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ENCARNACIONES DEL PUEBLO

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 2008 en la Revista de Folklore número 327.

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Si pensamos con acierto que la antropología y el folklore de las más diversas civilizaciones se entroncan con ese arte de la comunicación que surge del pueblo, éste tiene gran importancia en las expresiones musicales, tanto en las espontáneas que van forjando una suma que los investigadores recogen y amplían, como en las que se desarrollan desde fórmulas culturales también plurales y variadas. La representación del pueblo en el teatro parte del coro, de la posibilidad de cantar en pleno o por partes. En las obras en prosa es muy difícil esta personificación global e incluso en algunos textos de Shakespeare (“Julio Cesar” “Coriolano”) aparece excesivamente diluida. Por ello, el musical, la zarzuela o la ópera constituyen los vehículos idóneos para mostrar al pueblo en sus vivencias múltiples, ligadas a lo político, a lo social y a lo humanístico.

La coincidencia de cuatro espectáculos operísticos “Boris Godunov” de Mussorgsky, “Leonora” de Beethoven y “La violación de Lucrecia” de Britten en el Teatro Real de Madrid y “Porgy and Bess” de Gershwin en el Calderón de Valladolid, en los que el coro, representante del pueblo, tiene una gran y diversa entidad, originan el comentario. Cuatro formas de entender su posición desde presupuestos de conflicto con diferentes poderes fácticos y la difícil o casi imposible posibilidad e superarlos.

I.- EL DESDICHADO PUEBLO RUSO

En “Boris” Godunov” la imponente obra de Mussorgsky, el pueblo es protagonista a la vez activo y pasivo, en todo caso manipulado, como se pudo comprobar en el original, minimalista y discutido montaje de Klaus Michel Gruber en Madrid. Su virtud máxima fue dejar a la música el protagonismo esencial, ayudado por unos espacios muy bien pensados (reducidos o abiertos según las circunstancias del drama) una luz muy pertinente, una gran interpretación de los actores cantantes y del coro, movido con imaginación y unos objetos simbólicos, propios de la estética de Eduardo Arroyo. Fuera de todo concepto de espectacularidad Popmpier, este montaje tan aparentemente sencillo como esencialista, pone al descubierto los conflictos de un mundo corrupto, tal vez no muy exacto históricamente, en el que conviven un zar que ha llegado al poder mandando asesinar a un niño, el zarevich legitimo, un príncipe boyardo ubicuo y traidor, unos monjes borrachos y pedigüeños, un monje sabio y un tanto fanático, Pimen, y un muchacho ambicioso que suplanta al chico asesinado y se apresta a la toma del poder.

En la versión original presentada, que prescinde del acto polaco, el tono es más áspero, más duro que en la adaptación de Rimsky. La emoción deja paso a una objetividad más radical que López Cobos entendió perfectamente. Salvo los hijos de Boris, no existen personajes positivos que despierten la empatía aunque los dos solos magistrales de Boris (la locura y la muerte) puedan forzar cierta identificación con la figura del zar, por cierto casi una hermanita de la caridad comparado con algunos de los siniestros lideres del Siglo XX y XXI.

¿Y el pueblo? “Boris Godunov” es ópera muy exigente para el coro, que tiene una participación muy importante, más en su presencia en la escena que en su capacidad para conducir la situación. Al final el Inocente, ese tonto sabio, personaje popular en todas las civilizaciones, se lamenta por esas gentes, condenadas a sufrir al poder, con hambre y falta de libertad. Puschkin y Mussorgsky eran premonitorios. Zares, comunismo, actualidad no han libertado todavía al maravilloso pueblo ruso.

En esta ópera, el poder necesita el refrendo popular y no duda en ejercer la violencia (primera escena cuando se le “invita” a proclamar Zar a Boris) o se le manipula para todo lo contrario en apoyo del falso Dimitri. La última escena de la ópera es significativa, con el pretendiente montado en un caballo de juguete y el pueblo (vestido no convencionalmente ni en época fijada, pero desde la pobreza y la situación de marginación) cree encontrar a Dimitri como su salvador, lo que irónicamente desvirtúa el loco lúcido poniendo así fin a un drama individual y colectivo a la vez, lleno de sonido y furia como se autodefine el Macbeth shakesperiano.

