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ICONOGRAFÍA MUSICAL EN LA CAPILLA DE SAN PEDRO DEL MONASTERIO DE VALBUENA DE DUERO BREVE HISTORIA

PORRAS ROBLES, Faustino

Publicado en el año 2008 en la Revista de Folklore número 336.

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Entre la capital vallisoletana y la población de Peñafiel, en la ribera del Duero, se levanta el monasterio de Santa María de Valbuena, antiguo cenobio cisterciense y, en la actualidad, sede permanente de la institución “Las Edades del Hombre”. Fue erigido en 1143 por la condesa Estefanía, hija de Armengol V y nieta del conde Pedro Ansúrez de Valladolid, para colaborar en la repoblación de los señoríos limítrofes, tal y como consta en su carta fundacional:

Ego Stephania, humilis comitissa, bona memora, Armengoldi Comitis filia, quia iustium est xenodochia construere monasteri […]. Facta carta in Vallebona. Era MCLXXXI, mense februario XV kalendas, martis…

Dependiente en un primer momento de la abadía francesa de Berdoues, puesto que de aquí procedían los monjes cistercienses llegados en 1151, muy pronto se convirtió en un centro dinamizador de la cultura, la economía y la religiosidad de la zona gracias a las numerosas donaciones realizadas por la nobleza y la monarquía castellana hasta el reinado de Alfonso X.

Tras la superación de una verdadera crisis interna, acaecida en el s. XV, pasó a depender del monasterio de Poblet comenzando así una nueva etapa de prosperidad que se prolongará hasta el siglo XVIII, momento en el que iniciará un lento declive. La desamortización de Mendizábal supondrá la desaparición de su comunidad y la venta en pública subasta de todas las dependencias monacales excepto la iglesia, que siguió funcionando como parroquia; éstas pasarán a manos privadas (compradas en 1935 por el barón Carlos de Quessel y en 1849 por la familia Pardo Coello–Panadero) hasta que, en 1950, sean adquiridas por el Instituto Nacional de Colonización dependiente del Ministerio de Agricultura.

Años más tarde la diócesis de Valladolid se hará cargo de la iglesia, hasta entonces vinculada a la sede palentina, y de las dependencias monacales hasta que, en la década de los 90 del pasado siglo, fueron cedidas a la Fundación “Las Edades del Hombre”.

LA CAPILLA DE SAN PEDRO

Aunque, tras la profunda restauración llevada a cabo, las estancias se encuentran en un adecuado estado de conservación, no es objeto de este trabajo el realizar un estudio pormenorizado de la arquitectura del conjunto; podemos decir, sin entrar en mayores detalles, que su organización responde a la concepción cisterciense original y canónica: con la iglesia y el claustro anejo como elemento de articulación alrededor del cual se distribuyen los demás espacios (refectorio, scriptorium, cocina, sala capitular reconvertida en sacristía y demás dependencias).

A la iglesia se accede por una puerta carente de decoración, tal y como corresponde a los postulados estéticos del cister. Posee estructura de cruz latina, con tres naves, la central más desarrollada en altura y anchura; el transepto, que sobresale en planta, antecede a la cabecera formada por cinco capillas semicirculares excepto las dos de los extremos, rectas. Todo ello se cubre, según los espacios y su ubicación, con bóvedas de crucería, apuntadas y de horno, además de la cúpula sobre trompas y la linterna central, ya del s. XVI.

Precisamente, en el muro sur de la capilla más meridional se abre el acceso a la capilla de San Pedro, conocida popularmente como “del tesoro”, un añadido gótico del s. XIII de gran simplicidad: una sola nave dividida en tres tramos con cubierta de crucería, y ábside poligonal. Está dedicada a espacio funerario ya que aunque al principio no estaba permitido que las edificaciones cistercienses acogiesen enterramientos nobiliarios, poco a poco esta norma fue suavizándose, algo corroborado por la presencia de varios sarcófagos cobijados en distintos arcosolios, tres con pinturas murales.

