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UN NUEVO AERÓFONO DEL ROMÁNICO: EL DOLIO (1)

PORRAS ROBLES, Faustino

Publicado en el año 2007 en la Revista de Folklore número 315.

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La mayor parte de las construcciones románicas contaron con una rica decoración escultórica y pictórica, parte de la cual ha pervivido hasta nuestros días convirtiéndose en herramienta o materia auxiliar para otras disciplinas científicas.

¿Qué importancia dieron a dicha decoración los diferentes pensadores de la Edad Media? Gregorio Magno creía que las obras de arte debían existir en las iglesias puesto que no servían para ser adoradas sino para decorar y enseñar a los ignorantes, opinión basada en el pensamiento de Leoncio de Neápolis (2). Durante el renacimiento carolingio tales principios se mantuvieron en general, aunque algunas personalidades destacadas, como Alcuino, hablaban de la supremacía de la palabra sobre la imagen (“la palabra vale más que la forma engañosa de la imagen”).

Estas dos tendencias, la de los estetas y la de los contemplativos, estarán muy presentes desde el siglo XI (3): los primeros, representados por los cluniacenses, apoyaron la ornamentación de los edificios religiosos (iglesias y monasterios) puesto que la veían útil y necesaria para glorificar a Dios con su belleza, mientras que los contemplativos (cistercienses) rechazaron el fasto en las construcciones monásticas aunque no en las iglesias; así, muchos de los templos románicos fueron enriquecidos con una escultura figurativa de enorme valor didáctico, conocida por numerosos estudiosos como la Biblia de los indoctos.

A través de la misma el artista pretendía enseñar, por lo que no debe extrañarnos que, sobre todo, prime la intención simbólica y moralizante: arquivoltas y capiteles muestran habitualmente figuras nimbadas para representar a los santos que, ya en el Paraíso, disfrutan de la Luz eterna; en otras ocasiones se alude a las virtudes que todo buen cristiano debía tener y que eran citadas en el Antiguo o en el Nuevo Testamento, como la paciencia encarnada por Job, o la fe de Abraham. Pero si esto sucedió con las escenas beatíficas, las que contenían figuras grotescas, acróbatas retorcidos, animales amaestrados y danzarinas, muy pronto aparecieron mezcladas con las imágenes religiosas a las que realizaban un contrapunto profano y, con frecuencia, procaz, basado en el entretenimiento corporal, la diversión y la fiesta.

Lógicamente, éstas no ilustraban ningún texto bíblico ni moralizante sino que se basaban en la vida misma: las figuras representadas “…danzan y hacen música no para Dios sino para el pueblo o la corte terrenal; su ambiente es el de las ferias y ese mundo de placeres profanos de donde nacen la avaricia y la lujuria” (4) ; precisamente, estos dos pecados, junto con la gula, serán los más representados en los programas iconográficos (5), siendo condenados en el capitel o canecillo contiguo con el castigo correspondiente. Presentando una gran homogeneidad, independientemente de la zona geográfica en la que aparezcan tales motivos, la avaricia, asociada con la traición de Judas que vendió a Cristo por dinero, se muestra como un hombre desnudo, obligado a soportar el peso de una bolsa llena de monedas colgando de su cuello; la lujuria es representada como una mujer cuyos pechos son devorados por serpientes, clara alusión a la figura de Eva quien, sucumbiendo a la tentación del diablo (la serpiente), era señalada tradicionalmente como responsable de la llegada del pecado al mundo (6); en cuanto a la gula, aunque podemos encontrar algunas excepciones (7), lo más habitual es que se asocie con el vicio de la bebida, siendo su castigo el tener que cargar con un pesado tonel. Esta estandarización es la causa de que ciertos elementos de determinadas escenas en las que intervienen músicos, contorsionistas y bailarinas se interpreten erróneamente, y se confunda la alusión al vicio de la bebida con lo que, ciertamente, es un instrumento musical propio de este momento, el dolio.

¿ALEGORÍA O REALIDAD?

