugar, y encontré a la mámá de la niña. Y yo le dije a ella:

–Señora, ¡cuán mala es usted! Cuando dos jóvenes se quieren, se aman, ¡los padres no tienen que intervenir en eso! Es culpa suya si su hija se encuentra hoy muerta.

Sin decir una sola palabra, me pateó la mujer el trasero, sin lo cual yo no podría encontrarme aquí en este momento para contarles esta mentira (18).

Este cuento tradicional de Haiti vuelve a plantear un delicado conflicto familiar que no es explícitamente de incesto, aunque en algo se asemeje a una situación de ese tipo, pues nos presenta a una joven a la que se impide tener relaciones con un pretendiente foráneo, y a la que un padre y un hermano tiránica y criminalmente posesivos obligan a quedar confinada dentro del espacio doméstico.

Pero ella se resiste a aceptar tal situación, y se las arregla para escapar por un eje vertical que desciende hacia el interior de la tierra, donde asume una nueva condición que participa, al mismo tiempo, del amor y de la muerte, y que es, por encima de todo, una liberación. La familia, cuando descubre que la hija injustamente secuestrada se les escapa, intenta con todo su empeño retenerla, pero su gradual alejamiento, mientras entona una melancólica y repetitiva canción, se va haciendo fatal e irreversible.

De algún modo, encontramos en este cuento una especie de réplica, casi simétrica, de los relatos (hispánico) de Delgadina, (indio) de Sona y Rupa y (ruandés) de Byalbuti. Con una diferencia fundamental: que la dirección de la huida de la joven víctima apunta ahora hacia abajo, hacia lo inferior, hacia el subsuelo.

En próximos estudios ampliaremos nuestra base comparativa y traeremos a colación muchos más textos. Analizaremos, por ejemplo, los mitos (tan frecuentes en las culturas amerindias) de hombres terrestres que intentan llegar al mundo de las mujeres celestiales trepando por mágicos árboles, avatares del axis mundi o “eje” o “columna del mundo” esencial en tantas mitologías; y los compararemos, también, con el mito simétrico de los hombres que (como Orfeo) bajan a través de un túnel estrecho al infierno en que está confinada alguna mujer (Eurídice) a la que quieren traer de regreso a la tierra. Nos detendremos, además, en las fábulas de ermitaños o de penitentes estilitas (aquellos que viven subidos en lo alto de una columna o en un monasterio encaramado sobre una roca para no caer en las tentaciones del mundo) y las compararemos con las fábulas, simétricas, de los penitentes encerrados en cuevas o en pozos, es decir, en confinamientos subterráneos donde les devora la misma angustia de querer alejarse de las tentaciones mundanas. Y tendremos hasta la ocasión de referirnos a obras de la envergadura de Crimen y castigo de Dostoievski, de El proceso de Kafka, de La montaña mágica de Thomas Mann, o de El lobo estepario, de Hermann Hesse, en que la organización simbólica de los espacios y la escenificación de metafóricos cielos e infiernos se desarrolla también sobre ejes de verticalidad reveladoramente significativos.

LA PRINCESA INMOVILIZADA (Y EL HÉROE MOVILIZADOR)

Personalmente, opino que la idea clave que subyace en todos estos relatos puede resumirse de este modo: el confinamiento superior (la torre, el árbol) y el confinamiento inferior (el pozo, el infierno) mantienen a determinados personajes de los cuentos inmovilizados, inutilizados, desactivados como sujetos válidos y operativos para los pactos de parentesco. Eso, en el marco de los conflictos de incesto que hemos analizado, supone una liberación para la víctima, que queda así fuera del alcance del pariente agresor; y una garantía para la comunidad de que el orden social no va a quedar perturbado por ninguna destructiva imposición de endogamia. Pero, en el marco de otros cuentos, el confinamiento de la mujer joven y fecunda no supone ninguna liberación, sino, por el contrario, una amenaza para el futuro del conjunto de la sociedad. Ahí estarían, por ejemplo, los cuentos de

las princesas que se niegan o a las que los padres niegan la posibilidad de casarse, protegidas por prohibiciones, tabúes, puertas, candados, torres y murallas. Su estatus de inmovilidad, de inactividad, niega a la sociedad la posibilidad de la alianza matrimonial y, por tanto, de crecimiento y progreso para todos. Si su ejemplo cundiera, si la comunidad pudiera permitirse el lujo de mantener en su seno miembros inactivos –en términos de generación de alianzas y de producción de otros individuos–, la existencia misma de esa comunidad quedaría seria e inevitablemente amenazada.

