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ANOTACIONES HISTÓRICA SOBRE EL BOMBO

VARELA DE VEGA, Juan Bautista

Publicado en el año 1984 en la Revista de Folklore número 37.

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I. INTRODUCCIÓN .

El bombo es un instrumento membranófono del grupo de los tambores y subgrupo de tambores cilíndricos, y el mayor de ellos.

Generalmente en los tipos populares, rústicos, el bombo está constituido por un cilindro hueco de madera, más bien chato, parcheado por ambas bases. Es percutido con un mazo, formado de un vástago de madera forrado en uno de sus extremos por un almohadillado recubierto de cuero. En algunos países, por ejemplo en los anglosajones, se usan dos mazos o mazas, una para cada parche.

A este mazo se le designa en inglés con la expresión "thick knobbed stick" y, en francés, con la palabra "mailloche".

Para percutirlo, se suspende de tal forma que los parches miren hacia los lados del ejecutante.

Los tipos modernos de bombo se construyen con el cilindro o caja de metal y los parches se sujetan a la misma mediante aros asimismo metálicos. El tensado se realiza por el sistema de llaves, como en la caja clara o en el redoblante, en vez de los cordajes tensores o tirantes, que subsisten en los tipos rústicos.

El bombo carece de bordones, lo que hace su sonido muy grave y ronco, áspero.

Hoy en día sigue utilizándose mucho tanto en la música popular como en las orquestas sinfónicas, orquestas de jazz y de baile.

II. SINONIMIA.

Español.-"Bombo".

Francés.-"Grand tambour", "Grande caisse", "Grosse caisse".

Inglés.-"Bass drum", "Gong drum", "Long drum".

Alemán.-"Grose trommel", "Pauke".

Italiano.-"Catuba", "Grancassa", "Grande tamburo".

Portugués. -"Bombo", "Bumbo" (Brasil), "Caixa grande" (Brasil), "Caxambú" (Brasil) "Tambor grande", "Zabumba".

III. ANTECEDENTES y USOS.

Resulta casi imposible precisar cuándo el bombo aparece en Occidente. Curt Sachs dice que en 1505 el pintor italiano Carpaccio fue el que representó el bombo por vez primera en una banda turca, y que desde la conquista de Constantinopla por los turcos, en 1453, hasta principios del siglo XVIII, Europa oriental estuvo en contacto continuo con los ejércitos turcos y los soldados occidentales con la estridente música de aquéllos, a través de oboes, triángulos, címbalos y estruendosos tambores. Curt Sachs añade que hacia 1700, cuando el poder militar del Imperio turco había sido vencido, los ejércitos europeos victoriosos comenzaron a imitar a las bandas de música otomanas, siendo, al parecer, los polacos los primeros en adoptar la música turca o música de los "jenízaros" o guardia del sultán. .

Termina diciendo Sachs: "Siguiendo este ejemplo, el elector de Sajonia Augusto el Fuerte, que también fue rey de Polonia, organizó una banda sajona con cuatro cimbalistas. Los austríacos tuvieron sus primeros "jenízaros" en 1741, y los demás países los siguieron. En sentido estricto, los europeos llamaban música turca a una combinación de bombo, címbalos y triángulo, como por ejemplo en la Sinfonía Militar de Joseph Haydn (1794). En las bandas se incluía también un cimbalero. "La introducción de los instrumentos turcos fue acompañada por la predilección por temas turcos en las artes occidentales. Se pueden encontrar ejemplos de esta moda en los argumentos de numerosas óperas cómicas, tales como el "Cadi dupé" (1761) y "La recontre imprévue" (1764) de Gluck, el "Seraglio" (1781) de Mozart y la "Caravene du Caire" (1783) de Grétry. .

Hasta principios del siglo XIX el bombo recibe la denominación de "tambor turco".

Percy A. Scholes afirma que Gluck empleó , tanto el bombo (en ese período llamado ocasionalmente "tambor turco") como los platillos, en su "Peregrinos de la Meca" (1764); de modo que se equivoca Berlioz cuando atribuye a Spontini ("La Vestal", de 1807, y "Hernán Cortés", de 1809) la introducción orquestal del bombo, aunque quizá se debiera al ejemplo de Spontini la popularización del instrumento en la orquesta. .

