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Algunas notas sobre los instrumentos propios de los Vaqueiros de Alzada

FRAILE GIL, José Manuel

Publicado en el año 1983 en la Revista de Folklore número 36.

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INTRODUCCION

Este trabajo se centra en el estudio de aquellos útiles con los que el pueblo vaqueiro se solazó durante siglos y con los que todavía baila y acompaña su canto. Sería necesario hacer aquí un alto y explicar, siquiera sea brevemente el origen y carácter de este pueblo; pero ello sería posible sólo si a este fin dedicásemos un extensísimo trabajo que excedería nuestros límites. Por ello, es más aconsejable remitir al lector a una bibliografía general sobre el tema, a la par de la que, en algunas notas aclaratorias, irá salpicada en el texto.

Muy sucintamente podemos decir que el vaqueiro de Alzada es aquel ganadero que durante siglos ha trashumado con su ganado vacuno, enseres y familia (lo que ellos denominan "armentío") de las brañas bajas del litoral a las brañas altas de montaña, y ello en un período que va de mayo a noviembre (exactamente desde San Miguel de mayo a San Miguel de noviembre), acoplando siempre este calendario a las condiciones climáticas que traiga el año.

Este peculiar modo de vida, no exento de paralelos en Europa (1), unido a la segregación que estas gentes han sufrido durante siglos, debido al problema de su origen (2), ha dado como resultado una cultura muy peculiar por más que muchos de sus usos y costumbres sean semejantes a las del resto de los asturianos.

Son muchos los aspectos que sobre el pueblo vaqueiro están aún por tratarse con la seriedad debida; el principal problema: su origen, y temas como su alimentación o creencias. Mucho se ha escrito sobre todo ello, pero por desgracia casi nunca con la seriedad que el tema requiere. Afortunadamente parece que el asunto se ha comenzado a tomar en serio y así han surgido no pocas críticas a fenómenos como el del "Festival Vaqueiro y de la Vaqueirada", que cada año se celebra en la braña de Aristébano (Concejo de Luarca) el último domingo de julio. Críticas salidas de voces autorizadas se han alzado contra la adulteración y la manipulación de unas gentes y unos usos en pro del comercio y del turismo.

Para ir centrando el tema de este trabajo hay que destacar un hecho importante en el panorama de la música vaqueira: su radical diferencia con la música del resto de la provincia asturiana. Esta: la "asturianada", acompañada o no de la gaita; usa de la voz en forma cadenciosa, predominando la melodía sobre el ritmo.

La música vaqueira: la "vaqueirada", se caracteriza por un predominio del ritmo sobre la melodía; por el uso de instrumentos de percusión que requieren de un tono de voz alto y de un estilo adecuado para este acompañamiento, es decir, cortado pero no carente de melismas y adornos, pues éstos son propios de toda creación popular si bien es cierto que son mucho más acusados en la "asturianada".

Personalmente no veo nada en estas diferenciaciones que apunte algún tipo de marginación que se reflejara en lo musical, sino más bien unas lógicas diferencias debidas al medio y posibilidades que cada grupo ocupa. Creo natural el que unas gentes confinadas a las brañas, y por ello en un estado de atraso técnico -que no cultural-, se acompañaran en sus cantos y bailes de instrumentos mucho más primitivos que la sofisticada gaita.

Hay que añadir a ello el que hasta hace no más de cuarenta años, los vaqueiros de Alzada que acudían a los mercados o romerías, constituían círculos cerrados en todas sus relaciones -y el baile era una más de ellas-, así pues es lógico pensar que ellos mismos procurarían el que esas diversiones fueran también diferentes, aun cuando las relaciones eran ya mucho más distendidas entre vaqueiros y no vaqueiros.

Si los vaqueiros bailaban en las romerías o a la vuelta del mercado (y hay muchas referencias que nos confirman este hecho), camino de la braña, lo hacían al son de sus propios instrumentos; desde luego a ningún xaldo (3) le interesaba integrarse en el corro de los vaqueiros y claro está a ningún vaqueiro arrimarse al grupo de los que no fueran su gente. Antes aún, las pullas surgían tan a menudo que las coplas en los bailes solían cantarse en voz muy alta, cargadas como iban de encono y crítica de un grupo hacia el otro:

Todos vienen a mirare
como beitsan las vaqueiras
son tan buenas pa beitsare
como las perexileiras.
Lo que venga del marnueto
ya lu que venga del xaldo
pa la braña del vaqueiro
la mía parte doula al diaño (4).