Por eso, los cuentos tradicionales han de terminar, indefectiblemente [excepto en los relatos de incesto, por supuesto], con la recuperación de ese sujeto hasta entonces inútil, con su integración en el circuito de intercambios, con la boda que suma nuevos miembros activos y fecundos al patrimonio demográfico de la comunidad […]. Cuando el héroe recupera a la princesa raptada por el gigante y custodiada en lo alto de una torre inaccesible, o cuando la rescata del país adonde la había conducido su raptor […] está contribuyendo de manera decisiva a que toda esa comunidad perviva y prospere, a que sus miembros se muevan, circulen, se alíen, prosperen, produzcan (19).

De todas estas prospecciones y reflexiones que ahora dejamos someramente apuntadas, y de las que se hagan en el futuro, es posible que se llegue a obtener alguna confirmación más de un hecho que resulta tan paradójico como irrefutable: el de que la selva de narraciones en que nos movemos, el mundo de relatos, orales o escritos, excepcionales o cotidianos, verbales o audiovisuales, que coloniza nuestro imaginario, se ajusta a una lógica organizativa, a unas estructuras poéticas, argumentales y simbólicas que, a través del análisis comparativo, de la detección de sus elementos constantes y variables, del estudio de su comportamiento funcional, es posible que algún día podamos llegar a conocer y a definir mejor.

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NOTAS

(1) Trad. E. Pezzoni (Madrid: Debate, 2001) p. 583.

(2) Para el detalle de sus versiones, véase la entrada correspondiente a Delgadina en el imprescindible Pan-Hispanic Ballad Project que dirige Suzanne H. Petersen (http://depts.washington. edu/hisprom/).

(3) Entre los estudios que sobre el romance de Delgadina han visto la luz, cabe mencionar los siguientes: Daniel Devoto, “Sobre el estudio folklórico del Romancero Español”, Bulletin Hispanique, 57, (1955), pp. 233-291; Manuel Gutiérrez Estévez, “Sobre el sentido de cuatro romances de incesto”, Homenaje a Julio Caro Baroja (Madrid: Centro de Investigaciones Sociológicas, 1978) pp. 551-579; Manuel Gutiérrez Estévez, El incesto en el romancero popular hispánico: un ensayo de análisis estructural (Madrid: Universidad Complutense, 1981); José Joaquim Dias Marques, “Sobre um Tipo de Versões do Romance de Delgadinha”, Quaderni Portoghesi ,11-12 (1982), pp. 195-225; Manuel Gutiérrez Estévez, “Estructuras simbólicas del romance de Delgadina en España y América”, Folklore Americano, 35 (1983), pp. 83-115; Antonio Lorenzo Vélez, “Delgadina: un ejemplo de interacción romancecuento”, Revista de Folklore, 55 (1985), pp. 26-30; María Herrera-Sobek, “La Delgadina: Incest and Patriarchal Structure in a Spanish/Chicano Romance-Corrido”, Studies in Latin American Popular Culture, 5 (1986), pp. 90-107; María Herrera-Sobek, “La Delgadina: incesto y autoridad patriarcal en un romance españolchicano”, Las relaciones literarias entre España e Iberoamérica. XXII Congreso del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (Madrid: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 1987), pp. 775-786; María Jesús Ruiz Fernández y Virtudes Atero Burgos, “El romancero en el bajo sur peninsular : una versión distinta de Delgadina”, Draco, 1 (1989), pp. 37-51; Linda Egan, “Patriarcado de mi vida, tu castigo estoy sufriendo: El fondo histórico-psíquico del romance-corrido Delgadina”, Bulletin of Hispanic Studies, 73 (1996), pp. 361-76; Gloria Chicote, “El romancero pan-hispánico: reelaboración del tema del incesto en la tradición argentina”, Hispanófila, 122 (1998), pp. 41-54; Elizabeth Espadas, “Presencia del medievo en la obra de Ramón J. Sender”, en Sender y su tiempo: Crónica de un siglo, ed. José Domingo Dueñas Lorente (Huesca: Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2001), pp. 429-435; Beatriz Mariscal Hay: “Incest and the Traditional Ballad”, Acta Ethnographica Hungarica: An International Journal of Ethnography, 47 (2002), pp. 19-27.