Según este mismo musicólogo, modernamente, volvió a ponerse en uso uno de los antiguos accesorios que se empleaban con el bombo. En efecto, éste se tocaba en la antigüedad en ambos parches a la vez, empleándose para uno de ellos un mazo corriente, y para el otro (sobre el cual se tocaban habitualmente los golpes no acentuados) un manojo de ramillas de abedul.

En 1849, Liszt fue posiblemente el que inició los redobles de bombo, que se hicieron luego muy comunes.

Más tarde, Richard Strauss y Gustav Mahler recomiendan el uso de la escobilla parecida a la antigua ramilla de abedul.

En 1857 se presentó en el Crystal Palace de Londres, con motivo del "Haendel Festival", un bombo gigante, conocido como "Bombo de Distin" (el nombre de su inventor, Henry Distin). Reunía las siguientes características: algo más de 2 metros de diámetro; el aro con 30 piezas de sostén machihembradas y el parche de 7 milímetros de espesor y realizado con la piel de un búfalo de gran tamaño, reducida a aquel espesor por procedimientos mecánicos.

En España, el bombo se ha utilizado mucho, y se sigue utilizando, en los grupos musicales folklóricos y en todas las regiones. Allí donde se daba un baile popular o se celebraba alguna festividad aparecía el bombo, junto a otros instrumentos populares. En algunas regiones, recorría las calles en celebraciones muy señaladas, como en Canarias, en la noche de Navidad, junto a guitarras, bandurrias, triángulo y castañuelas. En Galicia forma un inseparable trío junto a la gaita y la caja.

Nuestro teatro clásico lo usaba para lo que modernamente se suele llamar "efectos especiales".

Concretamente, en el teatro calderoniano, cuya organografía musical fue estudiada magistralmente por Querol Gavaldá, el bombo intervenía como principalísimo instrumento para la reproducción musical de truenos, tempestades y terremotos.

Nos dice el ilustre musicólogo catalán (2) que en el teatro de Calderón que, entre los muchos calificativos, puede recibir el de "teatro cósmico", tienen gran importancia los truenos, relámpagos y terremotos.

Hay dos textos de Calderón -continúa diciendo Querol- que lo expresan muy claramente. Así, en la jornada II de "El monstruo de los jardines", Lidia, extrañada de cómo la música puede imitar tan perfectamente los truenos, exclama:

¿Cómo, sin que se rasguen pardos senos,
se oyen puestos en música los truenos?

Y en "Leónido y Marfisa", se lee esta acotación: "Habiendo Megara cantado estos versos, se oscureció impensadamente el teatro, cuya novedad creció a susto con el ruido de los truenos que se siguió, "imitados tan al natural", que parecía se desplomaba no sólo aquella material arquitectura, sino toda la máquina celeste".

En "El jardín de Falerina": "sonando ruido de terremotos, truenos y relámpagos".

En "La Cura y la Enfermedad" -añade Querol-, ¡en una sola página hay siete terremotos! Como es obvio imaginar -termina-, los truenos y terremotos se harían a base de redobles de cajas, tambores, atabales .y sobre todo del "gran tambor" que así .y con razón llaman los italianos al bombo. El gran tambor sería por antonomasia la "caja de los truenos", si bien contribuirían a tal efecto instrumentos como el clarín bajo, que alguna vez va asociado con las cajas roncas, trémolos y escalas rápidas de toda clase de pífanos, clarines, chirimías y arpas (para la lluvia), en una palabra, de todo el instrumental de la compañía.

En Iberoamérica el bombo se encuentra muy extendido, desde los tipos más primitivos hasta loS modelos más modernos.