En Marzo de 1991 cayó en mis manos un almanaque con el que la Caja de Ahorros Municipal de Burgos obsequiaba a sus clientes, y que contenía diversas imágenes de monumentos románicos de esta provincia. Muy pronto llamó mi atención aquélla en la que se mostraba la portada de la iglesia de Miñón, ya que contenía instrumentos musicales, material gráfico que, por aquel entonces, había empezado a recoger para lo que, posteriormente, sería un trabajo doctoral. Todos eran fácilmente reconocibles excepto uno que parecía un gran silbato; así, en Mayo de dicho año, inicié la recopilación de muestras fotográficas de lo que, desde el primer momento, supe que era un instrumento de viento. Antes de hablar de otros aspectos, (características del instrumento, posibilidades musicales, ámbito geográfico de utilización, etc), resulta prioritario justificar por qué las representaciones observadas reflejan la existencia real de un instrumento de la época y no son alegorías del vicio de la bebida. Para ello, planteo a continuación toda una serie de razones de tipo simbólico, funcional y musical que, en mi opinión, demuestran, sin ningún género de dudas, la naturaleza organológica de este objeto y rebaten las que habitualmente se han dado, buscando una significación simbólica y moralizante, haciendo aparecer el dolio como una cuba de vino.

– En primer lugar, si se tratase de una imagen cargada de contenido simbólico y finalidad moralizante, el tonel se situaría sobre la espalda del personaje para presentarlo como la pesada carga que debe soportar aquel que no controla sus debilidades, cosa que, en ninguno de los ejemplos aquí descritos, sucede. Sí debe ser considerada como alegoría del vicio de la bebida la escena que presentamos a continuación en la que aparecen tres de los canecillos de la iglesia de S. Pedro de Cervatos (Cantabria): a la derecha, el pecado (el bebedor empedernido, con la boca desmesuradamente abierta, sostiene en alto el barril); a la izquierda, la penitencia.

Otra prueba irrefutable la hallamos en la portada de la iglesia de Santa María de Escalada (Burgos): su arquivolta interna está decorada con una serie de personajes en muy deficiente estado de conservación, que portan diversos instrumentos musicales entre los que volvemos a encontrar un dolio. A pesar de la erosión, todavía se puede apreciar alrededor de la cabeza de alguno de ellos el nimbo, lo que nos permite reconocer el tema de los Ancianos apocalípticos (8). No sería justificable, desde ningún punto de vista, que en una escena teofánica uno de los bienaventurados estuviese representando un vicio; más bien, se trataría de algo ya observado en otras iglesias de la zona: a finales del siglo XII, momento en que se levanta este templo, la referencia bíblica origen de este motivo iconográfico ha ido perdiendo rigidez y los escultores se permiten todo tipo de libertades, como ésta que supone incluir en un contexto beatífico un instrumento popular (9).

– También debemos hablar de razones funcionales. En primer lugar, aunque la visión frontal del “tonel” pudiese hacer pensar en un cuerpo casi cilíndrico, visto lateralmente podemos comprobar que se trata de un objeto más bien elíptico o, en ocasiones, prismático (sección triangular) con lados ligeramente curvos (10), algo que impediría su transporte (11). Otra razón es el enorme pico (en realidad, un bisel) que, si se tratase de un tonel, no desempeñaría ninguna función ya que se encuentra situado en el centro y con la abertura dispuesta perpendicularmente al eje vertical; en el caso de que el escultor hubiese querido representar una espita, la habría colocado próxima a una de las bases para facilitar la salida del líquido y con una orientación diferente. Una última razón funcional es el hecho de que, si realmente estuviésemos frente a un tonel, el bebedor debería aspirar el líquido, algo absolutamente inverosímil por el esfuerzo continuado que ello le supondría.

– Y junto a todas estas razones, están las de tipo musical: la primera es que, salvo en dos ocasiones, dicho objeto siempre aparece en contextos musicales, acompañando a otros instrumentos (de viento o cuerda) o en escenas dancísticas, lo que permite asignarle una clara función musical. Por último, tras el análisis de la representación que debe ser considerada como más realista, (dolio de Miñón, Burgos) cualquier especialista en instrumentos de viento puede confirmar que la disposición de los dedos y de la embocadura se corresponde con la que adopta un músico a la hora de tocar un aerófono de bisel.

