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LEYENDA E HISTORIA: RESPETO Y TRANSGRESIONES

HERRERO, Fernando

Publicado en el año 2010 en la Revista de Folklore número 345.

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I

Barcelona estrena “El Rey Roger” de Szymanovsky. Valencia lo hace con “Los Troyanos” de Berlioz. Una hora y media de duración la primera, cinco horas la segunda. Referencias de la antigüedad en ambas, Dionisios en la ópera polaca, Troya, Casandra, Dido, Eneas, Cartago en la francesa. Las dos son, en cierta forma, un reflejo del mundo griego, no de su historia sino de su leyenda. Ambas óperas, como otras muchas, recogen ese mundo mítico que tanta importancia ha tenido en el devenir cultural y social de la humanidad y lo transforman en dramas musicales. En nuestro país no se habían puesto en escena nunca y tampoco puede decirse que sean populares en el mundo estas obras a pesar de la gran calidad de sus compositores. En el año 2009 dos puestas en escena de David Pountney y Warlikowsky de “El Rey Roger” y la de La Fura dels Baus añadiéndose a las de Kokkos, Wernicke y Pizzi de “Los Troyanos” ponen de actualidad figuras de esa leyenda que nutre la noche de los tiempos y que se reconstruye una y otra vez.

Evidentemente “El Rey Roger” no sucede en Grecia, sino en Sicilia, concretamente en Palermo, en la Edad Media. Es una obra de gran talla musical, muy sencilla en su trama, más compleja en los diálogos. El tema es la aparición de Dionisios en figura de pastor que atrae a su culto a Roxana, la esposa del Rey Roger e incluso a este último y que consigue unir lo apolíneo y lo dionisíaco, desde la exaltación del placer y la danza en esta nueva visión de un Dios que promete la felicidad sobre La Tierra. Música que oscila entre los melismas de Roxana y las imprecaciones del coro que representa a los ciudadanos y al propio Rey. En su versión original en tres actos, éstos son calificados con adjetivos significativos. “Acto cristiano bizantino”, “Acto árabe”, “Acto griego”. Se señalan en el libreto espacios representativos: “misa”, “palacio oriental” y “ruinas de un teatro” respectivamente, aunque las puestas en escena campen por sus respetos, sobre todo la de Warkilowsky, en plena actualización temporal y, como suele ser su costumbre, con ayuda fundamental de las proyecciones fílmicas. La del liceo de Barcelona, aún siendo personal, resulta más ajustada a la obra estrenada, por cierto, en Varsovia el 19 de junio de 1926.

Los personajes de “El Rey Roger” son, a parte de este barítono, Roxana, soprano, Edrisi, consejero del rey, tenor y el pastor que representa a Dionisios, tenor. Son tesituras difíciles pero lucidas, de absoluta tonalidad y oscilantes entre la ira y el éxtasis. En todo caso una importante obra operística del siglo XX. Discutible en sus aspectos teológicos y religiosos, de una conflictividad repetitiva pero llena de belleza melódica y de fuerza inmisericorde. Barcelona y el Liceo se apuntan un tanto con su magnífica versión retransmitida, por cierto, en directo en la Universidad de Valladolid, lo que supone una iniciativa cultural de gran interés.


II

En Valencia, después del gran éxito de “El Anillo del Nibelungo”, la temporada 2009–2010 comienza con otro gran desafío como el que constituye la representación, en una sola jornada, de “Los Troyanos”, la ópera de Héctor Berlioz que el autor no pudo ver en vida. Cuatro horas largas de música, más de cinco de duración de la representación, un gran coro, un copioso reparto y una variedad musical y dramatúrgica extraordinaria son sus características. Ponerla en pie no es nada fácil, lo que se comprueba por las contadas puestas en escena que se han realizado de la obra completa. “La caída de Troya” y “Los troyanos en Cartago” son las dos partes del díptico operístico que Berlioz escribió y compuso basándose en la Eneidade Virgilio. Si podemos situar el estreno el 5 y 6 de diciembre de 1890 en Karlsruhe, aunque este dato no es seguro respecto a su integralidad, quizás la inauguración de la ópera Bastilla en París, en 1990, con el montaje de Pizzi, sirva para señalar la entrada de los troyanos en el firmamento operístico mundial.