LA DECORACIÓN PICTÓRICA: ESTILO, TÉCNICA Y CONTENIDO SIMBÓLICO

Las pinturas a las que acabamos de aludir, poseen temática variada: en una se muestra una escena cortesana; en otra, de contenido bélico, aparecen caballeros cristianos que se enfrentan a soldados musulmanes mientras que la tercera, objeto de nuestro interés y en un estado de conservación muy precario, es de contenido religioso.

Todas, tal y como corresponde a su cronología (s. XIII), pueden ser catalogadas dentro del gótico lineal, estilo nacido en Francia estrechamente vinculado al desarrollo de la vidriera y la miniatura. Se trata de una corriente despreocupada por aspectos espaciales o lumínicos y centrada básicamente en el dibujo y el contorno, lo que hace que los motivos aparezcan, habitualmente, “silueteados” con un trazo negro que remite al emplomado de las vidrieras; las figuras son planas (en ningún momento se advierte interés por el volumen o el estudio anatómico) y se agrupan con un claro sentido narrativo. Sin embargo, la proximidad con el románico todavía es apreciable en los fondos, estructurados en amplias franjas monocromas horizontales, y el uso de cenefas en zig–zag utilizadas como elemento de separación.

En cuanto a su técnica, la más frecuente en pintura mural fue el fresco, que consistía en aplicar los colores disueltos en agua sobre los muros revocados con un mortero de cal. En la mayoría de los casos, la pintura se iniciaba cuando la base estaba casi seca (“fresco seco”), técnica que requería un menor dominio ya que permitía correcciones o “arrepentimientos” aunque los resultados eran más frágiles y menos duraderos.

Respecto a la escena religiosa, que desde ahora va a ser la que analicemos, muestra en el lienzo frontal del luneto una Epifanía mientras que, en el intradós del arco, aparecen cinco figuras coronadas haciendo sonar diversos instrumentos musicales. El tema central se basa en un fragmento de los evangelios apócrifos, concretamente del pseudo Mateo:

Después de transcurridos dos años vinieron a Jerusalén unos magos […]; la estrella iba delante sirviéndoles de guía […]; entraron en la casa y encontraron al Niño en el regazo de su madre (1).

A pesar de su deficiente estado de conservación, comprobamos la presencia de los tres Reyes, guiados por la estrella, que ofrecen sus presentes; la Virgen se corresponde con la tipología hodigitria: mira al espectador y sostiene al Niño en su brazo izquierdo mientras que los dos dedos de su mano derecha aluden a la doble naturaleza de éste; por su parte, el Niño señala a la madre indicando que Ella es el camino de la salvación y de la vida. A primera vista, el conjunto (luneto central y arcosolio) podría ser la traslación de una de las muchas portadas que, en un espacio similar (tímpano y arquivoltas), recogen dicha temática: el Pantocrátor del románico, frecuentemente rodeado por la mandorla mística, habría sido substituido por la Virgen con el Niño, algo del todo punto lógico si pensamos que, bajo el impulso de S. Bernardo, la devoción mariana impregnó todo el s. XIII; por supuesto, la literatura (Milagros de Nuestra Señora, de Berceo), la música (Cantigas de Santa María, de Alfonso X) o el arte no quedaron al margen de esta corriente. En cuanto a los Ancianos el hecho de que aquí hubiesen sido substituidos por reyes no debió de resultar extraño ya que dicho cambio se había dado con anterioridad apoyándose en textos bíblicos: …

lleva sobre el manto y sobre su muslo un nombre escrito: Rey de reyes y Señor de señores. (Ap. 19, 16 y ss).

Tampoco la cuestión numérica es significativa (cinco en vez de veinticuatro) ya que, si el marco no lo permitía, tal cantidad podía verse reducida sin que se alterase su sentido: estaríamos frente a …una representación del pars pro toto (2).