Llegados a este punto, también resulta necesario justificar por qué el dolio debe ser considerado como un instrumento de viento y no un membranófono (un mirlitón) tal y como ha sido apuntado en alguna ocasión (12). Aunque suele clasificarse como membranófono soplado, en realidad hoy existen dos tipos de mirlitones: uno, en el que la membrana se hace vibrar al cantar y, otro, en el que simplemente se sopla.

La existencia del primer tipo está documentada desde la antigüedad así como en ciertos pueblos primitivos (13) y en nuestro país todavía lo podemos escuchar en las chirigotas carnavalescas. Originalmente estaba formado por una caña con un orificio por el que el músico soplaba ligeramente a la vez que cantaba, produciendo un sonido que hacía vibrar una o dos membranas situadas en los extremos de la caña; el pequeño tamaño de las mismas y su reducidísimo espesor (con frecuencia eran vegetales) facilitaban dicha vibración. En el caso de que el dolio fuese un mirlitón cantado, un primer problema surgiría en relación a sus membranas: si éstas fuesen vegetales, su tamaño (14) las volvería especialmente frágiles; si, por el contrario, se evitase dicha fragilidad haciéndolas de piel, lograr que vibrasen sería mucho más costoso. Por otra parte, la intensidad del sonido que llega a la membrana y la hace entrar en vibración es inversamente proporcional al cuadrado de su superficie (15); si la de un mirlitón es circular y de un diámetro aproximado de 2 cm., y la del dolio fuese también circular y con un diámetro de unos 30 cm., realizando los cálculos pertinentes comprobamos que, a la hipotética membrana del dolio, llegaría una intensidad 225 veces menor que en el caso del mirlitón. Dicho de otra forma: si realmente éste fuese un membranófono, es imposible lograr con el canto la intensidad sonora necesaria para hacer vibrar una membrana del tamaño de las que tendría el dolio, algo que, por otra parte, hemos comprobado empíricamente.

Del segundo tipo de mirlitón no poseemos datos: no sabemos si realmente existió en el pasado o si, por el contrario, es una creación reciente; por su gran intensidad sonora hoy en día es utilizado para crear ambiente y animar determinados eventos deportivos. Se trata de un membranófono soplado formado por dos piezas que se insertan muy ajustadamente una en otra, la exterior con un orificio por el que se insufla el aire. Este “instrumento” sólo suena si el extremo opuesto al de la membrana está abierto, algo que no sucede en ninguna de las representaciones del dolio. Se podría objetar que el escultor no ha tenido interés en ahuecar la piedra para mostrar dicha abertura, pero esta razón no es válida ya que en Rebón (Pontevedra), encontramos un dolio (sin ningún extremo abierto) muy cerca de un músico haciendo sonar un cuerno que sí ha sido ahuecado (Lám. XIII y XIV); es lógico pensar que, si el escultor no quisiera ahuecar la piedra, no lo habría hecho en ningún caso. Por todo ello, debemos afirmar que el dolio no es un instrumento membranófono sino un claro y evidente aerófono.

DESCRIPCIÓN FÍSICA DEL INSTRUMENTO

A partir de la observación de todos los ejemplos localizados en las construcciones románicas estudiadas, podemos decir que el dolio está formado por un cuerpo de gran tamaño y un pico dispuesto perpendicularmente. El cuerpo, visto de frente, pudiera parecer casi cilíndrico; sin embargo, cuando la representación permite su observación lateral, comprobamos que suele ser elíptico (en una ocasión, prismático con laterales y aristas redondeadas). Presenta, en la parte superior, una pieza que actúa a modo de pico o boquilla y que, probablemente, contaría con un bisel posterior encargado de producir el sonido aunque, a veces, observando la disposición de la boca del músico que lo hace sonar, no puede descartarse que el soplo fuese directo, semejante al realizado en las flautas de Pan o siringas populares. Todos los ejemplos analizados tienen cerca de los laterales unos aros de refuerzo que servirían para mantener la estructura física del instrumento y alguno de ellos posee en la zona central diversos motivos, (hendiduras o círculos), presumiblemente con valor ornamental.