Claro que las respuestas no se hacían esperar:

Los vaqueiros van pal puertu
chevan la chabazá en cuerpu
ya las tripas nun caldeiru
¡arriba puercu vaqueiru!

LOS INSTRUMENTOS

Estos son en parte comunes a los del resto de la región asturiana, así el pandeiru -cuadrado o redondo-; las castañuelas, aunque con características especiales; y otros no tanto como sucede con la sartén o "payetsa", propia de los vaqueiros de Alzada o de las zonas de fuerte influencia vaqueira por proximidad.

En las brañas se tiene por "antiguo" aquello que va "marcado" con la sartén y el pandeiro; y por "mocierno", lo que se acompaña con las castañuelas de los danzantes o el acordeón, instrumento éste que, como veremos, penetró muy tardíamente en el ámbito vaqueiro, pero con una gran pujanza.

Según esto podríamos hacer una primera división de los bailes vaqueiros según el tipo de instrumento con el que se acompañan. El grupo de bailes "antiguos" lo forman aquellos que desde "siempre" y por separado -y desde hace unos años de forma correlativa-, se bailan formando la "vaqueirada" (5). Estas son las danzas más propias de los vaqueiros de Alzada y se ejecutan con un primitivismo que es causa de su encanto; gozan de gran variedad según las brañas o Concejos, las más comunes son: la "gallegada", baile de alegre compás en seis por ocho; la "Media Vuelta", y la "Araña", ambas con compás de tres por cuatro. Como hemos dicho anteriormente, todos estos bailes son acompañados de la "payetsa" y el pandero.

Un segundo grupo de bailes, según esta clasificación por instrumentos, lo constituyen los bailes que los vaqueiros consideran más "modernos" y son aquellos en que acompañan con las castañuelas la danza, siendo la voz frecuentemente la de los danzantes, a este grupo pertenece el "Arrobau" (6).

Por último, hay bailes en la braña de reciente incorporación al folklore vaqueiro, curiosamente se acompañan con el acordeón, que si bien es corriente en la zona norte de España, no lo es tanto en la provincia de Asturias como en otras del litoral cantábrico. Posiblemente la emigración de estas gentes, frecuente entre el último cuarto del siglo pasado y el primero del presente, al igual que sucedió con el resto de la población norteña de España, puso en contacto al pueblo vaqueiro con nuevas modas y costumbres en boga entonces en otros países o en la propia España. Lo cierto es que el acordeón penetró en la braña con tanto éxito que hoy día es aún más propio de vaqueiros que de los demás "xaldos".

En este tercer grupo de danzas hay que colocar la "Jota Vaqueira", muy popular en las brañas de la zona de Navelgas, y un curioso baile al que los vaqueiros llaman "Las Dancitas", en el que alternan los pasos sueltos de jota con algunos pasos "a lo agarrao", por influencia de las nuevas modas que desplazaron, como es sabido, el baile suelto por el baile de parejas. En este apartado se sitúa también el "Rebudixu".

Poco más cabe decir de esta sucinta enumeración de bailes vaqueiros, bailes que requerirían de un detallado estudio en parte aún por hacer (7).

Antes de pasar a examinar un poco más detenidamente cada uno de estos instrumentos que ya hemos enumerado anteriormente, hay que hacer notar el hecho de que las brañas vaqueiras están distribuidas por gran parte del Principado y norte de la provincia leonesa, lo cual implica una constante influencia de los grupos convecinos. Es decir, no es lo mismo un vaqueiro de Laciana (León), que uno de las brañas próximas a Luarca, aun cuando a los dos les unan elementos tan importantes como el fenómeno de la trashumancia.

Los instrumentos vaqueiros se caracterizan, ya lo hemos dicho, por su primitivismo propio de un pueblo dedicado plenamente al trabajo; por esto, a todos ellos hay que añadir aquellos útiles de los que se puede echar mano para hacer "música" y que por comunes a todos los pueblos, no pueden tomarse como propios de ninguno (así los morteros, almireces, tapaderas, etc...); son los que el Padre Donostia clasifica como IDIOFONOS.