Frente al coro y por encima de ese pueblo necesario para justificar un Gobierno, supersticioso y tradicional, están los personajes. Boris en primer lugar, interpretado con total solvencia y lleno de matices por Samuel Ramey, que en sus dos escenas muestra su capacidad como actor y cantante, quizás no en el momento de plenitud de la voz, pero difícilmente superable en el conjunto. El resto del reparto funciona con homogeneidad y si la emoción puede ser limitada, se debe a esa visión entomológica de la grandiosa partitura, que en esa versión original y en aquellos tiempos revolucionaria, no deja pábulo a otra cosa que no sea la constatación de un mundo en crisis sujeto a la corrupción de los poderosos y sustentado por la conformidad de un pueblo manipulado.

LA NEGRITUD SOJUZGADA

El pueblo en la ópera de Gershwin “Porgy and Bess” es, no sólo testigo del drama personal de unos cuantos habitantes de Cafstish Row, un barrio negro de Charleston (Carolina del Sur) sino también parte integrante de la acción. Su presencia en escena, desde el inicio al final, es constante y fija además los comportamientos colectivos e individuales. Es una comunidad religiosa, conservadora, un tanto supersticiosa, capaz de lo bueno y también, en menor medida, del rechazo a quien no está en su línea, muy justamente en lo que se refiere a Sporting Life, traficante de drogas y menos respecto a Bess cuando está sola y desamparada. Es Porgy, el inválido quien la acoge y está a punto de hacerla cambiar para siempre, pero el polvo blanco puede llegar a ser una tentación demasiado fuerte.

El pueblo de Caftish Row se encuentra sojuzgado. Son negros, forman un ghetto en la Comunidad blanca, son conscientes de ello, temen a la policía, no se plantean romper esta situación, los remedios para la injusticia son la oración y el lamento. Por ello “Porgy and Bess” es una ópera de la otredad. Frente a los blancos, la comunidad negra esta en inferioridad y lo reconoce explícitamente. Sus conflictos personales son similares pero en lo colectivo la situación es muy diferente. Un idealismo naif marca la figura de Porgy, generoso y amable aunque pueda llegar a matar. El final de la ópera con su marcha a una imposible búsqueda de Bess en la New York lejana, es signo igualmente de una cierta visión de la realidad basada en la confianza en el Señor que permitirá el encuentro soñado. Nada que ver con lo que inevitablemente tiene que suceder.

La partitura de Gershwin es bellísima, tanto en los números corales, todos emocionantes y sentidos, como en las escenas de conflicto o en los estupendos solos (a partir del “Summertime” inicial, que luego se repite dramáticamente y que crea la atmósfera) tiempo de verano que adormece y también excita las pasiones. Reflejo de un mundo sometido, que tenía entonces prohibido cualquier cauce de integración. La presencia del coro–pueblo así lo atestigua, sin que su actitud cambie en el desarrollo de la historia. Es muy difícil romper en la puesta en escena de “Porgy and Bess”. El ambiente realista de la ópera, casi documental en un sentido preciso, se impone a todo montaje alternativo. La representación de Valladolid, del New York Harlem Teatro fue digna en lo escénico y lo musical. Escenografía adecuada y sencilla capaz de transformarse en poquísimo tiempo, prestación suficiente de la Orquesta Sinfónica de Navarra, coro idiomático y solistas que vencen sus difíciles partes. La ópera de Gershwin no es un simple musical, resulta exigente para las voces y obliga a quienes la interpretan a tener una buena condición de actores. Así ocurrió en la representación del Teatro Calderón.

Quedó sobre todo esa visión del pueblo y su sometimiento. Ni siquiera como en el caso de “Boris Godunov” influye en las intrigas del poder. Tampoco es manipulado por éste. No le hace falta. Su ingenua piedad le hace vivir. Pasarán muchas cosas después y en este año 2007 las circunstancias son muy diferentes aunque los brotes de racismo permanezcan como chancros en sociedades de todo tipo. “Porgy and Bess” precisamente por su aspecto conformista, se presta a una reflexión profunda. Un pueblo sometido encuentra su pequeña parcela de libertad en el canto, en ese folklore tan propio –el espiritual – que un compositor blanco recoge con respeto y admiración. El talento de Gershwin le hace ser un perfecto transmisor de esas raíces musicales que permanecen como testimonios imborrables de un tiempo pasado.