En cuanto a su tamaño, casi todos son grandes: extrapolando las dimensiones de la talla a un tamaño real, podríamos hablar de entre 45 y 50 cm. de longitud, un diámetro mayor (altura, sin el pico) de unos 30 cm., y un diámetro menor (grosor) de 15 a 20 cm. excepto los que aparecen representados en la iglesia de Santiago (A Coruña) y en la de Santa María (Esposende, Orense) notablemente más reducidos.

POSIBILIDADES MUSICALES

Debemos decir que, aunque nunca tendremos la certeza absoluta de cuál era su sonoridad, su representación nos puede proporcionar pistas bastante significativas al respecto: la inexistencia de orificios modificadores del sonido nos permite intuir que, probablemente, produciría una única nota y de tono grave, dado el tamaño del instrumento. Siendo utilizada a modo de bordón o nota pedal, ornamentaría las melodías realizadas por otros cordófonos o aerófonos a los que habitualmente acompaña, produciendo un tipo de polifonía primitiva, técnica que, en estos siglos, estaba en pleno auge.

En cuanto a la disposición para su uso, todos los músicos aparecen sentados, con el dolio apoyado sobre sus rodillas y sujetándolo por su parte inferior (aunque en otras ocasiones se sujeta por el pico).

ÁMBITO GEOGRÁFICO Y CRONOLÓGICO

Dejando abierta la posibilidad de que la aparición de nuevos ejemplos pueda modificar en un futuro las siguientes conclusiones, hay que decir que, de el análisis de las fuentes, se deduce que el dolio tuvo un ámbito de difusión restringido al cuadrante noroccidental de la Península Ibérica: el límite oriental se situaría en la actual provincia de Burgos y el occidental, en La Coruña. Enumerándolos de este a oeste, los ejemplos localizados se encuentran en las siguientes poblaciones:

Burgos:

– Monasterio de Rodilla; (canecillo; ermita de Nuestra Señora del Valle).

– Miñón; (arquivolta; iglesia de San Pedro).

– Escalada; (arquivolta; iglesia de Santa María).

Palencia:

– Moarves de Ojeda; (capitel de la portada; iglesia de San Pedro).

Lugo:

– Lousada; (canecillo; ermita de San Román).

– Lugo; (canecillo; capilla del Pilar; catedral).

Orense:

– Esposende; (canecillo; iglesia de Santa María).

– Serantes; (canecillo; iglesia de Santo Tomé).

Pontevedra:

– Bembrive; (canecillo; iglesia de Santiago).

– Moaña; (canecillo; iglesia de San Martiño).

– Rebón; (canecillo; iglesia de San Pedro).

La Coruña:

– La Coruña; (canecillo; iglesia de Santiago).

En lo que respecta a la situación cronológica, todas las representaciones se hallan en edificaciones erigidas, aproximadamente, en la segunda mitad del siglo XII, lo que nos permite afirmar que el dolio fue un instrumento de vida efímera; ello vendría confirmado por la inexistencia de referencias al mismo en fuentes plásticas o literarias inmediatamente anteriores o posteriores a este momento. Otra cuestión interesante sería la referida a la posible causa de su desaparición; la respuesta, sin duda, hay que buscarla en la importancia creciente de instrumentos técnicamente más avanzados, como la gaita o el organistrum (derivado posteriormente en la zanfoña) que, al tener posibilidades protopolifónicas, harían inútil e innecesaria la recurrencia al dolio para realizar notas pedales o bordonas, provocando su declive y rápido abandono.

BREVE DESCRIPCIÓN

Monasterio de Rodilla

En las afueras de este pequeño pueblo, situado a poco más de veinte kilómetros de Burgos, se halla la ermita de Nuestra Señora del Valle, una edificación sobria que llama la atención por su perfecto estado de conservación así como por su estilo absolutamente unitario. Estilísticamente puede determinarse con bastante exactitud la fecha de su construcción: la escultura y los arcos torales apuntados indican que debió levantarse en la segunda mitad del siglo XII (16).

Desde el punto de vista organológico, nuestro interés se centra en el conjunto de canecillos que sustentan el alero del ábside, entre los que podemos distinguir un tocador de giga, un animal con una rota colgada al cuello y un tercero que representa un músico con un dolio (17) de cuerpo elíptico y los característicos aros de refuerzo. De ambigua significación, podríamos estar frente a la típica escena juglaresca con músicos y animales amaestrados, o a la alusión de la música vacía y vana.