En Argentina el bombo se construye comúnmente con un tronco de árbol ahuecado y puede llevar uno o dos parches, para los que se emplea cuero curtido de guanaco (mamífero camélido, parecido a la llama), de pelo largo, muy extendido en Sudamérica), animal muy apreciado y cuya caza ha dado lugar a una adivinanza, que dice:

En un campo verdeguín
está un potro potranquín
blanca la cola y la crin,
seña de tan buen rocín.

También se emplea, para los parches del bombo argentino, la piel de oveja.

Es infaltable en las orquestas populares argentinas -nos dice el folklorista Félix Coluccio-, especialmente del noroeste, utilizándose para acompañar los bailes y marcar el compás, aunque a veces se usa en el campo para anunciar una carneada (sacrificio de reses), o una noticia importante.

Según el gran etnomusicólogo argentino Carlos Vega, el bombo comunica a la "orquesta" y a las fiestas populares una animación indescriptible.

En su "Glosario de Afronegrismos", el eminente folklorista cubano Fernando Ortiz daba el vocablo "bombo" como una de las acepciones de un tipo de tambor grande usado por los negros en Puerto Rico.

Este tambor grande se conoce corrientemente por "bomba", posiblemente de origen africano, y que usan también los indios de Puerto Rico; pero los negros, para construirlo, en vez de ahuecar un tronco, como hacían los indios, emplean un barril pequeño, sin fondo, sobre el que se extiende un cuero bien estirado.

En Brasil, Oneyda Alvarenga ,otra distinguida etnomusicóloga, describe la "zabumba", o bombo como un tambor grande de sección cilíndrica con el cuerpo de madera y parche en ambas bases. El tocador lo suspende del hombro izquierdo con una correa o cuerda y lo toca con una porra, o trozo cilíndrico de madera terminado en una bola recubierta de cuero. Llamado "bombo", o "bumbo" -dice Alvarenga-, los ejemplares usados por el pueblo son generalmente de fabricación manual popular, y es el mismo instrumento empleado en las orquestas y en las bandas con el nombre de "caja grande".

Finalmente, en Brasil, el bombo recibe también el nombre de "caxambú". Con esta denominación lo recoge el compositor y folklorista brasileño Luciano Gallet, director que fue del Instituto Nacional de Música, de Río de Janeiro.

Gallet, uno de los primeros exploradores científicos del folklore brasileño -según Nicolás Slonimsky-, tomó nota de la ejecución de un conjunto de una aldea afrobrasileña, el cual incluía voces, palmadas ("
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BIBLIOGRAFIA CONSULTADA

ALVARENGA, Oneyda: Música popular brasileña. Fondo de Cultura Económica. México, 1947.

BRAGARD, R. y DE HEN, F. J.: Les instruments de musique dans L`art et l`histoire. Albert de Visscher Editeur. Rhode-St-Genèse (Belgique), 1967.

CALUCCIO, Félix: Diccionario Folklórico Argentino. Librería "El Ateneo" Editorial. Buenos Aires, 1950.

MAYER-SERRA, Otto: Música y músicos de Latinoamérica. Editorial Atlante. México, 1947.

MONTAGU, Jeremy: The World of Romantic and Modern Musical Instruments. David and Charles. Newton Abbot. London, 1981.

MUSICAL INSTRUMENTS OF THE WORLD. Paddington Press. London, 1976.

QUEROL GAVALDA, Miguel: La música en el teatro de Calderón. Diputació de Barcelona. Institut del Teatre. Any 1981.

SACHS, Curt: Historia universal de los instrumentos musicales. Ediciones Centurión. Buenos Aires, 1947.

SCHOLES, Percy A. : Diccionario Oxford de la Música. Editorial Sudamericana. Buenos Aires, 1964.

SLONIMSKY, Nicolás : La música de América Latina. Librería Editorial "El Ateneo". Buenos Aires, 1947.

SUBIRA, José: Historia de la música española e hispanoamericana. Salvat Editores. Barcelona, 1953.

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(1) Curt SACHS: Historia universal de los instrumentos musicales, p. 416.

(2) Miguel QUEROL GAVALDA : La música en el teatro de Calderón, p. 102.

(3) Nicolás SLONIMSKY: La música de América Latina, p. 144.