Otros instrumentos tienen un sonido más práctico que musical y por ello escapan también a esta pequeña enumeración y no por falta de interés, sino más bien por falta de tiempo y espacio. En este grupo sólo mencionaremos la "bocina", de uso común entre casi todos los pueblos pastores; aparece con frecuencia en los conjuros, cuentos y oraciones de los vaqueiros, ya para comunicarse entre brañas próximas, ya para espantar al oso, vecino molesto del poblado (8). Nada decimos, pues, de otros aspectos tan interesantes, tal es el caso de las campanas como medio de comunicación, pero esperamos que estudios paulatinos vayan llenando todas estas lagunas.

LA SARTEN "PAYETSA" O "CAZO"

Es sin duda el instrumento más propio de los vaqueiros de Alzada, no tanto por el hecho de su uso con fines musicales, como por la original manera de utilizarla. Es cierto que casi todos los pueblos poseen un grupo de instrumentos además de los propios de su cultura; instrumentos surgidos las más de las veces en los objetos cotidianos que les rodean. Antonio Cea (9) llama a estos instrumentos "de adaptación" y precisamente en este grupo menciona por separado: "almireces, llaves, sartenes, tapaderas, espadillas, etc."

El ya aludido Padre Donostia (véase Bibliografía), coloca la sartén en el grupo de los Idiófonos y dice de él: "Sartén: golpeada rítmicamente se usa como instrumento de percusión, en las cencerradas, charivaris, etc.". Definición bastante sucinta que, por desgracia, no alude a ningún lugar geográfico.

Además de este paralelo común a casi todas las regiones de España, dos son los focos que podemos señalar donde la sartén tiene un papel autónomo:

a).En La Mancha se utiliza una sartén con patas incorporadas para acompañar ciertos bailes como la "Jota de la Vendimia" de Ciudad Real. Para ello golpean rítmicamente con una paleta de remover las "migas" en el ángulo que forma el mango al unirse a las paredes del "hondón". El modo de agarrarla es el siguiente: puesto de rodillas el tocador, sujeta con la mano izquierda el extremo del rabo de la sartén, mientras que con la mano derecha golpea en el ángulo indicado de arriba hacia abajo. (Véase grabado.)

Normalmente el tañedor se sitúa en un extremo del baile o bien en el centro de la rueda que los danzantes forman en su ejecución.

b) Ramón Baragaño en su obra "Los vaqueiros de Alzada" (10), dice: "Hay que hacer notar el hecho de que en Sayago (Zamora) se utilizan ambos instrumentos (pandero y sartén con llave) para acompañar ciertos bailes". Por mi parte no he podido confirmar este hecho, pero la seriedad de la obra referida no me ofrece duda en cuanto a la autenticidad de la información.

Centrados ya en Asturias, es preciso decir que la sartén, tocada a lo vaqueiro, se ha usado no sólo en el área vaqueira, pues sé por testimonios directos que en las zonas cercanas a las brañas, gentes no vaqueiras utilizaban la sartén como acompañamiento musical para el baile.

El nombre "payetsa" es sólo usado por los vaqueiros de las brañas centrales de Asturias, pues en la zona occidental se le llama "cazo". El fenómeno de la "ts", propio sin duda de León, está muy extendido en las brañas centrales de la provincia, la conversión de la -l- en -ts- (pronunciada como "ch") es según los mismos asturianos que la pronuncian, más propia de la provincia de León: "No hay quien diga: tseite, tsino y tsana, que no sea de Tsaciana". (No hay quien diga: leche, lino y lana, que no sea de Laciana) (11).

En manos de las vaqueiras -pues son siempre mujeres sus tañedoras- (12) la sartén sirve como acompañamiento, como roncón, al pandeiro que toca siempre otra vaqueira. Sentadas ambas (véase grabado) animan la danza tocando y cantando a dúo o intermitentemente. Desde antiguo estos dos instrumentos fueron compañeros en contra de lo que algunos autores han opinado, juzgando la sartén como sustituto o antecedente del pandero; idea que nos parece equivocada, al menos en el caso de los vaqueiros de Alzada. En esta línea el señor Capmany afirma que: "En otro tiempo los vaqueiros cuando disponían de pandero para acompañarse, servíanse de una sartén que golpeaban con una llave" (13).