Miñón

A orillas del río Urbel, a escasos 19 kilómetros de Burgos, está situado Miñón cuya iglesia parroquial se encuentra bajo la advocación de San Pedro. Su portada, de finales del XII o comienzos de la siguiente centuria (18), posee una gran riqueza escultórica: la arquivolta interna se decora con doce medallones en los que son apreciables tres signos zodiacales (leo, virgo y sagitario); la central está ocupada por un grueso zigzag en cuya clave se cobija un ave, mientras que, en la externa, hay dieciocho figuras, algunas con instrumentos musicales, consideradas por algunos estudiosos, reminiscencias de los ancianos apocalípticos (19), opinión que no compartimos en absoluto: la aparición de contorsionistas nos permite hablar de una escena juglaresca, semejante a otras (Uncastillo, Ucelle, Trasalba, etc.) que nos hablan de la jocunditas medieval (20). Junto con diversos cordófonos, encontramos una siringa en forma de balsa y un dolio, sin duda, uno de los más precisos y realistas en cuanto a su representación, tal y como se puede apreciar en las láminas II y III.

Escalada

En el valle de Sedano, se encuentra la población de Escalada, cuya iglesia parroquial conserva de época románica una rica portada abocinada formada por seis arquivoltas; la interior, con decoración figurada, presenta un tema muy frecuente en la zona: los Ancianos apocalípticos con algunos instrumentos musicales. Podemos distinguir los contornos de una fídula, una campana, un instrumento de viento y un dolio del que, a pesar de la erosión, todavía se aprecia el cuerpo con los aros de refuerzo de los extremos.

Moarves de Ojeda

La iglesia románica original de San Pedro (Moarves de Ojeda), de finales del S. XII, fue reemplazada por otra gótica y de la primitiva sólo queda la fachada meridional; llama la atención por la estrecha relación que guarda con la de San Salvador de Carrión de los Condes, aunque los especialistas no se ponen de acuerdo en determinar si la primera sirvió como modelo a la de Moarves (21) o si sucede justamente al contrario (22). La puerta está formada por un arco con cinco arquivoltas que descansan sobre capiteles de rica factura; destacan los de la izquierda donde, entre otros temas figurados, podemos observar una escena musical con instrumentistas y danzarinas. Los instrumentos representados son una fídula “en ocho”, un arpa salterio y un dolio (23); éste es más plano que los anteriores y posee un pico o bisel mucho más desarrollado, aunque lo que más llama la atención es el hecho de que el intérprete se encuentra con la boca abierta, en actitud de tomar aire o soplar. Es sostenido por su base y cuenta con los característicos aros de refuerzo así como con incisiones centrales a modo de motivos ornamentales.

Lousada

Lousada es una aldea, situada al norte de Sarria (Lugo), donde se encuentra la iglesia de San Román, conocida en el lugar como la capilla de San Román. Presenta una estructura sencilla con una sola nave rectangular con cubierta a dos aguas y ábside semicircular en cuyo exterior se sitúan diez canecillos de granito. Los dos colocados sobre la ventana central representan sendos músicos con sus instrumentos: una alboka y un dolio, de características semejantes a los ya descritos aunque muy deteriorado por la erosión.

Lugo

Tras sucesivas edificaciones, la primera documentada en el S. VIII, el obispo Pedro III (1114–1133) encargó en 1129 el proyecto de un nuevo templo al maestro Raimundo de Monforte, proyecto que no se concluyó por la muerte de éste. De la fábrica románica original sólo queda la puerta exterior septentrional, con tres arquivoltas y dintel bilobulado donde se sitúa un espléndido pantocrátor inserto en una mandorla de la que cuelga un pinjante con la Última Cena, y la puerta abierta en el tercer tramo de la nave norte, originalmente de entrada, aunque hoy sirve de comunicación con la capilla del Pilar. Sobre la misma hay un pequeño tejaroz, con el típico taqueado jaqués, sustentado por cinco canecillos con una característica escena de juglaría; de izquierda a derecha podemos observar a un contorsionista, un músico con rota (arpa salterio), un personaje central con una actitud poco definida, un músico con un dolio (24) y un espinario, aunque no faltan estudiosos que, en ambos instrumentos, creen ver un salterio y la alusión al vicio de la bebida (25). El hecho de que estas pequeñas esculturas quedasen en el interior del templo ha favorecido su conservación, lo que permite contemplar el dolio con todo detalle.