(4) La informante fue Josefa Fuentes, nacida en Revilla de Pomar en 1920 y entrevistada por José Manuel Pedrosa en Aguilar de Campoo (Palencia), el 5 de julio de 1989.

(5) Sobre los trasvases entre versos y prosas que han afectado a Delgadina en tierras americanas hablaron ya autores como Devoto y Lorenzo Vélez, en artículos citados en nota 1.

(6) ARTURO DOMÍNGUEZ, Luis: Documentos para el estudio del folklore literario de Venezuela (Caracas, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1976), pp. 44-47.

(7) CASTELLANOS, Carlos A.: “El tema de Delgadina en el Folk-Lore de Santiago de Cuba”, Journal of American Folklore, 33:127 (enero-marzo 1920), pp. 43-34, pp. 45-46.

(8) ALDEN MASON, J.: “Spanish Romances from Porto Rico”, The Journal of American Folklore, 33:127 (1920), pp. 76-79, p. 79. UTHER, Hans-Jörg: The types of International Folktales. A Classification and Bibliography, Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson (Helsinki: Suomalainen TiedeakatemiaAcademia Scientiarum Fennica, 2004), núm. 510.

(9) RAMANUJAN, A. K.: Cuentos populares de la India, trad. M. Corniero, (Madrid: Siruela, 2005), pp. 54-56. Su fuente es Shyam Parmar, Folklore of Madhya Pradesh (Nueva Delhi: National Book Trust of India, 1972), pp. 171-174. En el libro de Ramanujan hay varios cuentos más que abordan el tema del incesto, aunque de formas muy diferentes a la que ahora nos interesan. Véanse los relatos La princesa cuyo padre quería casarse con ella, Una madre se casa con su hijo y Hanchi, en pp. 251-255, 255-257 y 366-372, respectivamente.

(11) PEDROSA, José Manuel y ESTEPA, Luis: Mitos y cuentos del exilio de Ruanda (Oiartzun: Sendoa, 2001), núm. 32, “El niño que subió al cielo”.

(12) Véase, al respecto, José Manuel Pedrosa, “Por qué vuelan de noche las lechuzas, por qué murió joven Roldán, por qué se llama una novela Cien años de soledad: exclusión, soledad y muerte en los relatos de incesto”, “Entra mayo y sale abril”: Medieval Studies of Literature and Folklore in Honor of Harriet Goldberg, eds. M. Costa Fontes y J. T. Snow (Newark, Delaware: Juan de la Cuesta Press, 2005).

(13) OVIDIO: Metamorfosis, ed. C. Álvarez y R. Mª Iglesias, (Madrid: Cátedra, 2001), p. 571.

(14) SUÁREZ LÓPEZ, Jesús: Silva asturiana. Nueva colección de romances (1987-1994), (Oviedo-Madrid: Fundación Menéndez Pidal-Real Instituto de Estudios Asturianos-Ayuntamiento de GijónArchivo de Música de Asturias, 1997), pp 368, 369 y 373.

(15) Ovidio: Metamorfosis, X: 490-499, p. 571.

(16) RAMANUJAN: Cuentos populares de la India, pp. 412-413.

(17) Traduzco de Antti Aarne y Stith Thompson, The Types of the Folktale: a Classification and Bibliography [FF Communications 184], 2ª revisión (Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia-Academia Scientiarum Fennica, 1981), núm. 722*.

(18) GOUSSE, Edgard: “Mitos y leyendas de Haití”, en Literatura tradicional sin fronteras: el repertorio multicultural de Montreal. Recueilli dans le cadre du Séminaire “Littérature et Folklore”, ed. José Manuel Pedrosa (Montreal: Université, 1997), pp. 85106, pp. 90-91.

(19) PEDROSA, José Manuel: “Ogros, brujas, vampiros, fantasmas: la logica del oponente frente a la lógica del héroe”, Estudios de Literatura Oral, 11-12 (2005-2006). Homenage a Julio Camarena, pp. 217-236, pp. 222-223.