La afirmación nos parece errónea, pues aún hoy cuando tanto se han adulterado costumbres y tradiciones de los vaqueiros, las vaqueiras siguen acompañando sus bailes con ambos instrumentos.

Para explicar el modo vaqueiro de tocar la sartén, intentaré ser lo más exacto que pueda, ayudándonos del grabado. Sentada cerca de los bailadores, la mujer toma con la mano izquierda la sartén justo en el punto en que el rabo se une a la pared del hondón por medio de unos remaches; teniendo mucho cuidado de no posar ningún dedo sobre las paredes de la misma -lo cual le restaría sonoridad-, para ello retira los dedos, muy estirados, en la forma que muestra el dibujo. Cogida de esta forma la sartén, reposan el extremo del mango en la rodilla derecha, teniendo buen cuidado de descansarla con suavidad, sin hacer fuerza, para contribuir a la máxima sonoridad de la "payetsa". Como se ve en el grabado, el mango queda con el filo hacia arriba, dispuesto para ser frotado.

La mano derecha abraza la llave con que se va a tocar la "payetsa"; esta llave se ha dicho en alguna ocasión que era la de la casa que los vaqueiros dejaban al subir a las alzadas de verano; otros afirman que la tal llave debe ser necesariamente de hórreo. Todo ello son exageraciones, simplemente debe ser una llave grande y sólida, de las que antes se usaban en cualquier cerradura de puerta.

Como decíamos, la mano derecha abraza el cilindro de la llave con todos los dedos, salvo con el índice, que queda estirado sobre la llave coincidiendo aproximadamente la uña sobre el comienzo del ojo de ésta. Esta parte es precisamente la que se "frota" sobre el filo del rabo de la sartén, produciendo un rumor peculiar y agradable.

Esta y no otra es la forma tradicional de tocar la sartén entre los vaqueiros de Alzada. A veces se han desfigurado los sonidos colocando en el borde del mango unas estrías que producen un sonido más fuerte y más desagradable.

En lo material, la "payetsa", es una sartén corriente de hierro "como las de antes", de unos veinticinco centímetros de diámetro, provista de un largo mango. La llave es también de hierro.

Para conseguir los ritmos rápidos de seis por ocho, muy comunes entre los vaqueiros, las mujeres pasan la llave sobre el filo del mango de la sartén siempre hacia arriba, sin levantar en ningún momento la llave de la "payetsa", produciendo un sonido que como ellas dicen debe ser: "Táctan-Tácatan...". Como ya he indicado, la sartén actúa como roncón del pandero, por ello en ningún momento paran las vaqueiras de frotar la llave, ni aun en los compases de tres por cuatro, en los que producen ruidos especiales volteando la llave para no cesar en su música.

Del cancionero vaqueiro apuntamos esta copla, en la que se recoge una alusión al uso de la "payetsa":

Toca fuerti, toca fuerti
el rau de la payetsa
para que salga a beitsare
la de la saya mariecha (amarilla).

EL PANDERO REDONDO. EL "PANDEIRU"

De entre los instrumentos usados por el. pueblo vaqueiro, es el pandero redondo el más usado y conocido. Compartido con el resto de las gentes asturianas y las del norte español, el pandero acompaña con la sartén lo más "antiguo" que se baila en las brañas vaqueiras (14).

El pandero redondo usado por los vaqueiros es en su materialidad un gran aro de madera (aproximadamente de unos 40 ó 50 centímetros de diámetro), muy frecuentemente de castaño. Este listón de madera tiene normalmente unos 10 ó 12 centímetros de ancho, presentando una escotadura en el borde para facilitar el agarre con la mano izquierda; la madera se doblaba formando el arco por medio de un complicado procedimiento a base de calentar la madera en calderas de agua hirviendo. Después se horadaba de trecho en trecho con pequeñas cavidades en forma de rectángulos que albergarían las sonajas, sonajas que se encargaban al herrero y eran grandes, lisas y muy abultadas.