Esposende

A pocos kilómetros de la capital orensana, en la comarca del Ribeiro, se localiza la pequeña villa de Esposende; de su antigua importancia dan fe un señorial pazo del siglo XVII y tres iglesias, una de las cuales, la dedicada a Santa María, es románica. A pesar de haber sufrido numerosas modificaciones, mantiene en el exterior una interesante colección de canecillos entre los que abundan los de contenido erótico y musical. En el alero del lado norte podemos contemplar una escena popular o juglaresca, en la que intervienen dos personajes con una gaita, otro con una flauta vertical y un cuarto, itifálico, con un dolio (26) bastante afectado por la erosión y de tamaño más reducido que todos los vistos anteriormente.

Serantes

Al noroeste de Orense, se encuentra Serantes, pequeña población que cuenta con una iglesia puesta bajo la advocación de Santo Tomé. En su sencilla estructura destaca la portada con un bello tímpano alrededor del cual encontramos una inscripción en la que puede leerse: Fundata est sub era MCCVIII (año 1170) (27), fecha que, probablemente haga referencia al inicio de las obras aunque no a lo que nos ha llegado de la misma (28). Para nuestro estudio resulta interesante uno de los canecillos de la puerta occidental, el segundo empezando por la derecha, en el que podemos ver a un personaje sentado que sostiene sobre sus piernas un dolio (29) con los característicos aros de refuerzo, cuya particularidad más reseñable es su cuerpo completamente cilíndrico.

Bembrive

Situado en el término municipal de Vigo, podemos decir que Bembrive hoy es un barrio de esta importante ciudad. Al contrario de lo sucedido con numerosos templos, su iglesia, dedicada a Santiago, ha llegado hasta nuestros días con escasos añadidos y modificaciones posteriores, lo que nos permite observar, prácticamente íntegra, su fábrica original. Gracias a varias inscripciones del interior sabemos que su construcción fue iniciada por el maestro Arias en el 1185 y concluida por el maestro Rodrigo a la muerte de aquél, y que su consagración se llevó a cabo en 1223 (30) siendo abad un tal Martín. La mayor parte de la decoración escultórica se concentra en el exterior y está formada por una rica colección de canecillos; entre ellos podemos encontrar varios motivos musicales: un tocador de fídula, otro con un instrumento de viento cuyo erosionado estado imposibilita su identificación, un arpista y el ya conocido dolio (31), completándose la escena con un contorsionista, lo que nos permite hablar de una clara referencia al mundo de la juglaría.

Moaña

Asentada en la península del Morrazo, frente a Vigo, se encuentra la pequeña iglesia de San Martín de Moaña, de construcción tardía (las primeras noticias documentales datan de 1237) (32) y muy modificada posteriormente ya que, en el XVIII, la primitiva cabecera románica fue substituida por un conjunto de capillas rectangulares (33). Su planta es de cruz latina con una sola nave y tres puertas con abundante decoración historiada y vegetal; sin embargo, lo que interesa para nuestro estudio se halla en los canecillos que recorren todo el alero; allí podemos ver, junto a contorsionistas y animales, dos músicos con fídulas (uno bajo el tejaroz de la puerta occidental y otro en el muro sur), una pareja con aerófonos y otro con un dolio (34) semejante a todos los anteriores (tamaño, aros de refuerzo, pico…) aunque en muy deficiente estado de conservación.

Rebón

La parroquia de Rebón pertenece al ayuntamiento de Moraña (Pontevedra); allí podemos acercarnos a la iglesia de San Pedro, obra del último tercio del siglo XII (35) que, tras las reformas del siglo XIX efectuadas en la nave y la portada principal, sólo conserva intacta su cabecera románica. Aunque en el interior podemos observar interesantes muestras de ornamentación escultórica nuestra atención se centra en la variada “colección” de canecillos situados bajo el alero absidial; concretamente podemos ver uno con dos músicos (fídula y cuerno) y otro con el ya familiar dolio (36); como viene siendo frecuente, entre ambos aparece representado un contorsionista, lo que nos permite hablar de una escena juglaresca. También es interesante el cinturón que éste lleva, visto en otros templos, y que volveremos a encontrarlo en los canecillos cántabros, pudiéndose afirmar que estamos frente a obras de talleres de canteros y escultores ambulantes (37).