De todas formas, es necesario constatar que las representaciones íntegras de la ópera berlioziana se cuentan con los dedos de las manos y casi siempre desde cortes y problemas que sufren las representaciones. Por ello, sólo después del año 2000 en Salzsburgo y 2006 en París puede considerarse normalizada la presencia en los escenarios de esta importantísima obra. Como anécdota mencionaremos que Plácido Domingo la interpretó en el Metropolitan de Nueva York en 1983, con algún corte y teniendo que transferir algunas notas, retirándose del papel a las cinco representaciones, manifestando, no obstante, su amor por el personaje de Eneas, que le permitió una de las mejores actuaciones de su vida. La versión de Valencia fue íntegra y sin ningún corte. Versión creada para la ocasión, lectura “ex novo” desde la personal estética de La Fura. Como en la tetralogía wagneriana todo un mundo debe ser desvelado. Existe una diferencia esencial, la obra wagneriana parte de la leyenda, la ópera de Berlioz tiene sus asideros, no sólo en la epopeya de Virgilio sino en unos sucesos que han sido elevados a historia por el poeta latino y el propio Homero. Los hechos que se cuentan parecen obedecer a una específica realidad nimbada de leyenda en sus personajes. Al menos Troya y Cartago son historia que ha quedado ya fijada incluso desde el punto de vista turístico. De los personajes de “La Iliada”, “La Odisea” y “La Eneida” quedan testimonios artísticos de categoría y parece difícil, o casi imposible, obviarlos. Helena, Paris, Aquiles, Héctor, Casandra, Dido y Eneas son parte del imaginario cultural que pasa de generación en generación y que posibilita versiones estéticas en pintura, teatro y música de diversa entidad.

“La Eneida” es la base esencial y, diríamos que única, de la ópera de Berlioz que, al dividirse en dos partes, muestra dos facetas de una compulsión colectiva e individual. Por una parte, el desastre que supone la toma de Troya, que la ligereza y pretenciosidad de sus habitantes facilita. Por otra, la estancia de los troyanos en Cartago, con la historia de amor central de Dido y Eneas y su abrupta conclusión. Diríamos que si en la primera el alegro furioso es el tono fundamental, en la segunda es un adagio lamentoso que finaliza en tragedia y en la premonición de otras tragedias posteriores. La primera tiene su conclusión en una masacre de las propias mujeres troyanas, la segunda en el autosacrificio personal de Dido. El libreto condiciona la partitura, más brillante en “La destrucción de Troya”, más íntima en “Los troyanos en Cartago”, aunque no de menor calidad. El haz y el envés de una epopeya que significa el fin de una civilización y el comienzo de otra, reflejado a través de los perdedores, aspecto este esencial para comprender la partitura berlioziana. Tampoco en “El anillo del Nibelungo” existen vencedores, todos son vencidos, pereciendo por el fuego los dioses y los Nibelungos y sólo la esperanza de una hipotética redención por el amor podría salvar al mundo.

Si Berlioz clarifica sus intenciones reflejando la obra de Virgilio, La Fura dels Baus, al realizar su versión escénica en el año 2009, utiliza dos caminos. El primero, intentando trasladar los orígenes de la tragedia a la invasión de los virus informáticos. Con toda sinceridad, no me parece que funcione esta metáfora sino de manera artificiosa. El segundo, creando una imaginería diferente, con ayuda de proyecciones, doblando el espacio en horizontal y vertical, creando aparatos y utensilios que nos trasladan a un presente avanzado o a un futuro cercano de forma creadora y original según su propio lenguaje. Todo ello sin perturbar el desarrollo dramatúrgico y musical de la ópera.

Las dos partes de “Los troyanos” son diferentes en el tono y la extensión. Más espectacular la primera, que culmina en una extraordinaria escena, la de la autoinmolación de la mujeres troyanas y que se basa en el conflicto entre Cassandra, que recela del peligro, y todas las fuerzas de la ciudad que creen que los griegos han levantado el cerco. Berlioz pulsa sus dotes dramáticas hasta el paroxismo y La Fura crea un espacio multiplicado por la presencia del famoso caballo y, al final, el juego vertical de
los cuerpos colgados y las manchas rojas sobre lo blanco. La visión futurista en vestuario, escenografía y objetos funciona bastante bien, sobre todo cuando la magnífica orquestación deslumbra en las manos de Vasili Gergiev y la magnífica Orquesta del Palau Reina Sofía.