Otra posible significación sería la que surgiría si el monarca del lado izquierdo del arcosolio fuese el rey David a quien, desde el románico, se solía representar tocando el arpa; si así fuera, asociando esta figura con el motivo vegetal que está próximo a él y con la representación mariana central, podríamos estar frente al árbol de Jesé. Este tema, alusivo a la genealogía davídica de Cristo y basado en el libro del profeta Isaías, tuvo un momento de gran difusión a finales del XII y comienzos del XIII como réplica a los movimientos heréticos cátaros y albigenses que negaban la naturaleza humana de Cristo. Más adelante, cuando en el siglo XVI la reforma protestante niegue la virginidad de María, el tema reaparecerá con fuerza aunque, entonces, reafirmando dicho dogma católico. Lo más probable, si analizamos otras fuentes de cronología próxima, es que éste, y no el anterior, fuese el contenido simbólico de la escena de Valbuena: tema predilecto de los cistercienses, el árbol de Jesé aparece habitualmente en las miniaturas de los códices de la abadía de Cîteaux realizados antes de 1125 como el Martirologio Obituario, el Legendario o el Egredietur Virgo (3); el abad Sugerio de Saint Denís mandó realizar una vidriera, que todavía hoy existe, con dicho tema; en la catedral de Chartres se hizo otra, copia de la anterior, en 1150; también en el parteluz de la catedral de Santiago, importantísimo centro de peregrinación en estos siglos, encontramos el árbol de Jesé con un rey David que, salvo las lógicas diferencias estilísticas, tiene enormes semejanzas con el rey de Valbuena… De ser así, los personajes del lado derecho del arcosolio serían reyes de la casa de Judá tañendo instrumentos musicales, algo que debió de ser habitual en esta época y que se mantendría en los siguientes siglos, como podemos comprobar en otras manifestaciones artísticas (4).

ORGANOLOGÍA

Sea cual fuere su significación simbólica, la escena es interesante desde el punto de vista organológico ya que, aunque reducido en su número, muestra un variado repertorio de instrumentos utilizados en la época del gótico en diferentes contextos musicales; desplazándonos en el sentido de las agujas del reloj podemos ver los siguientes:

1.– Arpa gótica. 2.– Giga. 3.– Cuerno. 4.– Mandora. 5.– Pandero.

Arpa gótica

El primer rey, cuyas facciones han desaparecido, viste túnica abrochada al hombro con un clípeo y está sentado en un trono con las piernas cruzadas sobre las que apoya un arpa. La consola y la caja son rectas casi por completo a diferencia de la columna, ligeramente arqueada; los únicos elementos decorativos son sendas volutas situadas en los ángulos en los que, antiguamente, solía haber cabezas y garras de felinos. Las cuerdas casi son imperceptibles aunque con detenimiento todavía son apreciables los trazos ocre con que fueron dibujadas. Con una llave en forma de “T” el rey las está afinando girando las clavijas que, en número de 9 ocupan la consola.

Este instrumento, original de Mesopotamia, territorio en el que encontramos sus primeras representaciones (relieves de Ur, h. 2500 a. C.), también será usado en Egipto y, desde el siglo V a. C., en Grecia donde coexistirán dos modelos: el angular, sólo con dos lados, y el trigonon que ya contará con columna de apoyo. Lo más probable es que a Europa llegase a través de los países nórdicos desde donde pasaría a Irlanda (clarsech, s. IX), País de Gales (telyn, s. XI) y España (5). Aquí, durante el s. XII, hallamos una cierta variedad tipológica (pequeñas triangulares, grandes triangulares y “rectangulares”) (6) aunque lo más habitual es que tenga un tamaño reducido, la columna y el clavijero bastante arqueados y la caja de resonancia desarrollada; este carácter robusto (“corpudo”) será lo más significativo del arpa “románica”, a diferencia del modelo “gótico”, semejante al que podemos contemplar en Valbuena, mucho más estilizado y esbelto (7).

A la misma altura que el anterior, aunque en el lado opuesto, los músicos se agrupan formando una pareja; el del interior hace sonar una giga y el rey barbado un cuerno natural.