Estructuralmente este dolio es muy importante ya que, aunque su visión frontal pudiese hacer pensar en un cuerpo cilíndrico, observado lateralmente se puede comprobar que posee una sección prismática o casi triangular, una de las causas funcionales que imposibilitarían que este objeto fuese un verdadero tonel.

La Coruña

En la ciudad herculina, la iglesia parroquial de Santiago fue considerada, desde tiempos remotos, como la más antigua y significativa (38), a pesar de lo cual no tenemos referencias demasiado precisas respecto a su edificación. Sea como fuere, en la actualidad es un templo muy modificado por sucesivas reformas llevadas a cabo a lo largo de los siglos XVI, XVII, XIX y XX, así como por las obras de cuasi–reconstrucción efectuadas tras el incendio de 1779 (39). De las tres portadas, la genuinamente románica es la septentrional, mientras que las dos restantes ya plantean avances estéticos y estructurales; también se percibe claramente el sabor románico en el ábside y sus canecillos, entre los que podemos observar toda una serie de contorsionistas y el ya habitual dolio (40).

Aunque es semejante a todos los que hemos visto hasta aquí (elíptico y con aros de refuerzo laterales), sin embargo se diferencia de todos ellos por su tamaño, mucho menor, y por el pico ligeramente curvado; si ello no obedeciese a la adaptación al marco o a algún capricho del escultor, deberíamos pensar que produciría un sonido bastante más agudo. Otro detalle reseñable es que, a juzgar por los grandes pendientes que adornan las orejas del personaje, está siendo utilizado por una mujer, quién sabe si, tal vez, una juglaresa.

CONCLUSIONES

– A la vista de las fuentes escultóricas localizadas y aportadas en este artículo, debemos pensar que el dolio fue un instrumento musical utilizado en un periodo muy breve correspondiente a la segunda mitad del S. XII y comienzos del XIII.

– A juzgar por la situación de las fuentes, podemos afirmar que su uso fue habitual en el cuadrante noroccidental de la Península Ibérica, especialmente en territorio gallego (de los doce ejemplos hallados, ocho están en alguna de las cuatro provincias gallegas).

– Sin duda, se trataría de un aerófono de tono grave y poca variedad sonora cuya función sería la de enriquecer las melodías realizadas por otros instrumentos, con los que habitualmente es representado, mediante notas pedales, lográndose en conjunto una primitiva polifonía.

– A partir del contenido iconográfico de las escenas en las que aparece el dolio, (casi todas ellas juglarescas), es muy probable que se tratase de un instrumento utilizado en ámbitos populares; el hecho de que en una ocasión aparezca en un contexto apocalíptico (Escalada, Burgos), no será más que la evidencia de un cierto relajamiento iconográfico, el mismo que permitirá introducir en las arquivoltas de las iglesias una muestra de los oficios más representativos del momento (Carrión de los Condes, Palencia) o, incluso, verdaderas fiestas juglarescas (Uncastillo, Zaragoza).

– La causa probable de la desaparición del dolio sería el desarrollo de otros instrumentos de técnica más evolucionada que ya contaban con posibilidades polifónicas rudimentarias, como la gaita, la alboka o el organistrum.

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NOTAS

(1) Dolio (del lat. dolium-ii: tonel), es el nombre que el autor del artículo propone para este aerófono recién “descubierto” y que, a lo largo de su tesis (Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico–simbólico), denominó convencionalmente “tonel” por su semejanza física con dicho objeto.

(2) BANGO TORVISO, I.: “Edificios e imágenes medievales” en Historia de España, n º 14, Madrid. Historia 16, 1995, p. 132.

(3) DAVY, M.: Iniciación a la simbología románica. El siglo XII, Madrid, Akal, 1996, p. 180.

(4) SCHAPIRO, M.: Estudios sobre el románico, Madrid, Alianza, 1984, p. 39.