La piel se colocaba -tras un largo proceso de curado a base de baños de cal- sobre el arco y con unas tenazas se estiraba, protegiéndola con un paño a fin de que la tenaza no mordiera el pellejo, y claveteada con pequeñas puntas. Finalizada esta labor, un listoncillo rodeaba el aro aprisionando la piel entre éste y el arco. Los rebordes del pellejo que sobresalían bajo este listoncillo se recosían "a repulgo" con un bramante a fin de que no se escaparan.

La fabricación de un pandero aprovechaba con frecuencia utensilios de forma o apariencia semejante a éste. Las "piñeras" o cedazos de cerner la harina ofrecían un aro idóneo para su fabricación; las sonajas podían proceder de latas o botes del uso corriente, simplemente recortando sus paredes en la forma deseada: círculos o polígonos, que igual da.

Como es natural, no se mataba una oveja o una cabra a tal menester, más bien se aprovechaba la de un animal muerto de enfermedad o sacrificado para algún regocijo familiar. La piel más usada por los vaqueiros para sus panderos era la misma que usaban en otros lugares de la geografía española: cabra y oveja; si bien a veces se usaba para panderos de pequeño tamaño, más bien panderetas, la piel de estos animales, pero sacados del seno materno antes de venir al mundo; es lo que en Palencia llaman: "...del pellejo de un nonato".

Cantan los vaqueiros coplas con parangón en casi todos los lugares donde se toca la pandereta o el pandero y que aluden a este hecho:

Esti pandeiru que tocu
ya de picheyu d'uvecha
ayer birraba nu monte
guey toca que ritumbiecha.

Otras dicen:

Esti pandeiru que tocu
en el mediu tie n'un ramu
con un letreru que dice
¡Vivan los que tan bailandu!

Sin duda alguna el baile más conocido de los que poseen los vaqueiros es el llamado "Baile del pandero" y ello es debido, seguramente a la descripción que Torner hizo de él en su obra sobre la Lírica Popular Asturiana (15). Pero son muchos los bailes que los vaqueiros acompañaban, además de con el pandero cuadrado, sartén y castañuelas, con el "pandeiru" redondo: los que ya hemos apuntado como "bailes antiguos" de la braña y otros a los que no hemos hecho alusión, como el "cariao", del que diremos algunas palabras, por ser de las más representativas danzas vaqueiras.

Para ejecutar el baile se colocan en círculo los bailadores, alternándose las personas de distinto sexo. En la primera parte del baile los danzantes avanzan marcando fuertemente el paso pero caminando, mientras el pandero suena de manera moderada; al comenzar a cantar, los hombres se vuelven hacia la mujer que caminaba detrás de ellos y, tras ejecutar algún paso de jota con ella, giran hacia delante para repetir la operación con la que iba ante ellos. De esta forma el círculo se va seccionando en diferentes parejas y como los bailadores avanzan a la par de la música, el círculo va girando en dirección contraria a las agujas del reloj. Al terminar la copla, los bailadores vuelven a la postura inicial y comienzan a caminar, marcando fuertemente el paso, en espera de que una nueva copla les dé la señal para comenzar el "careo" que da nombre al baile.

EL PANDERO CUADRADO

Ya Acevedo y Huelves (16), que tan parco fue en sus descripciones sobre los instrumentos vaqueiros, hizo una excepción con este instrumento, del que nos dejó la siguiente cita: "...Está formado este pandero de un bastidor cuadrado, hecho con listones de madera de dos pulgadas de ancho, cubierto con una piel de cabra, produciéndose en él sonidos parecidos a los del tambor destemplado".

Es opinión común que el pandero cuadrado, forrado de piel por ambos lados, está extinguido en la braña desde antiguo, por ello algunos autores sitúan las brañas centrales astur-leonesas como lugares de reserva o de pervivencia de este instrumento.

Este pandero cuadrado parece llevaba en su interior unas tripas de animal que lo cruzaban para mantenerlo tenso y conseguir así un sonido más nítido (17). Las vaqueiras se colocaban el pandero apoyado en la cintura y con ambas manos batían el parche, cantando a la vez cantares y romances para animar a los que bailaban.

El pandero cuadrado vaqueiro, así como el asturiano, se diferencian del usado en Galicia en que éste presenta a la vista el bastidor de madera de modo que los parches de piel son dos piezas diferentes, además el pandero cuadrado gallego esconde en su interior unos cascabeles que suenan en "las pandeiradas" como contrapunto agudo al ronco palmoteo de las manos sobre la piel.