III.- LA UTOPÍA DE LA LIBERTAD

El 13 de octubre de 2007 se estrena en España, en versión de concierto “Leonore”. Es antecesora de “Fidelio” con idéntico argumento y muchas partes musicales de ésta. El relativo fracaso de su estreno en 1805 impulsó a Beethoven a modificarla en 1814. Últimamente se ha visto realzada esta primera versión que tiene grandes bellezas, como se puso de manifiesto en el concierto del Teatro Real. Prestación desigual de la Orquesta Nacional con algunas cosas muy buenas, muy bien el coro nacional. Batuta experta y dinámica de Ivon Bolton, insuficiencia de la soprano Emma Vetter, con voz interesante aunque limitada y escasa fuerza dramática, y buenas prestaciones del resto (Stephen Gould, Laurent Naouri, Isabel Moran…).

Interesantísima es la intervención de lo coros. Después del emotivo coro de prisioneros que salen al aire libre un breve rato, testimonio de los injustamente oprimidos por la tiranía y uno breve de los sicarios de Don Pizarro, el hermosísimo final (que se repetirá en “Fidelio” y en cierta forma en el último tiempo de la “Novena Sinfonía”) muestra al pueblo celebrando la libertad, el triunfo de la justicia y del amor conyugal. Es, como si dijéramos la plasmación de la utopía que el Genio de Bonn supo transmitir como nadie. Exaltación de lo más noble del ser humano, de todos los hombres que celebran la liberación de la opresión, la solidaridad, el amor de la pareja. El pueblo es aquí más activo, aunque sea la presencia de Don Fernando la que a última hora le haga salir de su pasividad y le impulse a este acto a favor de lo noble y solidario.

¿Quedan así las cosas? La Novena Sinfonía fue la obra musical que significó la unión de las dos Alemanias. ¿Qué ha ocurrido desde entonces? El pueblo en la ópera, sometido, manipulado pero también susceptible de un camino diferente. La música no evitó la monstruosidad del nazismo ni del GULAG, pero también puede resultar en todos sus numerosos caminos, un signo de esperanza.

En todos los pueblos de este país, de todos los países, lo que surge del alma de las gentes, lo que luego puede ser transfigurado por la cultura musical, es algo autentico que permanece como un reducto contra la superficialidad, la prostitución cultural. Las operas que han coincidido curiosamente en unas breves fechas nos lo atestiguan sin ninguna clase de duda.

IV.- EL PUEBLO ANTE LAS ACCIONES HUMANAS

En la tragedia griega, el pueblo se convierte en coro. No puede influir en las pasiones de hombres y dioses, pero las contempla, las comenta y las juzga. Una extraordinaria ópera de cámara, 14 músicos, 8 cantantes, titulada “La violación de Lucrecia” presentada en el Teatro Real, con magnífica puesta en escena de Danielle Abbado y una no menos estupenda versión musical de director, profesores e interpretes nos muestra la visión de este pueblo–coro, aquí representado exclusivamente por un tenor y una soprano.

Tampoco el pueblo–coro puede intervenir activamente, su postura es pasiva. Contempla, incluso anuncia los hechos, juzga, saca conclusiones pero no puede impedirlos. Suceden así y la reflexión crítica que se realiza por él, en los compases finales del la ópera es subjetiva, responde mejor a las convicciones propias de Britten y su libretista que a las generales. Resulta curiosa esta opción cristiana en una obra que toma influencias no sólo de André Obey, sino también del teatro griego, de Shakespeare y del propio Bertolt Becht, como se demostró en el Teatro Real.

Pueblo en sentido amplio, y también en los griegos y en “La violación de Lucrecia” en una visión refinada, como si correspondiera a los sabios de la polis. En todo caso representante del colectivo que surge por claras razones musicales, de forma mucho más numerosa en el teatro lírico que en el de prosa.

Cuando una representación como la presenciada funciona desde lo global tanto en la puesta en escena con proyecciones fílmicas, desde lo abstracto hasta lo concreto, una escenografía múltiple y esencialista y una utilización del espacio y la luz magistrales, como en lo musical, magnífico el director Paul Goodwin y los catorce profesores, como los ocho cantantes intérpretes, la verdad se impone y la emoción surge de ella.

El pueblo, pues, este pueblo universal que nace del folklore de cada etnia, de cada país, tiene también una vida en este espectáculo, la ópera, que se lo apropia a través de la música, las voces y el drama. La interrelación entre lo popular y lo transformado sigue siendo una constante esencial en el mundo social y cultural.