Giga

De los cordófonos frotados medievales, podemos encontrar diferentes denominaciones: Sachs habla de vielas (8), Tranchefort hace referencia al fidel o fiedel (9), Pedrell introduce la posibilidad de llamarlos violas de arco o vihuelas de arco (10) y en otros manuales se establecen similitudes entre todos ellos, los rabeles y las gigas. ¿Cuál es el término más adecuado? La opinión más extendida es que la viela sería una denominación genérica que englobaría toda una familia de instrumentos de cuerda presentes en Europa, Asia y el norte de África; en un primer momento no contarían con arco sino que éste habría sido adoptado alrededor del siglo IX para poder prolongar los sonidos musicales (11). A nivel general, podríamos hablar de dos tipos de vielas (12): las que poseen caja pequeña y mástil largo y estrecho cuyo extremo inferior actúa como pica, y las de mástil corto, realizado formando una pieza con la caja, sin pica; el primer grupo es utilizado en Oriente Medio y Asia, mientras que el segundo tuvo como área de difusión el Oriente Próximo, norte de África y toda la Europa mediterránea. Las que aparecen en las fuentes medievales españoles pertenecen, lógicamente, a este último grupo y, según su origen y sus cualidades (tamaño, forma, etc.), reciben distintas denominaciones como el rebâb (también conocido como rabecq, rabel o rubeba), la fídula o la giga, una especie de violín primitivo de tamaño reducido, caja almendrada con fondo cóncavo, clavijero plano y dos o tres cuerdas (13). La giga de Valbuena es, por lo tanto, prototípica en sus características: caja periforme con un mástil muy corto realizado en la misma pieza y clavijero pentagonal en el que se han dispuesto tres clavijas frontales; cuenta con dos“‘oídos” u orificios amplificadores, con forma de “C” estilizada, situados a ambos lados de las cuerdas, arco de gran tamaño con el que éstas se frotan y un cordal rectangular. Igual que sucede con otros instrumentos medievales, la giga podía tocarse a la manera oriental, sobre la rodilla, u occidental, apoyada en el hombro.

Cuerno

A la derecha del anterior personaje, otro rey, vestido con túnica y manto, sostiene con las dos manos un cuerno natural, aerófono presente en la decoración de numerosas construcciones medievales. Proviene del olifante asiático, un cuerno de marfil tallado, y llegó a Europa gracias a intercambios comerciales o presentes cortesanos (14). Aunque puede aparecer en escenas apocalípticas o, como este caso, marianas, lo más habitual es que se halle en manos de cazadores y monteros quienes poseían un elaborado código de “toques” para dar avisos, tal y como indica Gastón Phoebus (1387–1390) en su Libro de la Caza:

“Vocear dando dos largas voces o tocar la trompa emitiendo dos sonidos roncos y largos” para avisar cuando se encuentra una presa.

“Tres largos gritos o […] tres largas voces con la trompa” cuando se suelta la jauría.

“Un largo sonido y, después una serie de sonidos cortos, tantos como se quiera” para indicar que se está en plena cacería.

El cuerno natural, semejante al que podemos contemplar en Valbuena, fue un instrumento muy sencillo: cuerpo curvo y tamaño más bien reducido, sección cónica y sin boquilla ni orificios modificadores del sonido. Con tales características sus posibilidades musicales eran muy reducidas (emisión de dos o tres sonidos diferentes) hasta que, a mediados del siglo X, comience a generalizarse la costumbre de añadir en el extremo una pequeña boquilla del mismo material, con forma de copa o embudo, para favorecer el soplo y lograr que los labios vibren más fácilmente; además, en el cuerpo se abrirán tres o cuatro orificios de digitación, lo que nos permitirá hablar de un claro antecedente de la corneta renacentista.

Bajo esta pareja de reyes músicos, están los dos últimos del arcosolio haciendo sonar una mandora (15) y un tambor. Esta zona, junto con el luneto central, es la que se encuentra en peor estado de conservación ya que el dibujo y la pintura se ha perdido en su mayor parte, dificultando la catalogación instrumental del cordófono y la determinación de sus características estructurales.