El pandero usado en Asturias, y también el vaqueiro, está totalmente recubierto de piel en su exterior y es normal que una misma piel recubra las dos caras del instrumento; esta piel da la vuelta al bastidor de madera envolviéndolo, y se remata en tres de las aristas por medio de costuras que a veces se realizan con tripa y a veces con bramante.

LAS CASTAÑUELAS. LOS "CROTALOS"

Este instrumento de percusión tan primitivo es especialmente popular en España y al igual que muchas de nuestras tradiciones y usos, en el sur de Italia. Las castañuelas son dos piezas cóncavas en su interior, cuyo material varía según la zona, siendo las más frecuentes las de madera y mucho menos las de hueso. En general, su forma recuerda la de dos conchas de mar.

En la mitad del sur de España, la castañuela se agarra al dedo pulgar de la mano por medio de un cordel que lo aprisiona por dos lugares mientras el resto de los dedos van sueltos y golpean sucesiva y rítmicamente la superficie convexa de la castañuela. Así sujetas producen un sonido indeterminado y seco indispensable para la ejecución de muchas danzas manchegas, andaluzas o napolitanas.

Son los "palillos" andaluces, fabricados industrialmente en maderas finas como el granadillo o el palosanto.

La mitad norte de nuestro país, también conoce y utiliza la castañuela, aunque de forma muy diferente. Las músicas del sur, nacidas generalmente de instrumentos de cuerda, requieren de un acompañamiento sutil y adornado que los bailadores llevan a cabo sirviéndose de estas pequeñas castañuelas. El Norte es otra cosa; a veces, las castañuelas son el único acompañamiento de que disponen los danzantes, todo lo más el pandero o el tambor para acompañar el baile. Ello requiere de instrumentos que marquen el ritmo de manera contundente, fuerte.

Las castañuelas vaqueiras, los "crótalos", no son demasiado diferentes a las usadas en provincias como León, Zamora o Salamanca; allí también son grandes y toscas las castañuelas que durante siglos han fabricado los pastores para acompañar la danza.

El Museo del Pueblo Español de Madrid (18), guarda entre sus colecciones estupendos ejemplos de este fenómeno; muchas castañuelas que formaron parte de la colección del famoso Padre Morán, demuestran con su gran tamaño y fina labor manual las concomitancias a las que antes aludíamos.

Ya hemos hablado de la forma en que las gentes del Sur toman las castañuelas para hacerlas sonar, pero el gran tamaño de éstas en el Norte, no permite tomarlas de la misma manera, por ello los bailadores vaqueiros pasan todos los dedos de la mano, salvo el pulgar, por los cordeles que unen las dos partes de una castañuela; según el tamaño de los crótalos se pasan dos, tres o más dedos a través de las ligaduras.

Esta especial forma de coger los "crótalos" impide, cuando éstos son de gran tamaño, realizar repiqueteos al estilo de la zona Sur, pero como la misión de estas grandes castañuelas es marcar el ritmo, las más de las veces los bailadores se limitan a realizar un constante suceder de golpes secos.

En toda la zona asturiana, el uso de las castañuelas es frecuentísimo, raros son los ejemplos de danzas que no las usan para acompañarse; en algunos lugares son hombres y mujeres quienes las tañen, en otras zonas sólo las mujeres; curioso fenómeno éste, opuesto a la costumbre de otras zonas donde las castañuelas son privilegio masculino (por ejemplo en muchas zonas de Zamora). En este último caso, los hombres marcan el ritmo del baile triscando los dedos para acompañar la música.

Fuera del ámbito vaqueiro las castañuelas son llamadas también "terreñuelas" y "pitos", según las zonas de la provincia.

Las castañuelas y los "crótalos" eran normalmente fabricados por pastores que llenaban el ocio de su labor realizando primorosos trabajos en madera a punta de navaja; otras veces los encargados de su fabricación eran los "madreñeros", que labraban la mayoría de los trabajos en madera necesarios en la aldea.