A la brillantez de esta primera parte sucede la melancolía de un amor que se quiebra en la segunda. La orquestación siempre excelente elude los fortísimos y es íntima, lírica y delicada en muchos momentos. Al final otra autoinmolación, la de Dido y sus imprecaciones hablando de Roma como futuro sustituto político. Se suceden canciones de exaltación del campo, danzas placenteras, aunque enturbiadas por la exigencia de la partida de los troyanos y un hermosísimo y final dúo de amor.

Carlos Padrissa atempera la furia y el hervor de la primera parte y crea espacios tan bellos como la concha lecho en la que reposan los dos amantes. Resulta difícil describir una puesta en escena con continua construcción y deconstrucción de la escenografía y con un flujo de imágenes cambiante tanto desde lo específicamente escénico como de las proyecciones que amplían el espacio de las acciones. Los ballets no son lo más afortunado y es en los momentos dramáticos y líricos donde se alcanzaron
los puntos más notables del montaje.

El director musical mimó la obra dirigiendo con las manos y con una sabia comprensión de los contrastes entre lo lírico y lo trágico. La orquesta y los coros a gran altura aunque la pronunciación francesa de estos últimos fuera sumaria. Elisabete Matos estuvo magnífica como Cassandra, como en la creación de Dido, Daniella Barcellona mostró su clase tanto en lo amoroso como en lo vengativo. Stephen Gould, en el difícil papel de Eneas estuvo más desigual aunque lo salvó superándose en el dúo de amor. El resto del reparto estuvo bien, en general. El estreno en España de “los troyanos” fue un hecho artístico importante. Con toda satisfacción podemos asegurar que en los distintos teatros líricos del país se están llenando lagunas culturales con versiones de calidad en unas puestas en escena y unas ejecuciones musicales de altura. Tiempos favorables para la ópera, ya que la comercialización en DVD de diversos montajes resulta muy importante como forma de conservación y difusión.


III

La transformación musical de la historia y de la leyenda tiene, en ocasiones, rupturas importantes. Si las dos óperas comentadas las respetan, no ocurre lo mismo en otros casos. En el Teatro Real se ha interpretado “Agripina”, ópera de Handel, en digna versión de concierto. Un verdadero disparate dramatúrgico, en el que tanto la historia como la leyenda están absolutamente desvirtuadas. Lo que fue una tragedia real se convierte en una comedia de costumbres que finaliza con el entronizamiento de Nerón y un pacto de amistad entre Agripina, su madre y Popea, casada entonces con el que hubiera debido ser el sucesor de Claudio en el imperio. Muy curioso, como lo es el triunfo de Popea en la ópera de Monteverdi, en la que el mal se impone sin ningún tipo de reserva. También el discurso de la tercera parte de “La creación” que tuvimos ocasión de escuchar en Valladolid en la magnífica versión de Gardiner, Adán y Eva forman la pareja ideal, sin que la culpa y la expulsión del paraíso aparezcan por ningún lado. Las frases finales son todo un poema. “Oh, feliz pareja y felices por siempre si no os seduce la vana locura de ansiar más de lo que tenéis y querer saber más de lo que debéis”. Así pues, el arte puede transformar la leyenda o la historia e interpretar los hechos y los mitos desde perspectivas muy variadas. En ocasiones, partiendo de ellos, y siendo respetuosos, en otras, como los ejemplos citados, interpretando a su arbitrio el material artístico.


IV

Antes de cerrar este artículo, una representación extraordinaria de “Jenufa” de Janacek en el Teatro Real pone de manifiesto que las formas y comportamientos de un pueblo moravo en el siglo XIX, ante sucesos extraordinarios, como embarazo no querido y ocultado, infanticidio por evitar la vergüenza, intento de linchamiento de la madre creyéndola culpable son, en cierta forma, idénticos a los que hoy rigen en diversos países. La versión crítica de un costumbrismo conservador, del sentido de las religiones, de los rechazos sociales que muestra Janacek, llegaron al público del siglo XXI con nitidez, gracias a una muy buena puesta en escena, una orquesta magnífica con un excelente director y unas voces espléndidas. La emoción se unió a la calidad y una ópera del siglo XX causó esta sensación haciendo un pasado actualidad desde las armas del arte.