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La tradición oral: de la lírica popular al cante flamenco

MIRAVALLES, Luis

Publicado en el año 2007 en la Revista de Folklore número 315.

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En memoria del cantaor gitano Rafael de Ponce, maestro del Duende.

¿Adónde se fue la sabiduría que hemos perdido en el conocimiento?

Eliot


I.– LAS JUGLARESAS GADITANAS Y LAS JARCHAS MOZÁRABES

En el Boletín nº 24, del 16 de febrero de 1878, de la Institución Libre de Enseñanza, Joaquín Costa, político, escritor y profesor de la I.L.E., publicaba un artículo titulado: “Las juglaresas gaditanas en el Imperio Romano”, lamentándose de que la poesía popular latino-española no hubiera sido un tema de mayor estudio como se merecía, ya que la poesía lírica cultivada por las doncellas de la Bética databa del siglo VI a. de C.

Si bien faltan testimonios directos, sin embargo, existen razones sobradas para conjeturar que ya en aquellos tiempos, mucho antes de la fundación del Imperio Romano, existían en la Península “cantoras de profesión” o juglaresas, como las hubo en la Ludia, en Fenicia, en Egipto, en Grecia y en Roma, desde los primeros albores de su literatura.

Pero acaso la primera aparición, documentada, de las juglaresas de la Bética en las orillas del Tíber, fue sin duda con ocasión de la entrada triunfal de Metelo, en el siglo II a. de C., que le recibieron “moviendo con aguda y graciosa ligereza sus diminutos pies, mientras tañían sus castañuelas de metal, entonando pegadizas canciones lírico sensuales” (“baetica erusmata, tartessia aerea”, Val. Mart. Lib, VI. “De Thelenthusa”).

Aquellos bailarines y cantoras gaditanas impusieron la moda de su arte y su apelativo de “puella gaditana” se hizo proverbial para designar a toda juglaresa que siguiera su estilo, aunque no fuera oriunda de la Tartéside (Plinio, Lib. XVI). El mismo Juvenal las cita como “las juglaresas de la licenciosa Cádiz, que agitaban sus lascivas caderas” (Juvenal, sat. XI) y la juventud dorada tarareaba, a todas horas, los aires y las voluptuosas canciones del Betis.

Pero durante la decadencia del Imperio Romano, los concilios comienzan a dictar severas medidas encaminadas a desterrar esta “pestilencia que relaja los vínculos morales de la sociedad”, de modo que, aunque no desaparecieran por completo, las juglaresas gaditanas fueron perdiendo su hegemonía en las fiestas populares, no recuperándolo, y, sólo en parte, hasta la llegada de los árabes y el esplendor del califato de Córdoba, donde cabía todo tipo de cultura y convivencia de razas y religiones, en un magnífico ejemplo de convivencia pacífica y cuando ya se estaba formando entre los cristianos una nueva lengua, producto híbrido, fruto del contacto del latín con el sustrato tarteso. De tal modo que las mujeres andaluzas, que habían conservado el gusto por aquellas poesías amorosas, sensuales y, a veces, hasta algo eróticas, que antaño habían entonado con tanto éxito las juglaresas gaditanas, ahora renacían de su largo aletargamiento forzado.

Cambiaba la lengua, pero se mantenía la tradición oral, porque los sentimientos de amor nunca mueren, pese al paso de los siglos y de la censura intolerable y pusilánime.

Y así las mismas constantes, la misma brevedad y el mismo aliento, encontraremos desde las primeras manifestaciones líricas mozárabes de hace mil años: las “jarchas”, que pasando por el cante flamenco, llegarán a los grandes poetas de la generación del 27, Lorca y Alberti, siempre con los mismos sentimientos: amor y dolor, vida y muerte, en definitiva.

La poesía más pura, como el cante más puro, que salen siempre del alma, van a lo esencial, concentrando al máximo su sentir.

Esta es la magia y el misterio de la lírica. Cuando aquella joven desconocida del siglo XI, se lamentaba profundamente por la ausencia de su amado, no necesitaba explicar los detalles de lo que le ocurría, le bastaba con sugerirlo:

¡Tanto amare, tanto amare,
amigo, tanto amare!
Enfermaron los ojos míos
de tanto dolor y tanto male.

Esta es la voz de la experiencia vivida, que tiende a sintetizar toda su emoción en pocos, pero muy intensos versos. El pueblo no necesita desarrollar un ensayo filosófico, como hacen los intelectuales, va al grano y simplemente exclama y grita, grita de dolor y por supuesto, también de alegría:

Desde que mi señor viene
¡Que buena albixana! (Albricia, noticia alegre).
Como un rayo de sol sale
en Guadalajara.


Y esta voz pasará de padres a hijos, a través de todos los tiempos, de enamorados a enamorados, sin necesidad de escribirse, porque se aprende fácilmente y se recuerda siempre que se repitan las mismas circunstancias.

II.– DE CÓMO LA POESÍA POPULAR INSPIRÓ EL MEJOR SONETO DE AMOR

Las crónicas de reyes medievales no sólo se limitan a mencionar la existencia de cantarcillos populares, sino que además insertan algunos pocos versos que corrían de boca en boca, tanto en el campo como en las ciudades, canciones que con el despertar renacentista y el gusto por todo lo natural y lo popular, se recopilarán en los cancioneros.