La característica más sobresaliente de las castañuelas es, sin duda, la decoración que recubre casi por completo sus paredes, sirviendo de campo libre a la imaginación y habilidad de los artesanos; normalmente son formas vegetales o estilizaciones de la naturaleza convertida en diseños geométricos.

Ejecutadas normalmente en maderas de gran dureza ("boje" o boj, "teixo" o tejo, etc.), tu tamaño variaba notablemente según las zonas; parece que las usadas en las brañas del interior eran de mayor tamaño, llegando a tener unos 20 centímetros de diámetro, mientras en las del litoral su tamaño era de unos cinco centímetros. Lo que parece común a todas las brañas es el mayor tamaño y decoración de las usadas por las mujeres:

Avivai les castañueles
moces del baile primeru
avivai les castañueles
que yo avivare el pandeiru.

No podíamos cerrar este capítulo dedicado a los instrumentos vaqueiros y, en general, a la música en las brañas sin hablar de un fenómeno común, como muchos de los que hemos venido señalando, al resto de Asturias y a la zona Norte en general: el relincho, ijujú, rijijido o como quiera llamársele (en la zona gallega recibe el nombre de arturuxo).

Era usual en casi toda Castilla y zona Norte de España hacer el relinchido al final de los bailes; son gritos enlazados o indefinibles al modo de una risa, siempre en tonos muy elevados, que va descendiendo gradualmente a manera de una cascada.

Por su forma y por el nombre que recibe, recuerda el relincho de los caballos; parece que antiguamente, al finalizar el baile se quedaba la pareja unos instantes en su lugar hasta que el cantor no efectuaba el relincho.

Muchas teorías se han formulado alrededor de este hecho, desde las que le hacen provenir del mundo celta, pasando por los que aseguran un significado fálico al hecho (19).

____________
(1) KRUGER, Fritz: "Las Brañas. Contribución a la historia de las construcciones circulares en la zona asturgalaicoportuguesa", Boletín del I.D.E.A., diciembre 1949, pág. 74, Oviedo.

(2) BARAGAÑO, Ramón: Los vaqueiros de Alzada. Sobre el origen de los vaqueiros y las diferentes teorías relacionadas con este hecho. Colección Popular Asturiana nº 23, 151 págs, primera ed. 1977, segunda ed. 1981, Gijón.

(3) Con el nombre de xaldos y marnuero, denominaban los vaqueiros a las gentes que no pertenecían a su clan. Cuando estas gentes se dedicaban a la pesca, eran conocidos también como sardineiros.

(4) La traducción sería más o menos así: "lo que venga de los marnuetos / y lo que venga de los xaldos / hacia la braña del vaqueiro / mi parte se la doy al diablo". Es muy frecuente en canciones, romances o fórmulas mágicas sustituir la palabra diablo por alguna parecida, pues se consideraba su sola pronunciación como de mal agüero.

(5) En efecto, desde 1925 se constituyó en la braña luarquesa de Aristébano un grupo de bailes vaqueiros, dirigido por Rogelia Gallo, quien llevó a toda España e incluso al extranjero las danzas de la braña. Elle fue quien compuso la "vaqueirada" uniendo los bailes en la manera a como muchos grupos los bailan ahora.

(6) El "arrobau" es un curioso baile que recibe su nombre de la suerte que corre uno de sus participantes. Se disponen los bailadores en círculo alternando mozos y mozas (de éstas una menos, pues un mozo debe quedar de non), queda un mozo sin bailar en el centro y así comienzan a cantar:
"Arroyo claro / fuente serena / quién te lava el pañuelo / saber quisiera / una lo lava / otra lo tiende / y otra lo tira rosas / y otra claveles / ¡cada uno con la suya!". A la señal de este último verso, los danzantes cambian de pareja y uno se queda sin ella; a éste se le llama ladrón, de ahí el nombre del baile: "el arrobau". Como el lector habrá notado ya, la letra de este baile es la misma que acompaña el juego infantil del corro en muchos lugares de Castilla; ello es prueba del uso, muy frecuente, entre los vaqueiros de canciones y letrillas importadas, quizá por los arrieros, ,para diferenciarse del resto de las gentes no vaqueiras. Otra prueba de este hecho es el fenómeno de las poquísimas canciones en bable que cuenta el repertorio vaqueiro.