(5) RUIZ MONTEJO, I.: “Iconografía y cultura popular en la Edad Media: la iglesia de Ventosilla (Segovia)”, Fragmentos, nº 10, 1987, p. 56.

(6) Gen. 3, 13 y ss (7) En el Pórtico de la Gloria de la catedral compostelana, la gula es penada con el castigo de comer una empanada de gran tamaño.

(8) LOJENDIO, L. M. y RODRÍGUEZ, A.: La España románica, Vol. 1: Castilla/1, Madrid, Ed. Encuentro, 1989, p. 366.

(9) Algo semejante sucede en la portada de la iglesia de Moradillo de Sedano: entre los instrumentos que sostienen los Ancianos apocalípticos podemos ver una siringa o Flauta de Pan.

(10) PORRAS ROBLES, F.: Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo: estudio organológico, evolutivo y artístico-simbólico, Tesis doctoral (inédita), Madrid, UNED, 2006, p. 281.

(11) No olvidemos que, hasta hace poco tiempo, los toneles se trasladaban de un lugar a otro haciéndolos rodar sobre el suelo.

(12) HERNANDO GARRIDO, J. L.: “¿Bebedores o músicos del demonio?”, Sautuola VI: Estudios en homenaje al Dr. Miguel García Guinea, 1999, n º 6, pp. 573-587.

(13) PEREZ, M.: Diccionario de la música y los músicos, vol. 2, Madrid, Istmo, 1985, p. 340. Véase también SACHS, C.: Musicología comparada: la música de las culturas exóticas, Buenos Aires, EUDEBA, 1966, p. 24.

(14) De las probables medidas del dolio se hablará en el siguiente apartado.

(15) CALVO-MANZANO RUIZ, A.: Lecciones de Acústica, 1982, p. 81.

(16) LOJENDIO, L. M. y RODRÍGUEZ, A.: Op. cit., p. 306.

(17) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 395.

(18) RIBERA, J. (coordinador): Catálogo monumental de Castilla y León. Bienes inmuebles declarados. Vol. 1: Ávila, Burgos, León y Palencia. Salamanca, Junta de Castilla y León, Consejería de Turismo, 1995, p. 235.

(19) LOJENDIO, L. M. y RODRÍGUEZ, A.: Op. cit., p. 365.

(20) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 397.

(21) LOJENDIO, L. M. y RODRÍGUEZ, A.: Op. cit., p. 378.

(22) ALONSO ORTEGA, J. L.: El Románico en el norte de Castilla y León, Salamanca, Junta de Castilla y León, Consejería de Cultura y Bienestar Social, 1990, p. 50.

(23) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 383.

(24) Ibidem, p. 267.

(25) YZQUIERDO PERRÍN, R.: “Escenas de juglaría en el románico de Galicia”, en O Camiño Inglés e as rutas atlánticas de — 84 — peregrinación a Compostela, Leira López, J. (director), A Coruña, Universidade da Coruña, 1997, p. 76.

(26) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 301.

(27) PÉREZ NEGREIRA, M. (directora): Galicia. Arte Medieval (I), A Coruña, Hércules de Ediciones, S. A. 1993, p. 281.

(28) Ibidem, p. 281; véase también CHAMOSO, M., GONZÁLEZ, V. y REGAL, B. : La España Románica, Vol. 2: Galicia, Madrid, Ed. Encuentro, 1989, p. 413.

(29) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 304.

(30) SÁ BRAVO, H.: Rutas del Románico en la provincia de Pontevedra, Vigo, Caja Rural de Pontevedra, 1978, pp. 313 y 314.

(31) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 275.

(32) BANGO TORVISO, I.: Arquitectura románica en Pontevedra, La Coruña, Fund. Barrié de la Maza, 1979, p. 186.

(33) SÁ BRAVO, H.: Op. cit., p. 173

(34) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 277.

(35) BANGO TORVISO, I.: Op. cit., p. 199.

(36) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 281.

(37) Ibidem, p. 342

(38) BARRAL RIVADULLA, D.: La Coruña en los siglos XIII al XV, La Coruña, Fund. Barrié de la Maza, 1998, p. 160.

(39) Ibidem, p. 165 y ss (40) PORRAS ROBLES, F.: Op. cit., p. 317.

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