Al igual que los romances, la lírica popular conquistó todos los ambientes sociales, entusiasmando a los poetas más eruditos e incluso hasta nuestros místicos, porque habían sido creadas al dictado de la emoción y logrando la máxima intensidad con la máxima sencillez.

Todos aprendían de memoria aquellas breves y hermosas canciones, de modo que hasta los primeros conquistadores las llevaron a todas las regiones de América Latina, donde todavía, hoy en día, se conservan multitud de romances y canciones populares, porque, una vez más, podríamos añadir:

Cantar que del alma sale
es pájaro que no muere.

La fuerza apasionada del amor es la misma en todas las épocas y en todos los pueblos del mundo. Ese encendido amor es el que hace cantar al pueblo peruano esta maravillosa copla:

Si hay tras la muerte amor
después de muerto he de amarte;
aunque esté en polvo disuelto,
polvo seré y polvo amante.

Así de sencillo, pero así de rotundo es el amor que va más allá de la vida, hasta inspirar al famoso soneto de Quevedo, tan semejante en los dos últimos versos: AMOR CONSTANTE

MÁS ALLÁ DE LA MUERTE

Cerrar podrá mis ojos la postrera
Sombra que me llevare el blanco día,
Y podrá desatar esta alma mía
Hora, a su afán ansioso lisonjera;

5 Más no de esotra parte en la ribera
dejara la memoria en donde ardía,
nadar sabe mi llama el agua fría
y perder el respeto a ley severa.

9 Alma que a todo un Dios prisión ha sido,
venas que humor a tanto fuego han dado,
médulas que han gloriosamente ardido,

12 Su cuerpo dejará, no su cuidado,
serán ceniza, mas tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado.

Aquí se plantean claramente dos fuentes literarias de inspiración. Quevedo, como poeta erudito, docto en lenguas clásicas, toma de la Elegía 1, del poeta latino Propercio, una de sus imágenes encendidas de pasión, imagen de amor necrófilo:

“Ut meus oblito pulvis amore vacet”

(…disuelto el amor, vacías quedan mis cenizas…)

Quevedo, en rebeldía casi irreverente, da un vuelco total a la imagen de Propercio, quien afirmaba al final de su elegía: “Aunque dure, no hay amor bastante largo”… que supere la muerte.

A su vez, Quevedo, tomará de la mitológica laguna Estigia, por la que han de atravesar todos los muertos, la no menos feliz imagen por la que su llama ardiente, el fuego de su amor, vencerá el paso del agua gélida de la laguna. Fuego, que, por cierto, también menciona Camoens al inicio de uno de sus sonetos:

“Si el fuego que me enciende, consumido”…

Estas fuentes clásicas, sin embargo, no consiguen que los dos cuartetos de Quevedo alcancen toda su plenitud lírica. Resultan demasiado “intelectuales”, casi fríos. Solamente aumentará toda la fuerza con el comienzo de los tercetos y, sobre todo, en los dos últimos versos, precisamente tomados de la fuente literaria tradicional, de la lírica popular. La copla, síntesis del más auténtico sentimiento, concentra la máxima potencia expresiva, fruto de la mayor espontaneidad y de la máxima simplicidad:

“Aunque esté en polvo disuelto
polvo seré y polvo amante”
.......................
“…Serán ceniza, mas tendrá sentido,
polvo serán, mas polvo enamorado”.

Quevedo

Es decir, que las cenizas (polvo disuelto) seguirán encendidas más allá de la muerte, “polvo serán, mas polvo enamorado”.

Quevedo, por supuesto, no se limitará a “copiar” de ambas tradiciones literarias, sino que reelabora las imágenes, dotándolas de nueva y más fuerza expresiva.

El mérito creativo del poeta no reside nunca en la originalidad de los temas, que suelen repetirse a lo largo de todas las épocas, sino en la forma expresiva, en el estilo personal, en su actitud ante la muerte, en este caso.

Pero la poesía popular jamás desaparecerá por completo. Tal vez vaya perdiendo algo de su vigor, ahora que impera una cultura científica y tecnológica y donde hasta los ordenadores “escriben poesía”. Sin embargo, como dijo hace algún tiempo D. Ramón Menéndez Pidal:

“La poesía, cada vez más, renuncia a ser expresión de sentimientos dilatadamente humanos, para encerrarse en cavilaciones reservadas a un cenáculo de iniciados.

Las escuelas luchan por crear nuevos tipos de poesía singulares, atormentándose tras algún preciosismo que, como lenguaje cifrado, no quiere ser comprensible para todos, y más aún, se avergonzaría de llegar a ser demasiado comprendida por cualquiera.