(7) A este respecto hay que señalar la labor que desde hace unos años están realizando la Universidad de Oviedo a través de la Cátedra "Jovellanos" de Gijón, y más concretamente, el grupo de divulgación de los coros y danzas de "La Abadía" de Gijón.

(8) Es muy conocida la siguiente relación que los vaqueiros rezaban contra la mordedura de culebra:
Entre la serpiente maldita / y la cervatina de Dios / hicieron un apueste / la primera que se vistía / y la primera que se calzaba / la primera que subía allí arriba / y su cornapina tocaba. / La cervatina de Dios / como era bendita / fue la primera que se vistió y se calzó / y la primera que subió allá arriba / y su cornapina tocó / la serpiente / como era maldita / se metió por debajo / de bonco-carronco / fue a salir a debajo de raíz / de fresno feliz. / ¡Séquele la boca / como seca la estopa! / ¡Séquele el corazón / como seca el carbón! / ¡Séquele la babaya / como seca la paya!".

MENENDEZ GARCIA, Manuel: "Notas folklóricas del Cuarto de los Valles. Boletín del I.D.E.A., año VIII, nº XXIII, Oviedo, 1953.

Otra versión dice: "La culebra maldita y la cervatina bendita / hicieron una apuesta a cual primero se vestía / a cual primero se calzaba / a cual primero a aquel lindo cueto llegaba / y la bocina tocaba / La cervatina como era bendita / primero se vistió, primero se calzó / primero a aquel lindo cueto llegó / y la su bocina tocó. / La culebra maldita / por debajo del tronco barrancó / raíz del fresno infeliz. / Como secó la estopa le seque la boca / como secó la pacha le seque la babacha / como secó el carbón le seque el corazón".

Véase URIA RIU, Juan: Los vaqueiros de Alzada. Biblioteca Popular Asturiana, cap. VII, págs. 131-132.

(9) CEA GUTIIERREZ, Antonio: "Instrumentos musicales en la Sierra de Francia (Salamanca)". Revista de Dialectología y Tradiciones Populares del C.S.I.C., tomo XXXIV, año 1978, págs. 169-232.

(10) BARAGAÑO, Ramón, op. cit., pág. 108.

(11) Informante: Valentín Riesco Calzón, 60 años, natural de Valcárcel, la Riera, Pola de Somiedo (Somiedo). Recopilado el 1 de junio de 1983.

Para una visión general del habla en tierras de León / Asturias, véase: GALMES DE FUENTES, Alvaro: Trabajos sobre el dominio Románico Leonés. Editorial Gredos, Madrid, 1960.

(12) Sobre el tema de la mujer como tañedora del pandero, véase: FRAILE GIL, José Manuel: "Notas sobre la pandereta". Revista de Folklore. Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular, nº 28, págs. 123-130, Valladolid, 1983.

(13) CAPMANY, Aurelio. Autor del capítulo dedicado a las danzas dentro de la obra: Folklore y Costumbres de España. Director: F. Carreras y Candi. Casa Editorial: Alberto Martín, Barcelona, 1934, tomo II, cap. VII.

(14) FRAILE GIL, José Manuel. Sobre el baile del pandero vaqueiro, véase; op. cit., pág. 129.

(15) MARTINEZ TORNER, Eduardo; Cancionero Popular de la Lírica Asturiana. Establecimiento Tipográfico Nieto y Compañía, Madrid, 1920, 278 págs.

(16) ACEVEDO HUELVE, Bernardo; Los vaqueiros de Alzada en Asturias. Primera edición, Oviedo 1893. Segunda edición (bastante aumentada), Oviedo 1915. Capítulo dedicado a "Regocijos".

(17) Igual sucedía con el pandero cuadrado maragato y con el curioso pandero cuadrado que usan en Peñaparda (Salamanca).

(18) Desgraciadamente el Museo se halla hoy en un estado de abandono por parte de las autoridades, francamente lastimoso. Sus colecciones son verdaderamente increíbles. Agradezco aquí la cooperación que me prestaron las personas que están a su cargo para la confección de este trabajo.

(19) Quiero expresar mi agradecimiento a Enrique Almendros por sus dibujos, sin los cuales muchas partes de este artículo hubieran resultado inconclusas.

BIBLIOGRAFIA

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