Mandora

Pedrell (16) indica, refiriéndose al laúd, que pertenece a una familia más amplia formada por tres grupos: las guitarras, con caja plana y clavijero vertical o ligeramente inclinado; los laúdes, propiamente dichos, con caja cóncava y clavijero inclinado, y las pandoras o mandoras (mandurias o mandurrias), con características mixtas. Ello nos es útil para conocer las características tipológicas de este instrumento: la caja era ovalada y abombada por su parte trasera; el mástil tenía forma de hoz (con o sin talla) y en él se insertaban lateralmente las clavijas; la tapa contaría con un rosetón central y, próximo al extremo inferior, un cordal frontal. Ya en el Renacimiento será sometido a diversas mejoras estructurales, evolucionando más claramente hacia una tipología de laúd, y empezará a ser conocido como bandurria, término que subsiste en la actualidad. En el ejemplo de Valbuena, aunque con dificultad, podemos observar la caja periforme que finaliza en un clavijero oblicuo, decorado con una cabeza de animal; también se ve una pequeña parte de la decoración pictórica del rosetón, el cordal y, en el extremo de la caja, el botón de sujeción de las cuerdas. Aunque la disposición de la mano derecha es suficiente para afirmar que las cuerdas se puntearían con un plectro, ello queda confirmado gracias a una observación más atenta en .5 que pueden llegar a apreciarse hasta tres piezas triangulares (plectros) que fueron dibujados en distinta posición.

Tambor

Completa la escena otro músico joven, coronado, que apoya sobre su hombro derecho un instrumento de percusión cuyo parche es golpeado con dos baquetas de tamaño considerable. Aunque la falta de perspectiva de la representación nos impide afirmarlo con rotundidad, dicha disposición sugiere que pueda tratarse de un tambor en vez de un pandero. Bajo este término, (tambor, del persa tabîr), se agrupan todos aquellos membranófonos que poseen un cuerpo cilíndrico y dos parches, golpeados con baquetas o palillos, tensados mediante un sistema de correas cruzadas. Si el tamaño es muy desarrollado hablamos de bombo; si es más reducido, de caja o tamboril, usándose el término genérico para los casos en los que el tamaño es medio. Igual que sucede en otras ocasiones, una técnica constructiva tan elemental y unas posibilidades musicales tan reducidas hacen innecesario cualquier tipo de evolución estructural, permaneciendo inalterable casi hasta nuestros días. En cuanto a su función musical, las fuentes literarias vierten luz sobre dicha cuestión e indican que su uso fue habitual en todo tipo de actividades militares y heráldicas donde acompañaba a los atabales (timbales), trompetas y cuernos:

Las tronpas e los cuernos alli fueron tañidos fueron los atanbores de cada parte feridos.

(Libro de Alexandre, 848)

CONCLUSIÓN

– A pesar de que los mejores ejemplos de representaciones organológicas en la plástica española del s. XIII se hallan en las miniaturas de los códices de las Cantigas de Santa María del rey Alfonso X, se hace necesario el estudio y catalogación de otros que, como sucede en Valbuena, se encuentran en un estado delicado de conservación; precisamente, este breve trabajo va en dicha dirección.

– El conjunto, situado en un arcosolio con función funeraria, trata de temática religiosa aunque su interpretación puede variar según el significado que le demos a la figura del lado izquierdo del intradós.

– Organológicamente no presenta novedades respecto a otras fuentes de cronología próxima, mostrando los instrumentos más habituales de cada una de las tres familias instrumentales en esta época.

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NOTAS

(1) Los Evangelios Apócrifos. Edición crítica y bilingüe de Aurelio de Santos. Madrid. Biblioteca de Autores Cristianos, 1963, pp. 214–215.

(2) FERRÍN GONZÁLEZ, J. R.: Arquitectura románica en la “Costa da Morte”. De Fisterra a Cabo Vilán. A Coruña. Diputación Provincial de A Coruña, 1997, p. 52.

(3) CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A.: Diccionario de los símbolos. Barcelona. Herder, 1999, p. 126.