Pero es indudable que, por último, se afirmara el artista que sencillamente afronte el peligro de ser entendido por todos, el que tenga algo que decir, lo mismo a la muchedumbre que al hombre selecto, y podemos esperar que, una educación más elevada, afectiva e integral del hombre, podrá traer que la poesía vuelva a ser sentida en común, expresando y uniendo emociones colectivas, como en los mejores días de otras épocas y… podrá renacer cualquier forma de poesía anónima y tradicional, pues la vida de ésta no depende de la cronología de la cultura, sino de la orientación ideal del hombre”.

(R. M. Pidal: “Poesía popular y tradicional”, en Los Romances de América, p. 87, Austral, 1939).

La cita, aunque extensa, es tan clara y directa, que no necesita comentarios. Resulta todavía vigente y muy oportuna para los tiempos actuales.

III.– DEL CANTE FLAMENCO A LORCA Y ALBERTI

Quién sabe si el “cante” nació a la par que las canciones de las juglaresas gaditanas. No nos consta, pero desde luego es tan andaluz como ellas.

Pero sólo cuando llegue el cantaor flamenco del siglo XVIII, en el barrio de Triana, en Sevilla, y en los barrios marginados de Cádiz y Jerez, y en tantos y tantos otros pueblos de Andalucía la Baja, porque las cunas del flamenco son, de hecho, tantas como sus variantes locales o regionales, la emoción alcanzará la máxima expresión, dotando a los versos de propia y sentida musicalidad, y asimismo ampliando el repertorio de su contenido, de modo que al goce y dolor del amor, se le añadirá el toque más personal del pueblo gitano, es decir aquello que procede de su más remoto abolengo, creando a su vez los cuatro géneros llamados básicos o primitivos del flamenco: soleares, siguiriyas, tonás y tangos, con su desgarrado dramatismo, ese trasfondo social de opresión, pobreza, persecución y desamparo, pero también la peculiar ironía, ese procedimiento tan sutil e inteligente para poder criticar al poderoso sin temor a represalias o para burlarse sin crueldad ni resentimiento.

El cante flamenco conservará, sin embargo, la brevedad y la sabiduría de la experiencia y nos transmitirá en pocos versos su lección, repitiendo una y otra vez algunas palabras, como en aquellos primitivos poemillas, en una reiteración obsesiva, paralelismo y anáfora, realzadas por el cante que sale del corazón propio y quiere herir y penetrar en el corazón ajeno:

“En silencio entré en tu cuarto
en silencio me senté.
En silencio entré en tu cuarto
Y vi que estabas soñando.
En la boca te besé
Porque me estabas nombrando”.

Y todo este saber popular, esta lírica tan breve y profunda, que parecía casi perdida y olvidada, vuelve de nuevo a florecer gracias a los poemas más populares de Lorca y Alberti, demostrando, que por encima de modas, más o menos pasajeras, lo verdadero permanece siempre y resurge desde lo más hondo del alma.

Esta constante es lo que se ha dado en llamar “tradición oral”, es decir, cantar y contar, que se transmite de boca en boca, con la mayor eficacia, como todo lo más hermoso, aunque a veces el hombre sea perverso y transmita murmuraciones, chismes, calumnias, pero en realidad estas cosas no salen jamás del alma ni del corazón, salen del estómago o tal vez de más abajo. En cambio, cuando Lorca escribe esta soleá, como dice en su verso final, entra toda la luz del mundo y queda en el aire un temblor de cielo:

Vestida con mantos negros,
piensa que el mundo es chiquito
y el corazón inmenso.
Vestida con mantos negros,
piensa que el suspiro tierno
y el grito, desaparecen
en la corriente del viento.
Vestida con mantos negros.
Se dejó el balcón abierto
y al alba por el balcón
desembocó todo el cielo.
¡Ay ay ay ay ay ay,
vestida con mantos negros!”.

Federico García Lorca

Poema del cante hondo, 1931.

Estos mismos profundos sentimientos y un vago temblor son los que quedarán también perdidos en el aire al escuchar a un cantaor maestro del Duende. Pero ese Duende, ese algo indefinido y misterioso, hay que convocarlo, no viene por si solo, necesita una predisposición adecuada, un ambiente mágico que envuelva a los participantes en la ceremonia, en el rito; puede ser el silencio elocuente, puede ser la noche tenebrosa, tal vez la luna o tal vez todo ello juntamente, acompañado a su vez de un vaso de buen vino, como solicitaba en el siglo XIII Berceo, el clérigo cantor de “Los milagros de Nuestra Señora”. En realidad lo hacían ya los primeros juglares cuando cantaban sus poemas acompañándose de algún instrumento, y no sólo para aclarar la garganta cansada, sino también para calentar su cuerpo siempre mal cubierto, con frío y hambriento; para olvidar sus males, en definitiva. Tenían razón, porque ahora hasta los médicos actuales recomiendan un vasito en las comidas contra todos los males del corazón, pero sólo un vasito, eh.

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BIBLIOGRAFÍA.

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BORGES, J. L. (1997): Nuevas Inquisiciones, p. 70, Alianza Edit.

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JUVENAL (1996): Sátiras, Alianza Editorial, nº 1810 LÁZARO CARRETER, F. (1956): “Quevedo entre el amor y la muerte”, en Papeles de Son Armadans, 1, nº 11 (pp. 145 y ss.).

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