(4) En la sillería de coro de León, de autor anónimo aunque atribuida a Juan de Malinas (1461–1488) y de estilo gótico tardío, podemos ver una representación del árbol de Jesé con David, Salomón y el resto de monarcas que hacen sonar, entre otros, los siguientes instrumentos: arpas, salterios, flauta y tamboril, laúd, flauta y rabel.

(5) Es posible que, en España, aparezca representada por vez primera en un capitel de la catedral de Jaca de la 2ª _ del s. XI (véase PORRAS ROBLES, F.: Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo, estudio organológico, evolutivo y artístico–simbólico.

Alicante. F. Porras (ed.), 2007, pp. 163 y 451); quiere esto decir que, en las fechas de las que estamos hablando (ss. XIII y XIV), debía de haberse incorporado recientemente al instrumentario hispánico.

(6) Ibidem, pp. 451, 521 y 522.

(7) SACHS, C.: Historia Universal de los Instrumentos Musicales.

Buenos Aires. Centurión, 1947, p. 253.

(8) Ibidem, p. 262.

(9) TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos musicales en el mundo. Madrid. Alianza música, 1985, p. 153.

(10) PEDRELL, F.: Diccionario Técnico de la música. Barcelona.

Isidro Torres, 1894, p. 493.

(11) SACHS, C.: Op. cit., pp. 206 y 241.

(12) Lám. VII. Tambor. (Archivo fotográfico del autor) (12) TRANCHEFORT, F. R.: Op. cit., p. 143.

(13) SALAZAR, A.: La Música en la sociedad europea. Desde los primeros tiempos cristianos. Madrid. Alianza música, 1982, p. 381.

(14) TRANCHEFORT, F. R.: Op. cit., p. 273.

(15) En mi tesis doctoral (véase PORRAS ROBLES, F.: Los Instrumentos Musicales…, p. 424) clasifiqué este instrumento como un rabel. Sin embargo, con una ampliación fotográfica se puede comprobar que las cuerdas se puntean con un plectro y que, en la zona central de la tapa, todavía resta algo del dibujo del rosetón; ello permite afirmar que se trata de una mandora.

(16) PEDRELL, F.: Emporio científico e histórico de Organografía musical antigua Española. Barcelona. Juan Gili (ed.) p. 32.

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BIBLIOGRAFÍA

CHEVALIER, J. y GHEERBRANT, A.: Diccionario de los símbolos.

Barcelona. Herder, 1999.

FERRÍN GONZÁLEZ, J. R.: Arquitectura románica en la “Costa da Morte”. De Fisterra a Cabo Vilán. A Coruña. Diputación Provincial de A Coruña, 1997.

Libro de Alexandre. Ed. de C. Monedero. Clásicos Castalia. Madrid, 1988.

Los Evangelios Apócrifos. Ed. crítica y bilingüe de A. de Santos.

Madrid. Biblioteca de Autores Cristianos, 1963.

PEDRELL, F.: Diccionario Técnico de la música. Barcelona. Isidro Torres, 1894.

––––; Emporio científico e histórico de Organografía musical antigua Española. Barcelona. Juan Gili (ed.) p. 32.

PHOEBUS, G.: Miroir de Phoebus des deduiz de la chasse des bestes sauvaiges et des oyseaux de proye (c. 1387). Trad. de C.

Andreu como El Libro de la Caza. Madrid. Velázquez, 1980.

PORRAS ROBLES, F.: Los Instrumentos Musicales en el Románico Jacobeo, estudio organológico, evolutivo y artístico–simbólico.

Alicante. F. Porras (ed.), 2007.

SACHS, C.: Historia Universal de los Instrumentos Musicales. Buenos Aires. Centurión, 1947.

SALAZAR, A.: La Música en la sociedad europea. Desde los primeros tiempos cristianos. Madrid. Alianza música, 1982.

TRANCHEFORT, F. R.: Los instrumentos musicales en el mundo.

Madrid. Alianza música, 1985.